Евгений Лебедев

"Проблема подлинного актерского рождения на экране зави­сит не столько от талантливого акте­ра, но и от талантливой режиссуры. И это лишний раз доказала лента «Последний месяц осени» В. Дербе­нева, в которой Е. Лебедев впервые предстал на экране во всем мас­штабе своего актерского мастер­ства. Он исполнил в фильме главную роль Отца. То, что герой был назван в титрах символическим именем Отца, имело свой смысл. Режиссера прежде всего интересовало то, что можно было назвать высокой, муд­рой и в то же время печальной фи­лософией позднего человеческого возраста. Лента и решена в обоб­щенном философско-поэтическом ключе".

Читаем статью, опубликованную в 1972 году:

"Актеры театра в кино... По-раз­ному складываются кинематографи­ческие судьбы театральных актеров. Иные из них продолжают на экране театральную жизнь, отдавая филь­мам свои сценические открытия, ре­шения и успехи, свою тему, индиви­дуальное артистическое своеобра­зие. Так пришли в кинематограф Юлия Борисова, Татьяна Доронина, Олег Табаков, Олег Ефремов...

Для других театральных актеров их новая экранная жизнь как бы оставляет за кадром всю их прежнюю сцениче­скую биографию — актер театра становится неузнаваемым в филь­мах, где происходит его второе, кинематографическое рождение. Так было когда-то с Н. Черкасовым в «Депутате Балтики», а потом с А. Па­пановым в «Живых и мертвых».

Но бывает и так, что кинематогра­фическую судьбу театрального акте­ра порой трудно, да, пожалуй, и не­возможно рассматривать изолиро­ванно от театра, искусство которо­го представляет на экране, пусть и отраженно, один из ведущих акте­ров этой сцены.

Скажем, Евгений Лебедев — актер Академического Большого драматического театра имени М. Горького. Он вступил в труппу в переломный для нее мо­мент, когда главным режиссером театра стал Г. Товстоногов.

Именно в спектаклях Большого драматического театра, прежде все­го в товстоноговских постановках, раскрылось поразительное актер­ское дарование народного артиста СССР Е. Лебедева.

Рогожин в «Идиоте» Ф. Достоев­ского, Монахов в «Варварах» М. Горького, Ухов в «Моей старшей сестре» А. Володина, ангел Д. в «Бо­жественной комедии» И. Штока, Загорецкий в «Горе от ума» А. Грибое- дова, Артуро Уи в «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта, Щукарь в «Поднятой целине» М. Шолохова, наконец, Бес- семенов в «Мещанах» М. Горького.

Все это были роли, о художествен­ной масштабности и философской значимости которых было сказано достаточно много верного и точного в театральной критике. Лучшие из них — брехтовский Артуро Уи, горь­ковский Бессеменов — стали круп­нейшими артистическими достиже­ниями и самого Е. Лебедева, и всей советской театральной культу­ры последнего десятилетия. И что самое примечательное: сценические создания актера отличались не только глубиной психологического постижения изображенных челове­ческих характеров, но и многогран­ностью артистического таланта, ши­ротой средств актерской вырази­тельности, мастерством перевопло­щения. ...

В Большом драматическом театре Е. Лебедев утвердил себя не только актером большого диапазона, но и художником трагедийного дара и темы. В этом могли убедиться и зрители театра, и телезрители — в телефильме «Записки сумасшедше­го» (реж. А. Белинский) актер дал трагически проникновенную трактов­ку злосчастного гоголевского Поприщина. И в этой работе актера не­трудно обнаружить ту же школу Большого драматического театра, ставшего в последнее десятилетие подлинным университетом актерско­го мастерства.

И когда, например, в каком-нибудь спектакле БДТ вместе с Ле­бедевым на сцене видишь и Е. Копеляна, и Э. Попову, и С. Юрского, и В. Стржельчика, и К. Лаврова, а еще раньше — И. Смоктуновского и Т. До­ронину, — невольно думаешь: мож­но ли счесть простой случайностью, что все эти актеры БДТ стали сейчас киноактерами?

Думается, в этом есть своя закономерность. Ведь ки­нематограф в последние годы все больше отказывается от распростра­ненного прежде типажного исполь­зования актеров, отдавая предпоч­тение актерам, умеющим на экране жить жизнью человеческого духа. А в спектаклях и актерских работах Ленинградского Большого драмати­ческого театра в полной мере ска­залась как раз именно такая худо­жественная школа глубокой психо­логической правды.

Не случайно актеры именно этого театра стали сейчас часто сниматься в кино. А ведь в прежние времена, не столь уж отдаленные, нередко бывало так, что кинематограф ис­пользовал тех или иных театральных актеров ради популярности их сце­нических имен. Это приводило к тому, что иные театральные актеры как бы дублировали на экране свои сценические роли и характеры, живя «на проценты» легкого и удобного «типажного» существования в кине­матографе.

И как часто бывает в таких слу­чаях — кинематографические роли того или иного актера неизбежно уступали его театральным работам.

Именно так и случилось с первыми экранными ролями Е. Лебедева. В фильме «Неоконченная повесть» (1955) актер исполнил эпизодиче­скую роль секретаря райкома. Роль эта не выходила за слишком тесные для актера пределы штампованного амплуа ответственного работника. В том же году актер снялся в ленте «Два капитана», где ему досталась уже большая роль Ромашова, одно­го из самых непривлекательных пер­сонажей одноименного романа Но если в романе В. Каверина характер этого шкурника и подлеца был дан писателем изнутри, средствами тон­кого и точного психологического анализа, то в фильме режиссер и актер чуть ли не с первых кадров начали разоблачать своего персона­жа в лоб, прямолинейными ходами и приемами.

Когда смотришь кар­тину сейчас, то понимаешь, что ак­тер, исполняя режиссерский замы­сел, создавал образ своего персо­нажа, в сущности, типажными сред­ствами, по всем привычным тогда канонам штампованного амплуа отрицательного персонажа. Притом не просто отрицательного, а отрица­тельного во всех отношениях. Отсю­да и актерский «нажим» в передаче душевных движений героя, и явно театральная — особенно на крупных планах — манера игры.

Один из рецензентов фильма «Два капитана», желая, видимо, по­хвалить актерскую игру Е. Лебедева, писал о том, что его герой вызывает у зрителей лишь одно чувство — от­вращение. Думается, однако, что похвала эта была сомнительной — ведь каверинский Ромашов, будучи бездарностью, вызывал у читателя не только отрицательные эмоции, но и размышления, в частности, о со­циальной мимикрии типов, подоб­ных Ромашову, об их опасном уме­нии жить двойной жизнью, демаго­гически паразитировать, используя идеи, открытия, таланты и даже саму человеческую гибель во имя соб­ственных карьеристских побужде­ний. В сущности, подлинный смысл конфликта романа В. Каверина, суть его социальной и нравственной про­блематики заключались именно в этом столкновении таланта с бездар­ностью, творчества с приспособлен­чеством. И досадно, что фильм все свел к разоблачению ничтожества и подлеца.

Конечно, трудно винить в этом начинающего киноактера. И, может быть, не следовало бы столь под­робно говорить о досадном проти­воречии между романом и филь­мом, что определило, кстати, и ма­лоудачный характер роли Е. Лебе­дева. Но ведь дело в том, что роль эта, к сожалению, в чем-то, видимо, определила кинематографический спрос на разоблачительных персона­жей актера. Во всяком случае, вспо­миная его ранние роли в фильмах-спектаклях «Таланты и поклонники», «Достигаев и другие», помня о его Супругове из «Поезда милосердия», об Агатове («Иду на грозу») и Спи­ридонове («На одной планете»), за­даешься вопросом: не было ли уго­товано актеру своеобразное кине­матографическое амплуа вечного отрицательного персонажа? ...

И все же вряд ли эти роли можно счесть удачными. К сожалению, ре­жиссура фильмов легко удовлетво­рялась внешним, поверхностным ри­сунком роли, порой прибегая к ло­бовым, обнаженным приемам и решениям.

Особенно очевидно это в фильме «Иду на грозу», конфликт которого очень схож по своей про­блематике с «Двумя капитанами» — давней лентой Е. Лебедева. Каза­лось бы, и роман Д. Гранина, и само прошедшее время, сделавшее экран «глубоким» (по образному выраже­нию Г. Козинцева), предоставляли режиссеру возможности для более углубленного аналитического про­чтения характера Агатова. Однако поверхностная и иллюстративная ре­жиссура фильма привела к тому, что актер порой слишком назойливо, с театральным нажимом демонстри­рует отрицательность своего персонажа. ...

Как видим, проблема подлинного актерского рождения на экране зави­сит не столько от талантливого акте­ра, но и от талантливой режиссуры. И это лишний раз доказала лента «Последний месяц осени» В. Дербе­нева, в которой Е. Лебедев впервые предстал на экране во всем мас­штабе своего актерского мастер­ства. Он исполнил в фильме главную роль Отца. То, что герой был назван в титрах символическим именем Отца, имело свой смысл. Режиссера прежде всего интересовало то, что можно было назвать высокой, муд­рой и в то же время печальной фи­лософией позднего человеческого возраста. Лента и решена в обоб­щенном философско-поэтическом ключе.

Однако образ главного героя картины, старого молдавского кре­стьянина, не стал отвлеченным и бесплотным символом, как это не­редко случалось в фильмах поэти­ческого направления.

Однако это стремление одухотво­рить и поэтически возвысить земной облик героя отнюдь не приводило к благостной его сусальности. На­против, столь присущее актеру во всех его ролях чувство юмора, сами комедийные краски его дарования сделали образ Отца трогательным, порой даже смешным и забавным, но всегда человечным, душевно щедрым. В мудром старике, все понимающем, есть истинный и глу­бокий смысл жизни в ее необра­тимом движении времени. Вот за пустынным обеденным столом он, оставшись наедине с одним из своих сыновей, поет старую молдав­скую песню, грустно подперев мор­щинистое лицо натруженными ла­донями. Поет, возможно, последний раз, и сына, видимо, тоже видит в последний раз. Вот он, густо зарос­ший седыми волосами, уже нетвер­до ступая по отчей земле, почернев­шей, осенней, подходит к берегу Днестра, присаживается здесь в глу­бокой и грустной задумчивости. . .

В фильме много таких медлитель­но задумчивых, психологически на­сыщенных и в то же время безмолв­ных кадров, в которых, однако, все сказано взглядом, позой, вздохом, походкой, движением губ, усталым взмахом руки. ...

Актер в этих «монологических», по сути, сценах с их пронзительной и в то же время светлой печалью играет то или иное психологическое состояние, душевное движение. Он делает гораздо большее — дает поэтически обобщенный смысл че­ловеческой жизни, пусть уже и про­житой, приблизившейся к закату, но все же жизни, достойной человече­ского призвания на земле. Вся роль как бы дана в тихих сосредоточен­ных тонах мудрого человеческого раздумья, проникнута какой-то уди­вительно душевной гармонией. Не­даром на Международном кинофе­стивале в Мар-Дель-Плата (Арген­тина) один из его главных призов — «Южный крест» — был присужден Е. Лебедеву за исполнение роли Отца.

В "Свадьбе в Малиновке» и в «Приключениях желтого чемоданчика» кинозрители имели возможность оценить эксцен­тричность дарования актера.

А в та­ких лентах, как «Преступление и на­казание», «В огне брода нет» и «Странные люди», актер показал свое умное аналитичное искусство психологического анализа.

В пья­неньком Мармеладове — Лебедеве с его взвинченной экстатичностью, надрывным самобичеванием и «ак­терскими» гримасами на публику, с его смешным, жалким и в то же время трагически выстраданным стремлением высказаться, иметь «приличный разговор», уловлена суть этой трагикомической фигуры одного из «униженных и оскорблен­ных» героев Достоевского. И даже некоторая театральная аффектированность игры актера не вредит об­разу Мармеладова, который, при всем трагизме своего жизненного пути, все же не лишен комических красок слезливого, играющего на публику трактирного лицедея. Эта роль вновь доказала, что творчество еще одного актера ле­нинградского БДТ обогатило и углу­било искусство современного экра­на" (Муратов, 1972).

(Муратов Л. Евгений Лебедев // Актеры советского кино. Вып. 8. Л.: Искусство, 1972).