Татьяна Доронина

"Доро­нина, видимо, от природы обладала редким артистическим умением идти в работе над образом «от себя», от своих внутренних и внешних данных. Потому-то так легко ей дается про­стота и достоверность и на сцениче­ских подмостках и перед кинокамерой".

Читаем статью, опубликованную в 1971 году:

"...на экране телевизора — круглое русское лицо с чуть вздернутым носом, ставшее за последнее время хорошо знакомым любителям кинематографа. Татьяна Доронина рассказывает о сво­ей творческой юности. Слышится фраза:

«Если бы меня спросили — какой у вас самый счастливый день в жизни, я бы сказала, что это день поступле­ния в Школу-студию...» Актриса говорила о Школе-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при Худо­жественном театре, которую она кон­чила более десяти лет назад.

Думается, что выражение «самый счастливый» — и не преувеличение, и не дань уважения учителям, масте­рам театра. Дорониной вообще близка именно эта «школа» с ее непременным требованием психологической правды, именно это направление в искусстве. Причем не в традиционном, так ска­зать, его выражении, а в современном, со всем арсеналом современных выра­зительных средств, со всеми наслое­ниями «моды» — и в то же время всегда во все времена неизменно суще­ствующим требованием К. С. Стани­славского «истины страстей».

Доро­нина, видимо, от природы обладала редким артистическим умением идти в работе над образом «от себя», от своих внутренних и внешних данных. Потому-то так легко ей дается про­стота и достоверность и на сцениче­ских подмостках и перед кинокамерой.

Однако, конечно, не в одних природ­ных данных дело. Школа Художест­венного театра научила артистку глу­боко заглядывать в духовный мир своих героинь, идти путем психологи­ческого раскрытия характера — к созданию сценического образа или ки­нопортрета.

Причем, это особенно важно для актрисы такого, как Доронина, пла­на — искать образ, разнообразный по внешнему рисунку. Да, и это умеет делать Доронина. Хотя порой ей не хочется отказываться от себя самой, уходить от себя во имя того, чтобы выразительнее, более зримым оказа­лось изображение той, другой жен­щины, ее героини...

Смотришь на Доронину перед теле­камерой. Вспоминаешь ее на театраль­ной сцене. В кино. По всем, абсолютно всем приметам и внешним данным До­ронина счастливейшая из актрис: так легко складывается ее судьба в театре и кино, так много ярких успе­хов уже выпало на ее долю!

Повторяю, щедро наградила ак­трису природа. Но, с другой стороны, Доронина будто и непохожа на тех исполнительниц, которые легко идут на поводу у своих данных, на тех мо­лоденьких, очаровательных, для ко­торых будто специально придумано удобное слово «типажность». Тем бо­лее, удачные артистические данные это не амнистия от сложности. Порой — именно так, мне кажется, обстоит и с Дорониной — данные очень привле­кательные, очень удобные и легко пользуемые в искусстве, когда начи­нает расти мастерство, становятся камнем преткновения! и актриса уже вынуждена идти на их преодоление. А это и не просто и не сразу делается.

Впервые я увидела Доронину в спек­такле Ленинградского театра имени Ленинского комсомола «Поднятая це­лина». Она играла Лушку. Это была одна из первых больших ролей актри­сы. Белозубая и круглолицая Лушка с красиво посаженной головой, увен­чанной тяжелой косой, с каким-то за­дорным и лихим движением плеч была очень привлекательна. В ней не было ни грубости, ни цинизма, ни той без­оглядной страсти, которой порой на­деляют актрисы эту героиню. В Доро­ниной — Лушке были и русская пре­лесть, и ласка, и веселье...

Уже после этой первой работы у меня возникло отчетливое ощущение, как много дано актрисе и как легко ей это «многое» с успехом исполь­зовать.

Вторично я увидела ее на следую­щий же вечер в спектакле «Фабричная девчонка», где она играла главную героиню — Женьку Шульженко. Акт­риса была та же. Но что-то неуловимо изменилось. Ушло очарование спокой­ной женственности — оно размельча­лось в резких, угловатых, как мне по­
«Шли солдаты» казалось, неорганичных для Дорони­ной интонациях, в суете неточных мел­ких движений. И сила чувств размель­чалась в суете поступков и поступоч- ков. Исполнительница с легкостью пользовалась всем, что было у нее и от бога и от Художественного театра... И тем не менее сценический характер не складывался.

Ну что, казалось бы, так долго оста­навливаться на малоудачной работе тогда еще только начинающей актри­сы, работе, верно, и ею самой давно забытой? Мне кажется, есть в этом не­который резон: в^том, как играла она Женьку Шульженко, таилось как бы предостережение актрисе. Я вспом­нила об этой театральной работе мно­гие годы спустя, после просмотра од­ного из фильмов. Думается, не слу­чайно.

Однако об этим позже.

Годы успешно работала в театре и кино Доронина. Она росла творчески. В ней сохранились те же очарователь- ныё черты, подаренные ей природой. И та же веселая и яркая органичность и то же смелое, решительное обаяние. И линии лица были все те же. А образы, ею создаваемые, становились крупнее, значительнее. Как бы «вылу­пилась» индивидуальность. Доронина научилась не просто смотреть, но и ви­деть, не просто молчать, но и размыш­лять на сцене или не экране. Этого ма­ло, она научилась подвергать себя трудным изменениям, переливая себя самое е другого человека. Искренность поведений сменилась перевоплощением в образ. Я бы сказала, что насту­пил тот момент, когда актриса сумела осуществить один из важнейших за­конов творчества, сформулированных К.С. Станиславским. Не идти «от себя» — к образу, к сценическому или кино­портрету, но и перевоплощаться в образ.

Вершиной подобного перевоплоще­ния, подобного слияния с образом в кинематографе стала лучшая, с моей точки зрения, работа Дорониной в фильме «Три тополя на Плющихе».

До сих пор даже в театральной (более богатой, чем кинематографи­
ческая) биографии Дорониной не было роли столь простой и столь просто сыгранной. Надежда Монахова из «Варваров» Горького была гораздо сложнее и многоплановей. Маша из «Трех сестер» Чехова — откровенно и открыто драматичней. Надя Резаева из «Старшей сестры» А. Володина — лиричнее. Наташа из «Еще раз про любовь» Э. Радзинского — изящнее и нервнее.

Я перечислила те сценические ха­рактеры, в которых дарование До­рониной раскрывалось разными гра­нями.

Как это ни странно — не в театре, а именно в кинематографе и не в слож­ной для трактовки, а на вид самой простой роли обыкновенной русской женщины соединились и преломились все эти характеры, все эти работы актрисы. Потому что каждая была ступенькой, этапом, потому что каждая была отработкой новой грани мастерства.

Были такие роли и в кино. Но кине­матограф далеко не сразу открыл До­ронину.

Первой работой в кино была Клава, роковая женщина, эдакая соблазни­тельница из «Горизонта». Проходной оказалась и Нина, жена космонавта в «Перекличке». Далее — «Рабочий по­селок» и роль Полины, в которой уже в какой-то степени раскрылись кине­матографически выигрышные данные актрисы.

И все-таки роли эти еще не были точно угаданными. В них существо­вала Доронина, но эта была только какая-то часть Дорониной, любимой актрисы ленинградцев и москвичей, которая украшола сцену Большого драматического театра имени Горь­кого.

Попаданием «в яблочко», точным угадыванием того, что должна делать в кино Доронина, должен был стать фильм «Старшая сестра». Прежде все­го потому, что Надю Резаеву она уже сыграла, и сыграла удивительно точ­но и значительно, в театре. Разве

фильм-спектакль, по существу лишь зафиксировавший на пленке театральное представление, не обязан был стать такой же бесспорной удачей актрисы? Конечно, обязан. Однако...

Вернемся к «Старшей сестре» чуть позже. А пока все-таки поговорим о том простом и глубоко человечном образе, который создала Доронина в фильме «Три тополя на Плю­щихе».

...Нюра Дорониной вообще-то со­вершенно счастливый человек. И улыбчивое, спокойное обаяние актри­сы здесь легко ложится на характер, предложенный сценаристом А. Бор­щаговским и режиссером Т. Лиозновой. Дом, муж, двое ребят. Достаток, заработанный своими руками. Руки, привычные к работе. И радость, уве­ренность оттого, что все вот так хо­рошо, ладно и точно в жизни склады­вается.

Когда Нюра — Доронина с тяжелым чемоданом, нагруженная снедью на продажу, оказалась на площади трех вокзалов, она привычно-деловито ста­ла высматривать такси и привычно­деловито торговаться. Что ж, не впервой...

В этой зрелой и сильной Нюре мало было от тех метущихся и неровных девушек, которых Доронина играла прежде. За плечами у Нюры — годы, спокойно прожитые. Впереди... Все то же — дом, муж, дети, работа...

«Неожиданное», входящее в жизнь Нюры в облике шофера Саши (артист Олег Ефремов), на первый взгляд тоже Довольно банально. Но что-то в этом человеке для Нюры непривычно. То ли странное бескорыстие — не всякий, щелкнув счетчиком, откажется от рубля двенадцати копеек даже ра­ди улыбки красивой женщины. То ли непонятная строгость, с которой расспрашивает Саша женщину о жизни.

Два лица в ветровом стекле, оба смотрят вперед. Взгляды почти не пе­рекрещиваются... Две фигуры. Одна на темной улице, внизу. Другая — в глу­бине освещенного окна, наверху. И словом не перемолвиться. И все отчет­ливей внутренний контакт, который возникает между двумя этими людьми. И все ощутимей беспокойство, нет, смятение, которое зреет в душе у Нюры.

Актриса в этой роли немногословна. Совсем немногословна. С завидной стойкостью она убирает и лишние жесты, и суету движений, и интона­ционные излишества. Она словно бы обедняет свою героиню. А на самом деле, обогащая ее внутренний мир, де­лает свою Нюру щедрой, значитель­ной, более цельной духовно.

Мне думается, потому-то так и уда­лась актрисе эта роль, что свое уме­ние, с одной стороны, быть совер­шенно достоверной в предлагаемых обстоятельствах роли, с другой — во­спитанную театром склонность к ду­ховному и внешнему перевоплощению поставила на службу одной главной задаче: показать, как в простой жен­щине, не очень, может быть, и слож­ной, но в основе своей честной и чи­стой, зреет протест против обыден­ности. Простота образа, полное отсут­ствие внешней «выигрышности» по­могли актрисе сосредоточить внима­ние на духовных качествах Нюры. И — что особенно важно — провести ее по этапам изменения этого харак­тера.

За простым и сдержанно нарисо­ванным образом рождается второй план. Не только изумлением, тревогой, радостью оборачивается для ее Нюры встреча со странным шофером. Встре­ча рождает неудовлетворенность при­вычным, будничным. Возникает по­требность в каком-то другом, более
сложном и трепетном человеческом общении. И уже не самым важным кажется удачно проданное на базаре мясо...

Казалось бы, фильм «Еще раз про любовь» (следующая по времени ра­бота Дорониной) должен был бы дать актрисе возможность раскрыть сокро­венное, сложное, тревожащее в харак­тере нашей современницы с гораздо большей силой. Ведь пьеса Э. Радзин­ского и сценарий, написанный на том же материале, именно и посвящены сложным, драматическим человече­ским отношениям. Причем, что особенно интересно, отношениям, еще складывающимся, еще формирую­щимся...

Стюардесса Наташа в исполнении Дорониной существо очаровательное и доброе, несколько наивное и бесша­башное. С искренним расположением относится она к людям, успокаивая и развлекая их во время перелетов. Ласково отталкивает влюбленного в нее пилота (его отлично играет О. Ефремов). Наивно пожалев моло­дого неудачливого поэта, читавшего стихи в молодежном кафе, вступает на его защиту. Легко, с какой-то веселой бесшабашностью сходится с мрач­новатым Евдокимовым, сугубо совре­менно мыслящим физиком.

Однако уже здесь, в этих началь­ных эпизодах фильма, актриса словно отходит от прежних своих поисков и удач. Она с излишней легкостью игра­ет внешние приметы поведения На­таши. Мало того — и вот это-то и заставило меня вспомнить старый спек­такль и Женьку Шульженко — у нее вновь и совершенно неожиданно по­является та несобранность, неотобран- ность выразительных средств, а пото­му случайность движений, интонаций, та суетливость, которые когда-то, лет десять назад, видела я на сцене. А ведь этого не было позже, когда в спектакле Большого драматического театра Доронина играла ту же роль Наташи! Там за внешней открытостью угадывался сложный и неожиданный мир юного и чистого существа, уга­дывалась та внутренняя самостоятель­ность, которая и привлекла к Ната­ше Евдокимова.

Не так-то проста слишком часто последние годы практикуемая нашим кинематографом система перенесения на экран готовых и апробированных спектаклей. Не даром она так часто приводит к неудачам. Вероятно, вина в данном случае, вина за неудачу — не актрисы. Даже в самом подходе к произведению драматургии, со сце­ны переносимому на экрану, нель­зя не учитывать разницу меж­ду двумя музами, принципиальную драматургии, со сцены переносимому на экран, нельзя не учитывать разницу между двумя музами, принципиальную разниц/ двух искусств. И дело не в возможностях легче и разнообразнее сменять места действия, знакомить ге­роев в молодежном кафе или заста­вить их назначить свидание на ветре­ной площади метро «Динамо»... Ес­ли не происходит «перевода» язы­ка театра на язык кинематографа, то, с одной стороны, утрачива­ется лучшее, что характеризо­вало спектакль, а с другой, не приобретается новое художественное качество.

Истина азбучная? И тем не менее...

В спектакле «Моя старшая сестра» Доронина играла Надю Резаеву с боль­шой сдержанной простотой. Это был своеобразный актерский аскетизм, пол­ное (и так - совпадавшее с сюжетом пьесы!) пренебрежение к себе самой. Стриженая угловатая Надя словно и красивой и обаятельной не была...

На экране произошло какое-то почти неуловимое и тем не менее весьма существенное смещение образа. Не­красивая, суровая и очень простая Надя стала... красивой, чуть кокетли­вой и несколько самоуверенной. Же­лая дать актрисе возможность шире и ярче показать себя, режиссер сделал Надю — Доронину центром картины. Из тех же побуждений он немножко приукрасил ее, немножко успокоил резкость интонаций, смягчил углова­тость... И, увы, превратил тонкий, суровый сценический характер в куда более банальный кинопортрет.

В фильме «Еще раз про любовь» та же попытка — соединить несоедини­мое, перенести на экран спектакль, лишь оснастив его внешними приме­тами «кинематографичности». А по актерской линии — желание (явно идущее не от актрисы, ведь съемки этого фильма шли параллельно с ра­ботой над «Тремя тополями на Плю­щихе») приукрасить, сделать обаятель­нее героиню. Куда уж, кажется, до­бавлять Дорониной то, чем ее и так наградила природа. Наоборот. Заста­вить артистку, переломив себя, заду­маться. И обнаружить ту бунтарски- чистую и непривычно цельную натуру, за которую ее среди 'тысяч других полюбил современнейший из современ­ных физиков Евдокимов...

Вот такой сложной оказалась кине­матографическая судьба столь удачли­вой, столь быстро и прочно увенчан­ной славой актрисы.

Конечно, Доронина — актриса и кино. Об этом свидетельствуют ее уже завершенные работы. Только нужно помнить, Доронина актриса куда более сложная, чем это кажется с первого взгляда, и творческие задачи ей надо предлагать в меру ее таланта, в ко­тором так своеобразно сочетаются безыскусственная простота и тихая мудрость, стремительный темперамент и тонкое понимание женской души. Доронина — актриса сугубо совре­менная, с особенной легкостью жи­вет в обстоятельствах сегодняшней пьесы, сегодняшнего сценария. И Аля многих она стала как бы олицетворением образа молодой жен­щины годов семидесятых. Но не за­бываем ли мы о ее другой способ­ности — постигать сложнейшие об­разы классического репертуара. Те­атр помнил об этом умении Дорони­ной. А кинематограф?! Да, многое следует спрашивать с актрисы. По­тому что еще многое она может дать искусству" (Чеботаревская, 1971).

(Чеботаревская Т. Татьяна Доронина // Актеры советского кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1971: 39-49).