Евгений Матвеев

"Он способен часами говорить о современной поэзии, о новой архитектуре или шахматном турнире, и этот разговор неизменно выльется в настоящий маленький спектакль, где будут и гнев, и слезы, и радость, и смех, и отчаяние"...

Читаем статью, опубликованную в 1968 году:

"Одно из самых ярких юношеских воспоминаний актера: его первая встреча с театром.

Однажды — это было незадолго перед войной — в родное его село, затерявшееся в степных просторах Херсонщины, приехала с однодневной гастролью театральная труппа. Эта весть мгновенно облетела всю деревню. Босоногие мальчишки первыми примчались к открытой, сбитой посреди большой поляны сцене, чтобы заранее занять «лучшие» места. Шумливая ребячья ватага облепила крыши близлежащих хат, повисла на ветках рвущихся вверх тополей, оккупировала все мало-мальски пригодные заборы. Некоторые устроились совсем рядом со сценой, так близко, что легко могли сосчитать капельки пота на уставших лицах актеров.

Женя Матвеев сидел ближе всех. Жадно впитывал он незнакомую пьесу, смеялся и страдал, волнуясь за судьбу ее героев, а когда спектакль закон­чился, потрясенный юноша долго еще не уходил от сцены, снова и снова переживая увиденное, погружаясь в неожиданно открывшийся, огромный, сказочный мир искусства. Он проплакал всю ночь...

А уже много лет спустя, в Москве, в зале Союза кинематографистов была премьера фильма «Родная кровь» с участием народного артиста рес­публики Евгения Семеновича Матвеева. Когда в зале вспыхнул свет, все бросились поздравлять актера, его благодарили, жали руки, а он, счастли­вый и растроганный, долго стоял на просцениуме перед бушующей апло­дисментами аудиторией и не мог вымолвить ни слова. И только влажно бле­стевшие глаза выдавали душевное волнение актера...

Они теснейшим образом связаны, эти два эпизода из жизни Матвеева. Когда на смену полудетской, наивной влюбленности в театр пришли подлин­ная страсть и вдохновение художника, когда с годами накопился опыт, роди­лась зрелость мастера, стало ясно: время сохранило необыкновенную спо­собность Матвеева свободно и открыто выражать свои чувства, способность быть душевно щедрым. Как и в пору юности, он воспринимает окружающий мир широко и взволнованно: его чувства, голос, движения всегда исполнены темперамента, страсти, эмоционального подъема.

То, что дорого ему как человеку, что волнует его как художника, не­изменно вызывает стремительный и неудержимый поток чувств, силе кото­рого поражаешься. Он способен часами говорить о современной поэзии, о новой архитектуре или шахматном турнире, и этот разговор неизменно выльется в настоящий маленький спектакль, где будут и гнев, и слезы, и радость, и смех, и отчаяние. Те, кто общался с Евгением Семеновичем, знают, какое это удовольствие — поговорить или поспорить с актером...

Да, он может сразу и до конца загореться новой идеей, ролью, замыслом. Все остальное отступает тогда на второй план. Он без остатка отдает себя работе, работает вдохновенно, жадно, одержимо.

Герои Матвеева, как и он сам, «живут страстями». Им чужды ложная многозначительность и духовная инертность. Не жизнеподобие, а правда жизни составляет основу его творчества.

Сейчас он признанный мастер. Он сыграл десятки ролей в театре и кинематографе, его имя широко известно.

Его популярность .объясняется не только силой таланта или привлека­тельностью внешних данных актера. Она прежде всего выражает интерес и симпатии зрителей к экранным героям Матвеева — людям добрым, щедрым, глубоко порядочным, «однолюбам» в широком смысле слова. В галерее матвеевских образов не найти человека, смирившегося или равнодушного, ибо своей гражданственностью, взрывчатостью таланта актер утверждает идеал прямо противоположный.

В короткометражном фильме «Жеребенок» по рассказу Шолохова Матвеев играет солдата Трофима. Заросшее, обветренное лицо, большие, сильные руки, изголодавшиеся по крестьянскому труду, усталый взгляд... Таким показывает нам Матвеев своего героя на протяжении почти всей картины. Он играет Трофима очень спокойно, слишком спокойно, отказы­ваясь от эмоционально сильного, яркого рисунка роли, столь для него харак­терного. Он будто бы смирился с «обыкновенностью» Трофима, и кажется, что так и закончится эта история солдата, крестьянского сына, подхвачен­ного бурным потоком революции и унесенного неизвестно куда и неизвестно зачем.

Но однажды Трофим замечает тонущего в водовороте жеребенка. Сколько он раздумывал? Минуту, другую? Болью исказилось лицо человека, невыразимым страданием переполнился взгляд, и вот он уже в кипящей от пуль воде, плывет, чтобы спасти от смерти живое существо. Ему бы все бросить и вернуться домой, в деревню, к родне, но уж слишком поздно — вот-вот прогремит тот самый выстрел.

Трофим не слышал звука выстрела, только охнул после сильного удара в спину, застыл на мгновение, хотел улыбнуться от сознания доброты содеян­ного и не смог, а потом сразу упал лицом вниз.

Трагическая гибель Трофима вызвана не случайным, необдуманным поступком. Трофиму выпало редкое счастье принести себя в жертву. Был ли он готов к этому? Скорее всего, нет. Обостренное чувство жалости бро­сило его под пули белых, но перед тем, как навсегда остановиться, его сердце стало уже другим сердцем, да и сам солдат («лежал у воды, озаренный солнцем») вырос, поднялся во весь гигантский рост Человека.

Неожиданная сдержанность Матвеева в этой роли вполне закономерна, ибо она обусловлена драматургическим развитием образа, его внутренним содержанием. С момента появления Трофима на экране в нем скрыто и не­уклонно происходит сложнейший процесс духовного обновления, аккуму­лируется запас тех сил и энергии, которые в решающую минуту дадут возмож­ность человеку пожертвовать собой.

Авторы «Жеребенка» еще не успели окончательно смонтировать фильм, а Матвеев уже целиком ушел в новую работу: начались съемки «Поднятой целины». Актеру предложили роль Семена Давыдова, главную в фильме, но он наотрез отказался. Матвеев просил постановщика картины А. Иванова разрешить ему хоть одну-единственную пробу на роль Макара Нагульнова.

Он получил такое разрешение, и, когда материал кинопробы был показан художественному совету студии, Матвеева утвердили единогласно. Много позднее актер признался: «Я не мог отдать эту роль другому человеку, не мог «потерять» ее. Еще с мальчишеских лет, когда я впервые прочитал книгу Шолохова, Нагульнов стал любимым моим героем, образцом мужества и доброты, символом преданности идеалам революции. И как у каждого актера есть один, самый близкий и дорогой его сердцу образ, так и у меня был Макар Нагульнов».

Матвеев не ошибся в выборе «своей» роли: его Макар Нагульнов ока­зался не только одним из самых интересных и ярких образов в творчестве самого актера, но и лучшим во всей киногалерее шолоховских образов. Совпадение человеческих качеств актера с характером героя, верное ощуще­ние эпохи, большой талант художника способствовали рождению неповто­римого образа, достоверность и сила воздействия которого удивительны.

А ведь внешне матвеевский Макар не очень похож на свой литературный прототип. В романе Макар жестче, суше, суровее; даже улыбку казаки редко видели на его лице. В фильме Нагульнов мягче, добрее, и эта доброта сбли­жает его с людьми. В фильме светлые глаза Макара часто заволакиваются мечтательной дымкой, красивое, выразительное лицо с щеголевато подкру­ченными усами подергивается порой глубокой, мягкой грустью, скрытая, почти детская улыбка трогает губы...

Во всем — в мыслях и поступках, в характере, даже в походке, в свое­образном нагульновском говорке — этот образ рожден неистощимой фан­тазией актера, его темпераментом, мироощущением. Матвеев сыграл Макара Нагульнова открытым и щедрым сердцем художника. Он так хорошо, так четко и выразительно представлял себе судьбу Нагульнова, свойства его характера, так понимал своего героя, что потом, в процессе работы, образ складывался уже совершенно естественно, будто бы независимо от воли самого актера.

Но если сравнивать два шолоховских образа — Трофима из «Жеребенка» и Макара Нагульнова, — то нетрудно заметить принци­пиальную разницу между ролями, обусловленную прежде всего их конструк­тивными особенностями. Для Трофима главное — неожиданный драмати­ческий скачок, эволюция образа — подготавливалось в течение всего фильма, а совершилось, по существу, только в финале. Макар же интересен другим: внутренним процессом своего развития, многообразие форм которого проя­вляется непрерывно из кадра в кадр, точностью смысловых акцентов в любом отдельно взятом эпизоде фильма.

...Ночью к Макару, поглощенному самообразованием, заходит Разметнов. Садится. С любопытством поглядывает на вихрастого своего друга, молчит. Потом спрашивает: «Чему это ты обучаешься? Это каким таким наукам?» Поднимает голову Макар, нежная улыбка озаряет его лицо сознанием важ­ности дела, которым он занят, распрямляются могучие плечи. «Английскому языку... Я ведь, Андрюха... четвертый месяц учусь». Сказал и мечтательным взором перенесся к братьям своим по классу, которым нужны его, Макара, знания, помощь, поддержка. Не фанатическая преданность абстрактной идее мировой революции заставляет Макара Нагульнова лишаться сна, а искренняя любовь к людям, страдающим под гнетом «мировой контры».

Радостно взволнованный, с горящим взором, ходит Макар по тесной горнице, готовый уже сейчас, сию минуту, ринуться в последний бой с буржу­азией. И как внезапно сникает он, становится меньше, тяжелым непослушным телом опускаясь на стул, когда Разметнов говорит ему в сердцах: «Верно Семен гутарит: живешь ты как во сне, Макар».

Непрост Макар Нагульнов. Есть в нем та сермяжная правда, та сила и уверенность в себе, которые свойственны человеку, родившемуся на земле и крепко, обеими ногами на ней стоящему. Такую махину не сдвинешь с места, не сломаешь. Только исподволь можно ее уничтожить или разрушить, подтачивая незаметно,как червь вековое дерево.

Трагически не понимает он, бывший партизан, до самозабвения предан­ный революции, что нет больше открытого боя, где все средства хороши, что наступила иная фаза борьбы за Советскую власть. Не понимает этого Макар и допускает «перегибы» в колхозной политике: запугивание, рукоприкладство. Убедительно проводит актер труднейшую сцену в сель­совете с середняком-единоличником Григорием Банником.

Схватка с Банником принципиальна для Макара, ибо она выражает его партийную позицию, линию борьбы за колхозное дело, пусть ошибочную и непродуманную до конца. Спокойный, размеренный ритм эпизода поначалу не предвещает грозы: мирно беседуют два человека о делах колхозных, о предстоящем севе. Макар задумчив, немного растерян (только вчера прогнал он из дома любимую и недостойную свою Лушку: «Ты мне в жизни лишний вьюк на горбу...»). А разговор идет своим чередом. Упрямится Григорий Банник^ не хочет сдавать семенной хлеб в колхозный фонд — боится оставить детишек без хлеба или противоборствует? Тут бы Макару вразумить односельчанина, растолковать все как есть, а он — горячая головушка! — рубит с плеча... Яростно бросается на обидчика Советской власти и, уже не думая ни о чем, наносит удар за ударом. Спустя несколько минут, с наганом в руке диктует Баннику: «Ты это что, контра? Над социализмом смеешься, гад? Пиши мне зараз расписку, что завтра вывезешь хлеб».

И только в райкоме, когда будет разбираться персональное дело ком­муниста Нагульнова, когда предложат ему «сдать партбилет», поймет Макар чудовищность своей ошибки, откроется перед ним страшная пропасть одино­чества, и криком, болью вырвутся из сердца слова: «Мне без партии не жить!» Как раненая птица упадет он на пахучую землю кургана, окинет прощаль­ным взглядом все вокруг и поднесет к виску свой старый наган.

Минутная слабость Нагульнова не стала роковой: вернулся Макар к людям, к любимому делу. С той поры внешне изменился он сильно, посуро­вел, подтянулся — трудно узнать человека. А в чистой и восторженной душе его по-прежнему бушевали страсти, кипела, рвалась наружу неукротимая натура человека, влюбленного в будущую прекрасную жизнь. Он так и остался верным сыном своего нелегкого времени, призвавшего под знамена революции народные массы. И как завершающий аккорд в раскрытии образа запоминаем мы широкую радостную улыбку Макара, уходящего «на веселое дело» борьбы с врагами новой жизни, и безмятежно спокойное мертвое его лицо, и эти слова автора: «Вот и отпели донские соловьи дорогим моему сердцу Давыдову и Нагульнову. Отшептала им поспевающая пшеница, отзвенела по камням безымянная речка, текущая откуда-то с верховья гремя- чего буерака».

После Макара Нагульнова все, что бы ни делал актер в кинематографе, соизмеряется с героем «Поднятой целины». Особенно заметна эта тенденция в фильме «Родная кровь», где Матвеев создает образ солдата Федотова.

Конечно, Федотов не столь значителен, как Нагульнов,— он не выра­жает так глубоко и конкретно свою эпоху. Он скромнее Макара, но как ни парадоксально, именно это обстоятельство вдохновило актера, потребо­вало от него нравственных и физических усилий. Решая в «Родной крови» локальную задачу, он так же правдив и естествен, как в «Поднятой целине».

Федотов Матвеева — человек самый обыкновенный, таких людей мил­лионы. Его любовь к Соне так же проста и бесхитростна, как вся его жизнь. В заботе о любимом человеке, о детях, ставших ему родными, в страст­ном и трогательном желании уберечь, сохранить семью, Федотов находит истинное счастье, смысл которого открывается для него заново. Матвеев играет Федотова сдержанно, мягко, на полутонах. Бережно и легко, будто из драгоценного камня лепит он образ своего героя, который весь светится изнутри.

Поразителен в этом смысле эпизод в аппаратной. Поздним вечером (это их первая прогулка) Федотов пришел с Соней в кино. Механика не ока­залось на месте, и солдат сам решил «прокрутить» фильм. Они остаются вдвоем. Там, за стеной, в прорези окошка бушуют неземные страсти, бешено мчатся всадники, гремят выстрелы, умопомрачительная красавица трепещет в объятиях героя — лихо раскручивается по белому полотну экрана чужая, придуманная кинолюбовь. А в будке — своя жизнь. Рождается, рвется к свету огромное, как мир, чувство, и будто раздвигаются стены старенькой аппаратной, где замерли два человека, ошеломленные этой свалившейся на них любовью. Они почти не говорят. Только смотрят друг на друга: Соня, нежная и трепетная, и солдат, истосковавшийся по дому, теплу, счастью. Он хочет и боится верить тому, что уже случилось. Как трудно ему по­дойти к женщине, обнять ее, не может он двинуться с места, с силой отводит взгляд, чтобы через мгновение снова смотреть на Соню. И еще раз Федотов переживет эти минуты, когда (случайно ли?) вернется в кинобудку показы­вать фильм новым зрителям. И опять все повторится...

Естественность поведения Федотова — Матвеева в этой сцене под­черкивается музыкальной темой, красивой, чистой и удивительно эмоцио­нальной. Она камертоном пройдет через весь фильм, тревожно прозвучит в эпизоде смерти Сони, грустью отзовется в сердце осиротевшего солдата, и уже в финале взовьется мощным, оптимистическим аккордом.

...Движется по Волге пароход, медленно, будто нехотя. Федотов внизу, в машинном отделении. Вот-вот должна появиться та березка на высоком берегу, у которой его сначала встречала Соня с детьми, а потом уже только дети. «Придут ли они сейчас? Или уедут с отцом?» — думает Федотов и мечется, мечется рядом с пышущей жаром машиной. Больно смотреть на этого человека, большого и ладного, которому следующая минута может нанести смертельный удар. «Без ребят это уж совсем собачья жизнь», — сел Федотов, руками сцепил колени, затих, весь напрягся в ожидании.

Матвеев здесь очень лаконичен. Драматизм ситуации, внутреннюю ее напряженность, актер выражает только движением рук. Но как красно­речивы эти руки! Вот он открыл ящик в тумбочке, ничего там не взял, не нашел, закрыл его, снова потянулся и снова отступил. Руки актера будто живые существа — они страдают, к ним страшно прикоснуться, они не находят покоя, еще мгновение, и, кажется, зарыдают в горьком отчаянии. И вдруг — гудок! Короткий призывный сигнал, и потрясающей красоты и силы бросок человека вверх, на палубу, к той березе, у которой его ждут дети.

За годы работы в кино Матвеев-актер нередко сталкивался с тем, что его собственные творческие планы расходились с планами режиссеров, у которых он снимался. В свое время ему хотелось сыграть героя Джека Лондона Мартина Идена — не нашлось нужного сценария. Он мечтал о роли Ромео — и снова неудача. Так рождалось желание попробовать свои силы в режиссуре, сыграть и поставить то, что сам выстрадал, что волнует как художника и человека. На съемках «Родной крови» он уже всерьез задумался о киноре­жиссуре, однако между фильмом «Цыган», которым дебютировал Матвеев-режиссер, и днем, когда актер впервые прочел повесть А. Калинина, прошло шесть лет. Шесть лет сомнений и труда, поисков и раздумий.

«Цыган» стал душевной болью актера. Матвеев решил, что не будет играть Будулая, боялся, не осилит все сразу. Но бороду все-таки отрастил. Актер много ездил по цыганским таборам, знакомился с их жизнью, присматри­вался к обычаям, слушал песни, наблюдал. Он считал: «Все пригодится в фильме, а борода, это так, чтобы подыгрывать актерам на кинопробах». Он обманывал себя, он не столько искал другого Будулая, сколько проверял актера Матвеева, думал, прикидывал, взвешивал. В конце концов и Будулай и другие герои «Цыгана» обрели в его воображении настолько реальные черты, конкретность характера, что он, не раздумывая больше, приступил к съемкам фильма.

...Живет в небольшом селе на берегу Дона бывший фронтовик, кузнец Будулай. Оставил он свое кочующее цыганское племя и поселился здесь навсегда, чтобы быть рядом с могилой семьи, трагически погибшей под гусеницами фашистского танка. Работает Будулай в колхозе, пользуется уважением односельчан, но тоска по счастью, семье, детям не дают покоя человеку.

Казалось бы, нет ничего нового в той ситуации, которую предлага­ет нам на экране Матвеев режиссер и актер. Снова судьба, исковеркан­ная войной, снова драматическая схватка между добром и злом. Но если в «Родной крови» Матвеев сыграл конкретный образ солдата Федотова, который борется за свое счастье и побеждает, то в «Цыгане» актер пытается философски осмыслить проблему чувства и долга.

Сам он играет Будулая. Играет самозабвенно, создавая образ человека незаурядного, доброго к людям, честного, сильного и легко ранимого. Ка­жется это о нем сказал А. Толстой: «Прост человек, а придет суровая беда, и поднимается в нем великая сила — человеческая красота». Да, он красив, кузнец Будулай. Как загораются его глаза, когда ничтожный человек бро­сает недоброе слово о Клавдии. «Убью!» — кричит Будулай. В натянутой как струна его фигуре гнев и отчаяние, боль утраты и печальная радость от того, что есть за кого вступиться.

А как хорош Будулай — Матвеев в сцене с Ваней, который не подозре­вает, что перед ним родной отец. Зашел мальчуган похвастать успехами в школе, рассказывает, шутит, смеется. И Будулай отвечает ему шуткой, только грусть в глазах кузнеца, только слова застряли в горле и тоска сжимает сердце. Держится Будулай из последних сил, а Ваня уже и уходить собрался. На пороге замер от крика «Ваня!». Повернулся, с удивлением посмотрел на цыгана, а тот быстро, как-то торопливо, подошел, обнял мальчика и замер. Потом глухо сказал: «Ну, ступай, ступай». И больше вслед не глядел...

В финальных кадрах Будулай уходит из деревни, унося в сердце своем обиду. Надолго ли? Трудно сказать. Он уходит, потому что не может, да и не хочет жить полуправдой, а всю правду он должен еще найти.

Оставляя героев «Цыгана» на распутье, Матвеев-режиссер оставляет в сердце зрителей ту беспокойную взволнованность, тот высокий нравствен­ный идеал, жизненную силу, которые отличают все лучшие работы Матвеева в кино" (Кушнирский, 1968).

(Кушнирский Я. Евгений Матвеев // Актеры советского кино. Вып. 5. М.: Искусство, 1968: 133-147).