Иннокентий Смокту­новский

"...Роль Гамлета всегда считалась коронной — Смоктуновский имел успех и в роли Гамлета, но, кажется, не безусловно больший, нежели ска­жем, в роли Ильи Куликова, в роли определенно «второй» для сценариста и режиссера картины «Девять дней одного года», или даже в роли Геннадия, тоже не главного героя повести Пановой «Времена года» и ее экранизации «Високос­ный год».

Читаем статью театроведов и кинокритиков Инны Соловьевой (1927-2024) и Веры Шитовой (1927-2002), опубликованную в 1966 году:

"Мы бы не торопились сказать, что Иннокентий Смокту­новский киноактер нового типа, но природа его кинославы в самом деле нова.

В «Солдатах» роль у него была и вовсе маленькая. Он играл лей­тенанта Гришу Фарбера, одного из участников волжской обороны, одного из тех людей в окопах, кото­рые похожи друг на друга и серыми шинелями, много раз промокавшими и коробящимися от частой сушки, и привычной воспаленностью глаз — от недосыпа, от сырости, от тощего света коптилок, и этой походкой, не очень-то выбирающей, куда ступить, потому что привычно следить не за лу­жами с раскисшей глиной под ногами, а за небом, с его сигнальными ракетами, висящим самолетом-наблюдателем, и за горизонтом, обу­словленным линией расположения врага.

У актера здесь было то, что называется «своей сценой», момент, когда во время суда над сволочью-карьеристом в майорских погонах, который угробил людей в одному ему нужной атаке, Фарбер вставал, протирая очки, чтобы сказать свое слово. Но замечен был Смокту­новский не из-за этой сцены, хорошо, впрочем, сыгранной.

Фильм «Солдаты» был в целом полемичен по отношению к ба­тальной киноживописи 50-х годов. И дело, разумеется, было не в том, что действие ушло из торжественных апартаментов генераль­ного штаба (просторные столы, хрустящие свежие карты, безупреч­ные мундиры адъютантов), не в том, что аппарат перестал парить над панорамой сражений (стройность танковых атак, стройность наступающих цепей — картина боя, превращенная в страницу учеб­ника по тактике), перестал лишь на мгновенье опускаться к земле, чтобы экран лишь на мгновенье заполнило чье-то безымянное лицо, напряженное в восторженном победном крике, или чтобы предло­жить зрителю то лирическую, то комедийную интермедию (песня у костра; ротный заводила тешит товарищей солеными побасками). Фильм режиссера Александра Иванова прежде всего хотел быть куском жизни — пусть странной, пусть неестественной, как странно и неестественно для человека само состояние войны.

За тем, что играл тут Смоктуновский, просвечивала традиция «Севастопольских рассказов», традиция образа капитана Тушина. Но было уже тут у актера и нечто другое, уже интимно — свое. В обстоятельствах войны, где отдельность вроде бы и невозможна и странна, герой Смоктуновского, деля судьбу всех, не думая о самосохранении, обладал какой-то органической особенностью, от­дельностью своего существования. Это и стало определительным для всех без исключения ролей, сыгранных актером: не поддаю­щаяся простым объяснениям, но удивительно видная отдельность его героев.

Герои Смоктуновского всегда общительны, всегда очень кон­тактны, самая их интонация всегда обезоруживающе доходчива, всегда ищет отзыва. И при всем том люди, которых он сыграл, притягивают и тревожат нас сокровенной цельностью своего внут­реннего ядра. Если вообразить себе рисунок ролей Смоктуновского, то он, пожалуй, больше всего напомнит графическую схему атома с его сложнейшими мгновенными и яркими траекториями внешних час­тиц и с его плотной, непроницаемо единой сердцевиной.

И если зритель на вопрос, чем ему нравится Смоктуновский, от­вечает, как правило: «своим обая­нием», — ответ этот и неверен и верен. Обаяние Смоктуновского не в актерском шарме, которого у не­го почти нет, а вот в этом, таком редкостном даже для современного экрана обаянии сложного. В обая­нии отдельного, которое оказыва­ется всякий раз сложным и неис­черпаемым.

Необычность актерской инди­видуальности Смоктуновского со­стоит, думается, еще и в том, что запас этого «внутреннего вещества» образа редкостно велик, что это «внутреннее вещество», даже и не получая внешнего действенного вы­ражения, неизменно присутствует, неизменно придает жизни героя не только поражающую достоверность, но и поистине завораживающую об­разную силу. Может показаться, что актер дает лишь малую долю того, что он мог бы дать из найден­ного, нажитого, узнанного о герое. На самом деле он дает именно все, потому что каждый момент жизни его создания — это всегда и неиз­менно жизнь всего человека, как он есть весь, как он есть целиком.

Смоктуновский играет любого героя как характер единственный и единый. Вот почему актерская манера Смоктуновского отличается прекрасной плавностью, прекрас­ной непрерывностью. Он никогда не «останавливается», чтобы сыграть сцену, пусть даже самую важную: эта сцена обязательно возникает как движущаяся часть единого потока роли.

В этом разгадка того удивительного на первый взгляд обстоя­тельства, что вершинами его ролей становятся подчас молчаливые проходы или минуты кажущегося бездействия. Так было в спектакле «Идиот», поставленном Георгием Товстоноговым, когда Смоктунов­ский—Мышкин всего лишь шел из правой кулисы в левую, шел перед закрытым занавесом. Высокий и слабый, сутулый и непере­даваемо изящный с какими-то слишком легкими руками, с походкой, щемяще робкой и одновременно щемяще решительной, князь Мыш­кин шел в иноземном своем платье, в толстых башмаках, с узелком, завязанным в клетчатый платок. Беззащитный, детски приветливый, строгий, вступал он в зту петербургскую жизнь, корыстную и горя­чечную, нес сюда ясный и беспомощный свет своей души. А потом в гостиной генерала Епанчина он брал с каминной полки большую раковину, прижимал ее к уху, уходил туда, в шум моря, весь и стоял под сердито-растерянными взглядами генеральского семей­ства и слушал. И была в этом греза о прекрасном мире . ..

Так было и в фильме «Високосный год», когда Геннадий шел куда-то мимо редкой железной ограды городского сада, мимо ред­ких деревьев, мимо взлетающих лодочек-качелей, шел такой же, как всегда, текуче-безвольный, бездумно податливый, до страшного непосредственный в своем эгоизме, но в это мгновенье с такой обезоруживающей душевной радостью впитывающий жизнь — вечер, музыку духового оркестра, ритм взлетающих качелей.

Так было в фильме «Девять дней одного года». Люди в развеваю­щихся белых халатах, приплясывая, трубя в воображаемые трубы, несутся по низкому туннелю, расположенному, видимо, где-то у основания фантастической громады синхрофазотрона: атомный ин­ститут бурно празднует успех Гусева. Потом, когда туннель опустеет, появится Куликов. Он пройдет, а не пробежит, пройдет молча, в одиночку. Мы не разглядим его лица, не услышим голоса. Но в походке этого человека будет все: и волнение, и праздничность, и то, что он привык чувствовать по-своему, отдельно от других. То, что он вообще живет на свете по своим особым законам.

В пока еще короткой кинобиографии Смоктуновского был уже случай, когда его «дар отдельности» был проэксплуатирован для наставительного зрелища, и актер в фильме В. Шределя «Ночной гость» с профессиональной податливостью делал то, о чем его по­просили, разоблачал своего героя как липкого эгоиста и вкрадчи­вого захребетника.

Смоктуновский здесь был страшно похож сам на себя, на то, что он играл до и после «Ночного гостя». Так появлялся он в дверях домика на озере, улыбаясь незнакомым людям улыбкой, которую мы вспомним, увидев Геннадия в «Високосном году», когда он возникнет в дверях служебного кабинета матери и так неуместно по-домашнему сделает ей ручкой.

Улыбкой Моцарта, так же некстати оказывающегося на пороге кабинета Сальери со своей «нежданной шуткой», готового почувствовать привычную виноватость перед над­менно-истовым другом. Улыбкой Мышкина, который входит со своим легчайшим узелком, без гроша в кармане в дом дальних родичей, чтобы простодушно выяснить степень родства, тревожа и конфузя всех своей предполагаемой бестактностью просителя.

«Ночной гость» — это, если хотите, «Идиот», написанный не Дос­тоевским и поставленный не Товстоноговым, а, к примеру, Ганей Иволгиным в соответствии с тем, как он в романе Достоевского понимает суть и цели появления князя Мышкина: знаем мы этих простачков с чистыми глазами, которые ничего не просят и шляются по белу свету без чемоданов, стуча в любую дверь, — все они себе на уме, все норовят прожить на чужой счет, на даровщинку, гнать их надо!

И Смоктуновский играет своего Пал Палыча именно по этим подсказам, торопясь проиллюстрировать бессребреничество как спо­соб вымогать, а чуткость к чужой душе — как умение «на ходу подметки резать».

Нет, это не тот случай, когда актер с тревогой исследует полярные возможности интересующего его нравственного типа — от Мышкина до его антитезы, до Фомы Опискина (кстати, думается, что Фому Смоктуновский мог бы сыграть грандиозно!): Пал Палыч — это иллюстративно фельетонное доказательство того, что никаких слож­ных людей нет и быть не может, а ежели и попадется один, то он наглядно разложится на пять-шесть подленьких несложностей — жулик, жадюга, юбочник, трус, эстет и крохобор — на эпизод по качеству . . .

В фильме Шределя отдельность и сложность с самого начала взяты под подозрение, скомпрометированы и разоблачены. Картина «Ночной гость» — картина топорная, с годами это стало особенно заметно. И не в том была опасность для Смоктуновского, что его могли затаскать в таких вот дурных поделках: спектакль «Идиот» дал ему буквально мировую славу, и он не нуждался в случайном благоволении случайных режиссеров. Но и самому актеру, и тем серьезным мастерам, которые искали с ним встречи, так легко было понять и развивать как тему то, что на самом деле было природой актерского мастерства, так или иначе толковать как тему особенности героев Смоктуновского.

Между прочим Товстоногов, в театре кото­рого Смоктуновский работал несколько лет, сразу же понял этот соблазн и делал актеру самые, казалось бы, неожиданные репертуар­ные предложения, дав ему сыграть, скажем, экскаваторщика Сергея Серегина в «Иркутской истории», и не торопился предложить роли Чацкого и Гамлета, где противостояние героя и среды есть уже непосредственная ситуация действия.

Смоктуновский, быть может, как никакой другой актер, нуждает­ся в умном режиссере, который не только бы ставил спектакли и фильмы с ним, но и направлял его актерский путь. В театре для него таким человеком должен бы оставаться Товстоногов. В кино для него необыкновенно счастливой была встреча с Михаилом Роммом, с его способностью не использовать, «не выжимать» актера, а что-то в нем повернуть, включить в дело какие-то самые его основные и новые свойства.

И снова перед глазами тот же проход Ильи Куликова. Ах, как все здесь могло быть несложно и неточно, на какой острой грани вел здесь режиссер сюжетно'-психологическую линию: все ведь могло развалиться на антитезу стойкого Гусева и шаткого Куликова, на антитезу цельности и нецельности с соответственным одобрением и осуждением.

Но Баталов и Смоктуновский в фильме Ромма играли прежде всего людей одной породы: в Баталове—Гусеве была та же масса «внутреннего вещества» с той же сложностью контактов и замкнутости личности, то же утверждение достоинства сложности. Конечно, они спорили, Гусев и Куликов, но спорили не как проч­ный примитив с сомнительной непростотой, но как два человека, каж­дый из которых единствен.

И тема роли Смоктуновского здесь не подменялась его актерской фактурой, а получала от нее какие-то призвуки, необходимейшие обертоны, получала от нее жизненное богатство. Так был сыгран этот наследный принц современной науки с его блистательным и чуть позирующим умом, с культом этого ума, с этим вот гурманством мысли, с его самочувствием суверенно­сти и сепаратности в мире чистых величин, в мире освобожденной философствующей физики.

Илья Куликов был в исполнении Смоктуновского человеком бес­конечно узнаваемым, человеком, которого нельзя не встретить се­годня. Это, кажется, общее свойство героев Смоктуновского при всем том, что он играл на экране человека по имени Моцарт и человека по имени Гамлет.

Проклятый вопрос шекспироведения насчет причин бездействия датского принца с появлением Смоктуновского в этой роли получал неожиданно четкий ответ. Гамлет в фильме Григория Козинцева бездействовал примерно так, как бездействовал бы персонаж чехов­ской драмы в обстоятельствах драмы шиллеровской: он не контактен с обстоятельствами этой драмы, он лишь мучительно и насильственно может быть втянут в эти сюжетные ходы, где надлежит и возможно действовать персонажу совсем иной психологической и исторической природы.

Гамлет, персонаж новой драмы, мучительно введен в сюжет грубо и требовательно событийный, в сюжет, рассчитанный на герои­чески расторопного и нерассуждающего Лаэрта или, скажем, на Фортинбраса. Отсюда и актерские итоги Смоктуновского, когда не кульминационные сцены фабулы, а сцены, так сказать, сопротивляющиеся ей, задерживающие ее, становятся естественно высшими свершениями.

Например, сцена, когда Гамлета приглашают на допрос к королю, и он под конвоем свиты, издевательски утрированной походкой сумасшедшего, вприпрыжку выбирает дальний путь в кабинет государственного совета и, пугая простодушием, присажи­вается на ступеньки, чтобы вытряхнуть камешки, набившиеся в башмак, пока царедворцы растерянно стоят над ним.

Поразительна у Смоктуновского сцена с флейтой — поразительны до дна светлые вежливые глаза Гамлета, неподдельность его пояснительных интона­ций, его поясняющих рук, когда они бегут по ладам и отверстиям инструмента, эта тихая и светлая угроза, которая не нарастает, не разрешается вскриком, а заканчивается той же внятной, чуть ли не доброжелательной нотой: «Вы собираетесь играть на мне. . . Объявите меня каким угодно инструментом ... вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

Гамлет Смоктуновского в конфликте не столько с героями, уро­женцами и старожилами Эльсинора, сколько с самим историческим «сюжетосложением», с самими правилами игры старого кровавого и подло активного мира, где мысль всегда и всему помеха. Гамлет Смоктуновского совершенно лишен романтизма: Смоктуновский вообще один из самых неромантических актеров мирового кино. В нем есть какая-то опаленная сухость; полнота существования его героев, столь отличающая Смоктуновского, — это несокращенность их интеллектуального процесса.

Даже Моцарта, и прежде всего Моцарта, Смоктуновский играет в экранизированной опере «Моцарт и Сальери», противопоставляя догматической мыслительной алгебре Сальери не богоданное и легкое вдохновение, а напряжение свобод­ной мысли гения. Здесь, пожалуй, и объяснение творческой природы самого Смоктуновского с его вдохновенной интеллектуальностью" (Соловьева, Шитова, 1966).

(Соловьева И., Шитова В. Любовь Орлова // Актеры советского кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1966: 223-237).