Татьяна Самойлова и Зоя Федорова: актрисы разных поколений

"После появления фильма М. Калатозова «Летят журавли» Таня Самойлова стала для всего мира олицетворением русской девушки. Не Вероника — юная героиня фильма, с ее несчастьями, падениями и упрямой верностью, а именно Таня Самойлова, с ее мрачноватыми, косо посаженными глазами, с неулыбчивой серьезностью и детским простодушием ее лица. В необычном облике молодой актрисы вдруг открыли судьбу целого народа — перенесенные им военные тяготы, его терпение, несгибаемое мужество и скрытую душевную силу".

Читаем статью киноведа и культуролога Майи Туровской (1924-2019), опубликованную в 1966 году:

"Бывают человеческие лица, которые становятся «знамением вре­мени». Вы разглядываете на экране заботливо снятые оператором линию лба, разрез глаз, рисунок подбородка и думаете, почему это случайное сочетание черт, носящее имя такого-то или такой-то, выражает для вас и для тысяч других кинозрителей нечто важное и общезначимое?

Конечно, когда я говорю «лицо», — это всего-навсего литера­турный прием, синекдоха, обозначение части вместо целого. Ну, конечно же, линии лба или очертания губ не существуют на экране сами по себе. Вы ловите их выражение, вы угадываете за ними об­стоятельства, характер, судьбу, образ, наконец, тип. Брижитт Бар­до — это не только всемирно прославленные ноги, короткий нос или широкий рот, служащие рекламой стольких лент, это еще и девушки, которых она играет. Но в то же время понятие «Брижитт Бардо» —- более емкое, чем женщины, которых она играет. «Брижитт Бардо» или «Мерилин Монро» — это не только та или иная героиня, эго еще время, общество, тип . . .

Можно изучать эстетику, психологию и социологию общества по смене его кинолюбимцев, потому что есть лица, которые становятся знамением времени.

К таким лицам принадлежит лицо Тани Самойловой.

После появления фильма М. Калатозова «Летят журавли» Таня Самойлова стала для всего мира олицетворением русской девушки. Не Вероника — юная героиня фильма, с ее несчастьями, падениями и упрямой верностью, а именно Таня Самойлова, с ее мрачноватыми, косо посаженными глазами, с неулыбчивой серьезностью и детским простодушием ее лица.

В необычном облике молодой актрисы вдруг открыли судьбу целого народа — перенесенные им военные тяготы, его терпение, несгибаемое мужество и скрытую душевную силу.

Повторяю, речь идет не о судьбе Вероники, более частной в своем значении, а об актрисе.

Облик Тани Самойловой, ее образ (а не только образ, ею создан­ный), приобрел значение мирового эталона.

В знаменитой картине Федерико Феллини «Сладкая жизнь» есть своя «Таня Самойлова». Тип сразу вошел в жизнь, стал моден, хотя, конечно, в опошленном, окарикатуренном виде. А. из жизни снова вернулся на экран . . .

Венгерский режиссер Михай Семеш выбрал на роль русской девушки в своем фильме «Альба Регия» Таню Самойлову.

Французский режиссер Марсель Палиеро предложил ей сыграть советскую актрису в истории, рассказывающей о том, как «Леон Гаррос ищет друга» в России.

Итальянский режиссер Де Сантис пригласил Жанну Прохоренко и Таню Самойлову для участия в итало-советской картине «Они шли на Восток».

Что дали актрисе эти роли и что дала она своим героиням, — другой вопрос, и я еще вернусь к этому, но так или иначе для каж­дого из режиссеров «Таня Самойлова» была почти что именем нари­цательным.

Конечно, существенная роль в артистической судьбе Татьяны Самойловой принадлежит режиссеру М. Калатозову и в особенности оператору С. Урусевскому, снявшему фильм «Летят журавли».

Дебют актрисы в фильме «Мексиканец» в паре с О. Стриженовым не обещал ничего. Она играла мексиканскую девушку так, как при­нято по шаблону играть мексиканских девушек (впрочем, в том же условно-мексиканском стиле играли все участники этого плохого фильма, поставленного по хорошему рассказу Джека Лондона), с наигранным темпераментом плясала на полях сомбреро, была тяжеловесна, и даже внешность ее не привлекла внимания.

Потом ей «повезло». Калатозов и Урусевский в полном смысле этого слова «открыли» Самойлову для экрана.

Ее пригласили на роль Вероники в экранизации пьесы В. Розова «Вечно живые» (фильм впоследствии получил название «Летят журавли»),

В пьесе Вероника была сначала очаровательной и взбалмошной московской школьницей, еще по-детски влюбленной в Бориса, по­том, когда Борис ушел на фронт, — несчастливой женой подлеца Марка; и это «падение» героини происходило нешумно, где-то между актами пьесы. Оно было житейской слабостью, в то время как всем лучшим, что в ней было, Вероника по-прежнему оставалась верной своей первой любви . . .

В фильме судьба Вероники была драматизирована и кое-где даже мелодраматизирована. Ее «падение» совершалось на экране при об­стоятельствах экстраординарных, характеру московской школьницы была придана значительность, местами даже многозначительность.

Кое-что от изящества и жизненной достоверности розовского характера было при этом потеряно, но зато трудная женская судьба Вероники приобрела смысл и всеобщность, на которые не претендо­вала скромная героиня пьесы Розова.

Может быть, впервые в фильме «Летят журавли» наш кинемато­граф сумел охватить необъятность общенародной беды, сдвиг всей мирной, привычной жизни, слом человеческих судеб. И впервые в судьбе Вероники этот слом был показан без поверхностной нраво­учительности, но и без жалостливого сюсюканья — с мужествен­ной и проницательной человечностью.

Характер Вероники стал художественным открытием, потому что в самой ее слабости и житей­ской незащищенности актриса угадала ту духовную неуступчивость, ту верность идеалу, которую житейский компромисс, видимая подат­ливость обстоятельствам не подавляют, а, напротив, вызывают к жизни и укрепляют.

Я не знаю, «сыграла» ли Татьяна Самойлова свою Веронику, пользуясь навыками актерского мастерства, приобретенными за недолгое пребывание в театральной школе имени Щукина, или на какое-то время «стала» ею.

Я склонна думать, что верно второе, потому что Самойлова не очень умеет «казаться». Чтобы быть прав­дивой, она должна «быть». Она подошла к роли Вероники со всей серьезностью и отдала ей все, что могла отдать.

Встреча с режиссером М. Калатозовым и с оператором С. Урусевским действительно оказалась счастливой для молодой актрисы. Нужен был темперамент Калатозова и глаз Урусевского, чтобы открыть заложенные в ней возможности.

Урусевский открыл в асимметричном и странноватом лице Татья­ны Самойловой целый мир человеческого упорства, гнева, скрытой силы. Он снял ее рельефно, крупно, с размахом и той значительно­стью, какую умеет придать его камера. Он рассмотрел ее лицо при­стально во всех ракурсах, оттенках выражений и индивидуальном сочетании черт, как можно рассматривать пейзаж. Он извлек из лица Тани Самойловой целую зрительную поэму . . .

После фильма «Летят журавли» стало ясно, что прежний «иде­альный» тип героини — с правильно-красивыми чертами лица или простушки с банально-хорошенькой мордашкой — безнадежно уста­рел. Стало ясно, что излишне «благополучные», «бесконфликтные» лица уже не кажутся интересными.

Стало ясно, что в человеческом лице сегодняшнему кинематографу интереснее всего его неповтори­мая индивидуальность, угадываемый за нею духовный мир. Стало очевидно, что само понятие «красивой» красоты изжило себя, и напряжение внутренней жизни современного человека, ее сложность Легче угадать в лицах асимметричных, особенных, далеких и от невозмутимой классичности и от пошлой "милоты".

Дело тут, конечно, не в одной Самойловой. Но то, как снял ее Урусевский, сразу сделало ее мировым эталоном, типом современной красоты ... И хотя подражательницы явились сразу и повсюду —- типично в ней было именно неповторимое, индивидуальное, особен­ное в ее облике.

После фильма «Летят журавли» Самойлова снялась в следующем фильме Калатозова и Урусевского — «Неотправленное письмо». Она сыграла роль молодого геолога Тани, погибающей в тайге в поисках алмазного месторождения. В этом странном фильме, где действительным «героем» картины оказался пейзаж, грандиозные натурные съемки Урусевского, актерам не очень-то было что делать. Судьбы героев были недописаны и недослежены. Самойлова оказа­лась в лучшем, положении, чем другие, — она онять-такн ничего не играла, а просто была сама собой. Может быть, поэтому в какой-то некинематографичности, незагримированности ее лица порой про­глядывала настоящая правда . . .

После этого Самойлова сыграла роль советской девушки-раз­ведчицы в венгерском фильме «Альба Регия», эстрадной актрисы в картине «Леон Гаррос ищет друга», «немецкой овчарки» у Де Сан­тиса в ленте «Они шли на Восток». В каждой из этих ролей были хорошие моменты, сцены, ракурсы, но ни одна из них не стала вровень с ее первыми ролями.

В картине «Альба Регия» она хорошо передавала внутреннюю скованность, какую-то даже застылость этой девушки, вынужденной подавлять в себе все простое, человеческое, чтобы выполнить свою трудную и опасную задачу. Но в то же время и игра актрисы была скована, сквозь нее не проглядывала живая человеческая сущность.

В фильме «Леон Гаррос ищет друга» ей не хватило изящества и грации для роли эстрадной актрисы. Впрочем, выбор Самойловой на подобную роль был на редкость неудачен.

То. же самое можно сказать и об эпизоде, который она играет в ленте Де Сантиса «Они шли на Восток». Есть в ее бледном лице какая-то своя правда, когда говорит она слова утешения итальян­скому солдату, случайно спрятавшемуся во время отступления в то же логово, что и эта бывшая «немецкая овчарка». Но весь эпизод ее трагической гибели, когда она в мехах и сбившейся набок шляпке бежит за ним в метель и замерзает, — на редкость мелодраматичен и условен. И здесь выбор актрисы явно неточен.

Надо сказать, что мировая слава Тани Самойловой в этом смысле пока что не принесла ей кинематографического счастья. Все попытки использовать ее как типаж «русской девушки» в разных вариациях ее судьбы — от героической до ничтожной и жалкой — до сих пор приводили к неудаче.

Может быть, оттого, что режиссеры только эксплуатировали ее внешность — ставший знаменитым разрез глаз, редкую скупую улыбку на строгом лице, — все это без намека на человеческую индивидуальность роли.

Между тем «тип», который воплощает в себе Таня Самойлова, как раз и характеризуется его резко выраженной индивидуальностью. Она не принадлежит к числу «легких» актрис, умеющих играть и то и это, быть обаятель­ной «вообще» и артистически перевоплощаться.

Ей надо пережить очень глубинный и трудный процесс постиже­ния, чтобы «стать» образом. В противном случае в ее игре видна какая-то детская старательность и неуклюжесть, а сама ее внеш­ность кажется чересчур значительной для ее незначительных ге­роинь ...

Артистическая судьба Тани Самойловой, начавшаяся так счаст­ливо, вовсе не оказалась ни легкой, ни простой. В кинематографе это нередкий случай. Трудно сказать с уверенностью, что она еще может и должна сделать, но ясно, что играть поверхностно она не умеет, а быть поверхностно-удачливой ей не дано. Ясно, однако ж, что самый «тип» ее, так счастливо открытый Калатозовым и Уру- севским, богат возможностями — диапазон его может вместить многое от московской школьницы Вероники до Грушеньки или Настасьи Филипповны Достоевского. Ясно и другое: актрисе нужна настоящая роль и настоящий режиссер . . .

Хочется пожелать Татьяне Самойловой артистической зрелости" (Туровская, 1966).

(Туровская М. Татьяна Самойлова // Актеры советского кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1966: 213-221).

Зоя Федорова

"Естественный процесс смены поколений приобрел в кинематографии 30-х годов катастрофический характер во всем мире. Во все­оружии новой техники явилось звуковое кино и потребовало полного обновления кадров режиссуры, сценаристов, актеров. Выяснилось, что люди, сделавшие «немое кино», звуковому не нужны. Так, луч­ший режиссер американского кинематографа Дэвид Гриффит ока­зался безработным и даже Чаплин с трудом удержал свою популяр­ность. Однако для американской кинематографии стало сенсацион­ным не то, что из кино вынуждены были уйти почти все его «мол­чаливые звезды», а то, что самая прославленная из них Грета Гарбо заговорила с экрана".

Читаем статью, опубликованную сценаристом и кинокритиком Михаилом Блейманом (1904-1973) в 1966 году:

"Процесс вытеснения людей, делавших «немое кино», из кино звукового происходил и в нашей кинематографии. Конечно, он не был коммерчески-циничным и бесчеловечным, как в Соединенных Штатах и Западной Европе, но и у нас произошла некоторая смена.

Среди молодых актеров, пришедших на наши киностудии не только действовать, но и говорить, сразу же обратила на себя вни­мание большеглазая, курносая, веселая Зоя Федорова. Больше того, вскоре стало ясно, что обойтись без нее невозможно. Она пришла в звуковую кинематографию так, как будто ей заранее было при­готовлено в ней место. Казалось, признание зрителей ей не нужно было завоевывать, оно как бы ожидало ее появления на экране.

Начало актерского пути Зои Федоровой было бесхитростным и веселым. Она наивно лукавила, озорничала и, казалось, совсем несерьезно относилась к приключениям, участницей которых была в «Гармони» — одной из первых звуковых наших картин. В этом филь­ме Зоя Федорова и понравилась и запомнилась, но первую славу ей принесла другая работа — фильм «Подруги».

Она играла в нем вместе с прославленной актрисой «немого» кино Яниной Жеймо и обладав­шей большим театральным опытом Ириной Зарубиной. Конечно, Федоровой было трудно соревноваться с такими партнершами — у нее тогда не было еще ни театральной, ни кинематографической биографии. Но тем не менее она по-хозяйски уверенно заняла свое видное место среди многочисленных персонажей картины. С этой роли она крепко запомнилась зрителю.

Это было понятно. Успех Федоровой не был случайным. Она правдиво и достоверно сыграла девчонку с питерской рабочей окраи­ны, которая вместе с подругами попала в водоворот больших истори­ческих событий, познала и войну, и революцию, и смерть, и труд, и любовь, пережила веселые и трагические, потешные и героические происшествия. Она создала образ, образ чистой, бесстрашной, весе­лой и простой участницы великой революции.

После «Подруг» Зоя Федорова как будто была занята только тем, чтобы закрепить то, что было найдено ею в этой картине. Одну из лучших своих ролей она сыграла в фильме, который даже назва­нием своим подчеркивает преемственность образа, — он называется «Фронтовые подруги». Но закрепление и преемственность не всегда повторение. Если просмотреть фильмы, в которых участвовала Федо­рова, от ставших классическими «Человека с ружьем» и «Великого гражданина» до фильмов не очень значительных, станет ясно, что актриса всегда искала вариации полюбившегося зрителю образа. И от картины к картине образ «девчонки с заставы» становился все достовернее и глубже, обрастая деталями поведения, неожиданными поворотами характера.

Критики нередко подменяют анализ актерского своеобразия литературной характеристикой исполненных актером ролей. Когда речь идет о Зое Федоровой, эта подмена словно напрашивается — роли актрисы были однотипны, как бы продолжали одна другую и создавали почти единую биографию нашей современницы, девушки из народа, лукавой, озорной, смелой, иногда грубоватой, но всегда привлекательной.

В фильме «Великий гражданин», где она играла озорную комсо­молку, впоследствии ставшую зачинательницей стахановского дви­жения на своей фабрике, ее хорошо характеризовал герой картины Петр Шахов. Он рассказывал на стахановском совещании о том, как к нему пришла очень красивая девушка и сказала, что хочет быть похожей на Надю Колесникову (Зою Федорову), а не на какую- нибудь кинозвезду, Мэри Пикфорд в красивом платье. А что в ней особенного в Наде Колесниковой? — спрашивал Шахов. — Кур­носая, злючка . . .

А что в ней особенного» в Зое Федоровой? — повторю я вопрос Шахова. Действительно курносая, настойчивая и энергичная (эти качества подразумевал Шахов, назвав ее «злючкой»), выхваченная из гущи жизни героиня, ни разу не надевшая красивого платья кино­звезды, она стала предметом подражания своих сверстниц, сидевших в зале кинематографа. В чем же секрет успеха актрисы?

Мне кажется, что этот успех прежде всего в обаянии.

Конечно, это не совсем искусствоведческий термин, но без него не обойтись, когда речь идет об исполнительском, актерском искус­стве. Я не могу в этой короткой статье полностью расшифровать понятие «обаяние». Скажу только, что это актерское умение вызвать сочувствие зрителя, умение заставить его поверить себе, умение ему понравиться и даже влюбить его в себя. Качество это воспитывается с трудом, оно как бы является прирожденным качеством актеров. Но это вовсе не значит, что «прирожденность» уменьшает ценность этого качества. У певцов голосовые связки устроены особым обра­зом, но не к одной же физиологии можно свести искусство Шаляпина или Обуховой. Физиология здесь только в начале искусства. Так и актерское обаяние — это естественное качество — созревает, эволю­ционирует, даже пропадает, если актер не умеет им пользоваться.

Зоя Федорова умело и тонко использует свое обаяние, свою естественную привлекательность прежде всего как обаяние социаль­ное. Ее внешность, ее поведение на экране, манера говорить, дви­гаться, реагировать характеризуют прежде всего социальную при­роду ее героини. Она не только воспроизводит тип комсомолки эпохи гражданской войны, а затем 20-х и 30-х годов в их общности и раз­личиях, она прежде всего демонстрирует народность этого характера, вскрывает не только юмор поведения, но и скрытый за ним социаль­ный пафос, историческую страсть к справедливости и свободе.

Тут нужно сказать еще, что с Зоей Федоровой, Борисом Чирко­вым, Борисом Бабочкиным в кинематографию 30-х годов пришли реалистические герои, реалистические актеры. В нашем «немом» кино нормой актерского поведения была прежде всего экспрессив­ность, прямое выражение темы, которую нес герой. Актеры забо­тились главным образом о прямом воздействии на зрителя и играли поступки, а не поведение в предложенных им обстоятельствах. По­этому они не заботились об естественности, им ее заменяли темпера­мент, страстность исполнения. Актеры-реалисты играют характер, даже героическое поведение слагается ими из различных компонен­тов, из жизни наблюденных деталей естественного поведения.

Зоя Федорова хорошо знает секреты естественности, и потому она «заземляет» даже героическую ситуацию, но так, что ее патетическое звучание от этого только выигрывает.

Сила образов, созданных талантливой актрисой, не могла не по­влиять на актеров следующего за ней поколения. Вспомним, как в фильме «Молодая гвардия» Инна Макарова играет Любку Шевцову, и мы увидим, что в основу этого образа лег не только литературный прототип из романа А. Фадеева, но и традиция исполнения, создан­ная Зоей Федоровой. Так возникает актерская эстафета, преемствен­ность образа.

Актерская, да и личная биография Федоровой были искусственно прерваны в период войны. Она не проработала и десяти лет в искус­стве, когда ее изолировали от него на пятнадцать лет. Вернулась она к любимому делу только в середине 50-х годов. Она ушла молодой женщиной, игравшей своих сверстниц, а вернулась уже тогда, когда больше не могла их играть. Нужно было переучиваться, искать новое амплуа, новый образ. И тут сказалось подлинное мастерство актрисы, не иссякшее и не потускневшее за годы вынужденного отсут­ствия. В новых ролях, изображая не темпераментных, озорных деву­шек, а их уставших матерей, Зоя сохранила и свою актерскую технику, и наблюдательность большой актрисы, и, конечно, свое уди­вительное обаяние. Впрочем, в этом нет ничего удивительного. Зоя Федорова всегда была и остается крупной актрисой" (Блейман, 1966).

(Блейман М. Зоя Федорова // Актеры советского кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1966: 253-263).