Пока Мариинский театр показывал на сцене Большого в Москве свои коронные спектакли «Руслан и Людмила» и «Бахчисарайский фонтан», на его домашних сценах «гремели» события XXXII музыкального фестиваля «Звезды белых ночей»
Вторая половина июля – время завершения фестиваля, который в этом году начался в день рождения Города на Неве 27 мая и заканчивается 1 августа. Поскольку маэстро Гергиев дирижировал гастрольными показами в столице, на мариинских подмостках «царили» другие дирижеры, да и сами события были не столь громко разрекламированными. Тем не менее, на них стоило обратить внимание просвещенному меломану.
«Фиделио»
Единственная опера великого Бетховена единодушно признается музыковедением величайшим достижением гения композитора, однако вопреки этим суперлативам имеет до сих пор мало сценической практики. Как известно, относительный успех у венской публики пришел к этой опере только с третьей попытки – как на родине, так и в других странах опус тяжело прокладывал себе дорогу: почти все восхищались силой музыкальной выразительности симфонических и вокальных фрагментов, но при этом многие говорили о драматургической эклектичности (совмещение в одном опусе комедийных черт зингшпиля и высокой патетики) и сценической неубедительности сочинения.
В России эта опера – тоже нечастый гость. В Петербурге немецкая труппа впервые играла ее уже после смерти композитора, позже были постановки и на императорской сцене (в Большом Каменном и Мариинском театрах), в советское время – в МАЛЕГОТе. Однако в последние десятилетия про «Фиделио» в Северной столице практически не вспоминали – если не считать единственного показа десять лет назад на опен-эйр-фестивале «Опера – всем». Не лучше ситуация и в Москве – за 220 лет «Фиделио» ставился всего трижды, буквально раз в столетие: в 1879 и 1958-м в Большом и в 2014 в Камерном музыкальном (первая редакция под названием «Леонора»).
Нынешнее обращение Мариинки – концертное, оно прошло в Концертном зале театра («Мариинка-3»): его главный фигурант – немецкий дирижер Юстус Франц, празднующий в эти дни свое 80-летие серией музыкальных событий, в которую также включено и исполнение «Фиделио». Маэстро продолжает выступать в нашей стране, в числе немногих западных музыкантов – по его словам, он не боится работать в России, поскольку «никому ничего не должен» на Западе, – в частности, не связан с проектами, имеющими финансирование официальных структур Германии или Евросоюза.
В Мариинке ранее Франц работал в основном в моцартовском репертуаре – в 1990-е ставил «Свадьбу Фигаро» и «Волшебную флейту», в нынешнем десятилетии – вновь последнюю оперу зальцбургского гения и его же «Похищение из сераля». В противовес этому опыту, в «Фиделио» он справедливо отринул всяческую утонченность и легкость в подаче материала, всецело настаивая на героической сущности этого опуса. Это не означает грубость и одномерность в трактовке – лирические страницы партитуры были поданы дирижером мягко и проникновенно, но основой интерпретации, ее опорными точками стали драматические кульминации.
О том, что будет именно так, стало понятно с первых аккордов Фиделио-увертюры, сыгранных на резких фортиссимо – опера о страдании, о борьбе, о самопожертвовании, не может подаваться слащаво и бесхребетно. И если первый акт, где превалирует комедийное начало зингшпиля, скорее сковывал инициативу Франца, то во втором он сумел вывести драму на высокий уровень патетики и жертвенного трагизма. Этому способствовал и формат исполнения – в Мариинке полностью отказались от разговорных сцен и реплик (предусмотренных жанром зингшпиля), прозвучали только музыкальные номера сочинения, что в театральном воплощении оперы могло бы вызывать драматургические вопросы, но в концертном варианте оказалось только бесспорным благом. Прозвучала традиционная по набору музыкальных номеров версия сочинения – в частности, его открывала «Фиделио-увертюра», а между 15-м и 16-м номерами была исполнена знаменитая «Леонора № 3».
Сильной стороной дирижерской трактовки стали и филигранно собранные ансамбли. Большое впечатление произвело исполнение Камерного хора Мариинского театра (хормейстер Павел Теплов) – несмотря на свое название, коллектив радовал мощным и одновременно точным звучанием. К сожалению, оркестр театра не во всем поддержал маэстро – видимо, репетиций было недостаточно (если они вообще были – по печальной мариинской традиции), особенно подвели не раз медные духовые, чья роль в этой опере архиважна. Хотя все смыслообразующие в этой опере реплики труб были сыграны идеально, а качество звучания струнных было восхитительным.
В вокальном исполнении бетховенского шедевра были как сильные, так и не столь убедительные стороны. Начнем с последнего: на роль Флорестана был ангажирован Гамид Абдулов – бывший баритон, относительно недавно ставший осваивать территорию драматического тенора. По тембральным характеристикам его звучание вполне удовлетворило представления о бетховенской героике – его Флорестан предстал волевым и мужественным. Однако верхний регистр – явно слабое место вокалиста: он звучит слишком напряженно, форсированно, а оттого зачастую неточно. Не было ощущения свободы вокализации – напротив, четко слышно, что это баритон, лишь посягающий на теноровые высоты, похоже, что не вполне оправданно.
Другая голосовая метаморфоза данного исполнения, напротив, оказалась убедительной и весьма порадовала. Оксана Шилова, солистка Мариинки на протяжении четверти века, специализировавшаяся в основном на лирико-колоратурном репертуаре, взялась за партию Леоноры – вотчину драматических сопрано, а иногда и меццо (вспомним великих Марту Мёдль и Кристу Людвиг). Ее голос было просто не узнать – к привлекательности тембра и природной гибкости добавились густота и глубина звучания, убедительная мощь, плакатность в подаче материала, что предопределило успех в создании образа героической жены Флорестана.
Двух протагонистов удачно оттеняли исполнители важных, но все же второстепенных партий: нежное щебетание Марцелины в исполнении сопрано Изабеллы Андриасян, игривое комикование тенора Заура Алиева в партии Жакино, гибкость пения и тысяча интонационных красок баса Павла Шмулевича в противоречивой роли Рокко, грозно-прямолинейное, максимально брутальное исполнении партии Дона Пизарро богатейшим по тембру басом Геворгом Григоряном, дидактически звучное финальное явление deus ex machine всей истории – доброго и справедливого Дона Фернандо в убедительной версии Анатолия Михайлова.
«Любовный напиток»
В 2013 году худрук «Зазеркалья» Александр Петров поставил самую популярную оперу Доницетти в Концертном зале Мариинки – позже удачную постановку перенесли на историческую сцену театра, но концепция изменений не претерпела. У спектакля нет занавеса – лишь публика входит в зал, она сразу видит всю сценографию: маленькую пьяцетту итальянского городка – в центре фонтан-фонарь-прилавок-барная стойка, за которой позже будет колдовать Адина, коробка сцены ограничена бежевым периметром стен, имитирующих многочисленные двери не то в дома, не то в лавки горожан. Бежевый периметр – родом из Мариинки-3, где нет нормальных карманов. Колосников там тоже нет – да они не очень-то и нужны – в спектакле Петрова все решено пространственно в одной плоскости: задник сцены, который в Концертном зале был бы органом, в старой Мариинке по большей части окрашен в небесные цвета разного времени суток – лишь при явлении шарлатана Дулькамары он вспыхивает ярко фиолетовым – под стать камзолу самозванного доктора.
Пестрые и яркие костюмы Владимира Фирера – неопределенной эпохи, но явно про что-то старинное – радуют глаз на протяжении всего спектакля, соответствую жизнерадостному колеру музыки бергамасского мастера. Разноцветье на бежево-синем фоне – оптимистичная тональность спектакля, в котором маститый режиссер не стал прятаться ни за какие концепции, а уделил главное внимание актерским работам. Его Неморино – полный недотепа: это не просто традиционный увалень-тюфяк, какого обычно изображают в этой роли, но полный аутсайдер, буквально метущий улицы метлой. Его Адина – утонченная провинциальная кокетка, бесспорно умная, но с самого начала не бездушная: теплая линия в ее поведении по отношению к тенору-неудачнику есть с первого появления. Его Белькоре – выдающийся позер и хвастун, павлин до мозга костей, к тому же еще и сильно глуповат, но не дурак по части волочиться за женским полом. Его Дулькамара – эффектный аферист, шоумен, маркетолог от бога, профессионально «разминающий» простодушную провинциальную публику. Его хор-миманс – это не безликая толпа, а соцветие индивидуальностей – каждому участнику дана своя роль, прорисован свой рисунок. Веря музыке Доницетти, Петров ставит комедию без обиняков – опереточно у него канканируют даже солдаты в финале – а чего стесняться? Смеемся – значит напропалую!
Нередко, ставя «Любовный напиток» и оправданно выпячивая комедийность, даже фарсововсть, как-то совершенно забывают о том, что это опера стиля бельканто, хоть и комического: петь тут надо по высшему классу и никак иначе. В фестивальном мариинском спектакле на радость с этим было все как раз почти отлично. Павароттиевскую сладость тембра и отличную виртуозность продемонстрировал корейский тенор Сон Чи Хун – его звонкий и объемный голос по-настоящему блистал, а роль недотепы пришлась гастролеру в самую пору. В знаменитом романсе «Una furtive lagrima» кореец сорвал шквальную овацию, публика требовала бисировать – но дирижер не позволил, а жаль. Теплый, нежный, щебечущий голос Айгули Хисматуллиной – идеален для Адины, в нем есть и превосходная, трогательная кантилена, и искрометная виртуозность рулад, грациозность балерины на пуантах в выпевании украшений, а внешне миниатюрная большеглазая артистка напоминает знаменитую доницеттиевскую примадонну Фанни Персиани-Такинарди (одну из лучших Адин своего времени и первую Лючию) со знаменитого портрета Карла Брюллова, что добавляло образу ее героини дополнительный шарм. Невероятную харизму и одновременно первоклассный вокал своего звучного и мягкого баса продемонстрировал Магеррам Гусейнов в партии Дулькамары – его сцены по актерско-певческому комплексу оказывались неподражаемо эффектны. Лишь статный Максим Даминов в партии Белькоре не всегда удовлетворял высокому стандарту – его голос глуховат и глубоковато посажен, а верхние ноты не всегда интонационно точны.
Дирижировал спектаклем молодой белорусский дирижер Юрий Демидович. К сожалению, не всегда ему удавалось добиться четкости и синхронности во взаимодействии солистов, хора и оркестра – расхождения случались не единожды. В то же время к позитивным моментам работы стоит отнести приподнятый тонус исполнения, молодой задор, который очевидно шел от маэстро и передавался всем участникам спектакля.
«Богема»
Популярнейшая опера Пуччини в нынешней постановке идет в Мариинке с 2001 года – это еще был период активного сотрудничества с западными мастерами и «Богему» сделала полностью английская команда: режиссер Йан Джадж, художник Тим Гудчайлд и световик Найджел Левингс.
Несмотря на то, что этот спектакль – рубежа веков, когда увлечение всякого рода модернизациями классики на отечественной сцене было в самом разгаре, а делали его постановщики с берегов туманного Альбиона, где всяческий эксперимент очень приветствуется, ничего радикального в этой интерпретации увидеть не удастся: самая что ни на есть классическая «Богема» - с огромными окнами мансарды в крайних картинах, пестрым Латинским кварталом и весьма натуралистичной парижской заставой с циклопической решеткой, перегораживающей всю сцену в средних. Элемент новизны – лишь в переносе времени действия, о чем свидетельствуют костюмы героев – на сцене явно 20-е годы прошлого века: сдвиг на сто лет вперед по нынешним временам не придает интерпретации никакой остроты, она воспринимается как старая добрая классика.
Сценическое оформление Гудчайлда добротно и не лишено эстетичности, а света в этом спектакле крайне мало – от и до: героев «Богемы» впору переименовать в «детей подземелья». Предсказуемы костюмы: бесформенные богемные обноски на квартете друзей – свободных художниках, скромное одеяние курсистки на Мими и яркое красное миди и белое меховое манто на кокетке Мюзетте. Режиссура Джаджа направлена на выстраивание отношений и раскрытие характеристик образов персонажей – и в этом она также весьма классична: бесшабашные обитатели мансарды, скромница Мими, эпатирующая стерва Мюзетта, преображающаяся в финале почти в сестру милосердия… Свеча в мансарде у Мими не гаснет случайно от дуновения ветерка – она намеренно тушит ее (как, впрочем, и Рудольф – но это гораздо более традиционное решение), чтобы наверняка остаться в комнате приглянувшегося незнакомца. В целом от всего происходящего на сцене веет доброй старой историей, трогательной в своей безоружной наивности. Финальное потрясение от смерти главной героини сыграно артистами-мариинцами филигранно и пронимающе: слезы на глаза под бьющие по нервам аккорды Пуччини и вопли-рыдания Рудольфа «Мими! Мими!» могут навернуться у самого толстокожего зрителя.
В фестивальном показе на сцене сошлись дебютанты и зрелые мастера. Для центральной лирической пары он был – первым выступлением в данной опере. Ангелина Ахмедова сдала экзамен на отлично – ее красивое и звонкое, трепетное сопрано, с глубоким лирическим наполнением идеально подходит для партии Мими, а яркие внешние данные артистки придают персонажу черты романтической привлекательности. Кирилл Белов понравился меньше – по-настоящему он стал звучать лишь после антракта (начиная с третьего действия), сумев наполнить свой голос обертоновым богатством и придав блеска: в начале оперы голос показался мелковатым для пространства Мариинки и недостаточно плотным для партии из веристского гардероба.
Два маститых певца в контрапунктирующей паре героев предстали во всеоружии своего мастерства. Ольга Пудова оказалась искрометной, заводной Мюзеттой, смело швыряющей в зал верхние ноты и не боящейся откровенной эксцентрики в сценическом поведении. Владислав Куприянов – обстоятельный и волевой Марсель, чей золотой баритон звучит мягко и сочно. Из прочих участников спектакля более других запомнился бас Илья Банник (Коллен), чье ламенто о старом плаще по-настоящему трогало.
Спектакль динамично и эмоционально провел маэстро Алексей Асланов – и хор, и оркестр театра звучали под его управлением выразительно и в целом точно, без помарок: стиль музыки позднего итальянского романтизма был схвачен и передан с пониманием. Лишь не всегда верный баланс между сценой и ямой порой оставлял ощущение досады: оркестровой экспрессии местами было дано через край.
22 июля 2024 г., "Играем с начала"