Друзья, предлагаю всем прочесть статью Лидии Андреевой, весьма строго критикующую Дулёвский фарфор, представленный на большой «персональной» выставке в Москве в 1963 году. Публикация в журнале «Декоративное искусство СССР» при этом особенно ценна иллюстрациями и указаниями на авторов форм сервизов. Взгляните!
Андреева Л. Фарфор Дулёва // Декоративное искусство СССР, 1964. – № 1 (74). – С. 10–15.
В прошлом году в Москве состоялась «персональная» выставка дулёвского фарфора. И хотя Дулёвский фарфоровый завод имени газеты «Правда» был постоянным участником всех художественно-промышленных выставок в стране и советских разделов на международных просмотрах и ярмарках, подобная самостоятельная выставка – первая в его истории.
Выставка называлась «Художественный фарфор. Дулёво. 1918–1963 годы». На ней был представлен преимущественно серийный бытовой фарфор, скульптура, декоративные изделия и новые образцы посуды, созданные заводской лабораторией для внедрения в производство. Организаторы выставки стремились показать современное лицо завода, как можно полнее раскрыть творческие возможности мастеров, их поиски и своеобразие почерков, наконец, установить преемственность между некоторыми художественными тенденциями настоящего и прошлого и представить единую линию развития дулёвского фарфора, всегда тесно связанного с общим положением советского искусства.
Основной части экспозиции был предпослан небольшой раздел, в котором собраны два-три десятка произведений, иллюстрирующих отдельные этапы истории завода. Однако эти немногие материалы не могли правильно характеризовать ни истории завода, ни его наследия. Излишняя конкретизация традиций всегда ведёт к их обеднению и искажению.
Выставка имела ещё один существенный недостаток, явившийся следствием неизжитого у нас деления фарфора на художественный и нехудожественный, на изделия, формы и роспись которых непрерывно обновляются художниками, и продукцию безымянную, давно утратившую своих авторов.
На выставке дулёвского фарфора образцы массовой бытовой посуды были единичными. Всего три-четыре изделия с рисунками для деколи, столько же с рисунками для крытья, отводок, лент. А подавляющее большинство предметов было украшено ручной росписью. Между тем на заводе расписывается лишь десятая часть изделий, деколью же оформляется половина всей продукции; остальная часть декорируется отводками, печатью, штампом и другими разделками. Нет сомнения, что рост живописного мастерства облегчит заводским художникам их дальнейшую работу над всеми видами оформления посуды, но всё-таки нельзя отрывать творческие задачи художественного коллектива от общих производственных задач завода. Ослабленное внимание к массовому фарфору могло бы быть оправдано только в том случае, если бы его художественное качество ни у кого не вызывало сомнения. Но ведь это совсем не так. Массовая посуда потому и не была показана на выставке, что она ещё не стала в полной мере художественной. И дело чести завода сделать её такой. Ведь в конечном счёте реальные успехи завода и продуктивность работы художников определяются не достижениями выставок, а качеством массовой продукции.
Характерной чертой художественной жизни Дулёвского завода, отразившейся и на экспозиции выставки, является большая творческая активность коллектива, его стремление к разнообразным художественным поискам. Необходимость таких поисков станет очевидной, если вспомнить, что многих дулёвских художников привела к искусству долгая дорога практики. Большинство из них – бывшие мастера живописного цеха, обучившиеся искусству «с руки» у художников И. Конькова, Петра Леонова, А. Прохорова и других. Получив в школе и на заводе необходимые навыки для работы с фарфором и восприняв от своих руководителей опыт их многолетней практики, художники пришли к самостоятельному творчеству. Большие трудности встали перед этими художниками, когда они столкнулись с высокими современными требованиями к искусству бытовой вещи. Недостаток образования возмешала природная одарённость, воля, чисто «дулёвская» настойчивость.
На выставке было показано большое число декоративных произведений, необычных для фарфорового завода по жанру (панно, крупные декоративные блюда) и по материалу (шамот, керамика). Хорошо, что художники стали работать в грубой керамике: одарённым живописцам необходимо пробовать свои силы в разных материалах, чтобы полнее почувствовать специфику каждого из них и обогатить свой творческий опыт.
Очень удачными были декоративные панно Н. Борисова «В саду» (1962) и «Яблоки» (1963). Особый дар художника видеть природу значительной, умение любоваться красотой одного цветка, одной ветки или яблока породили своеобразный композиционный приём: все предметы он рисует крупно, преувеличивая их масштаб, будто приближая к глазам человека. Рисунок его росписи уверенный, ритмически построенный и соответствует материалу – шамоту. Крупнозернистый по структуре, шамот, как правило, не допускает большой детализации изобразительной формы, а как раз предполагает её обобщенную передачу. Очень приятны цвет и фактура панно. Целлофановый блеск глазури снят художником с поверхности, благодаря чему она приобрела приятную матовость фрески, а колорит стал мягким и глубоким.
В то же время декоративные произведения В. Яснецова, выполненные из шамота, – блюдо «Морское дно» и комплект «Осенние мотивы» (1962) – выглядели на выставке лишь пробой новой для автора техники и материала.
Декоративность фарфора В. Яснецов чувствует несравненно точнее и тоньше. Это особенно заметно при сравнении двух одинаковых по форме комплектов – кувшина и стакана из шамота и из фарфора (форма А. Строчилина). Фарфоровый комплект был одним из лучших произведений выставки.
Художник свободно, со свойственным ему мастерством расположил тюльпаны на объёмной форме предметов. Их композиция воспринимается не сразу, а лишь при круговом осмотре, когда за одним, постепенно исчезающим цветком появляются второй, третий. Здесь великолепно использован эффект росписи, сочетающий интенсивность сверкающего кобальта с яркими пятнами алого, белого, золотого. Равномерно сильный блеск глазури на гладкой поверхности фарфора подчёркивает пластическую цельность формы, в то время как затёки глазури на зернистом шамоте придают предметам комплекта «Осенние мотивы» неряшливый вид, дробят форму, мешают восприятию объёма и цвета.
Интересными на выставке были декоративные блюда, выполненные в керамике В. Колосовым и К. Кукушкиным, фарфоровые панно Н. Хренова и Петра Леонова.
Главного художника завода Петра Леонова по-прежнему более всего интересует проблема расширения декоративных возможностей фарфора. Не соглашаясь с традиционным восприятием этого материала как хрупкого, тонкого, слегка прозрачного, годного для изготовления сравнительно небольших предметов, он пытается по-своему трактовать его эстетику и ввести фарфор в архитектуру именно как декоративный материал. Его произведения отличаются большой эмоциональностью и экспрессией. Но не все они равноценны по выполнению. Наиболее красивы и закончены – блюдо «Бык» (1963) и комплект «Откровение» (1962). Красный и чёрный цвета блюда – цвета корриды. Они сплавлены между собой, так как алый, просвечивая сквозь неплотную живопись чёрным, прочно объединяет фон с изображением. Фигура быка удачно вписана в очертания блюда, а лёгкая сферичность формы придаёт изображению ещё большую динамичность.
Однако фарфоровое панно «Гармония» нельзя считать законченным произведением. Декоративный образ в нём только намечен. Это скорее эскиз в материале, закрепивший эмоциональную, композиционную и колористическую идею автора. Не случайно панно нравилось некоторым художникам и архитекторам, оценившим в нём определённый эстетический потенциал, но в то же время оставляло неудовлетворенными многих зрителей, отмечавших его художественную и техническую незавершённость.
Надо сказать, что незаконченность как результат недостаточной требовательности художников к своей работе – существенный недостаток многих произведений, выполненных на Дулёвском заводе. Нередко на них видна печать спешки, небрежности. Увлекшись каким-то декоративным замыслом, художники не дорабатывают его до конпа. Поэтому важнейшая задача коллектива – добиваться более высокого художественного качества и тщательного выполнения произведений.
Конечно, упорные творческие поиски выражались не только в создании монументальных фарфоровых панно и произведений из шамота. Характерно, что многие из художников, прежде расписывавшие фарфор и никогда не занимавшиеся пластикой, стали работать над формами бытовых и декоративных предметов.
Первым среди них был Пётр Леонов, выполнивший в 1958 году столовый сервиз «Современный», затем несколько ваз, чайный сервиз «Неоцилиндрический» и др.
Несколько позднее появились формы ваз и декоративных предметов Н. Борисова, В. Колосова, Н. Хренова, бытовые приборы В. Городничева и В. Яснецова, чайные сервизы В. Яснецова и Г. Захарова и других.
Смелость и пластическая грамотность, проявившиеся в этих работах, позволяют считать их вполне профессиональными, и только с одним нельзя согласиться – с отношением к материалу. Фарфор в этих произведениях напоминает грубую керамику, фаянс, каменную массу. Такие специфические качества, как крепость, твёрдость, пластическая точность, выделяющие фарфор среди других видов керамики, слабо учитываются художниками. Поэтому предметы приобретают нехарактерный для фарфоровых изделий вид – они массивны, тяжеловесны, грубоваты. Это тем более тревожно, что подобные качества угрожают стать чуть ли не характерной чертой стиля дулёвского фарфора.
Положительными тенденциями в создании новых форм посуды на заводе являются стремление решить в единстве технико-утилитарные и художественные моменты, работа не только над скульптурно-полнокровными, одно-объёмными формами, но и чётко конструктивными, строгими, геометричными, и, наконец, повышение роли деталей. В этом основная заслуга скульпторов, специально работающих над формами.
К числу лучших принадлежат сервизы А. Строчилина: чайные сервизы «Соломка» и «Шпиль», столовый – «Ладья» (1961). Их новизна в том, что, рассчитанные на наиболее производительный для Дулёва способ формовки с помощью шаблона, они не имеют привычных шаровидных форм. Детали в этих сервизах энергичны и пластически уточняют декоративный образ.
Формы А. Строчилина очень «фарфоровые». Они построены на ясном членении пластических объёмов и сложном, часто контрастном согласовании деталей и целого. Силуэты предметов, как правило, заострены и чётки. Очень удачна авторская роспись сервиза «Шпиль». Вертикальное расположение элементов рисунка зрительно подчёркивает конструктивное решение объёмов.
Работа П. Кожина над бытовыми предметами поучительна своей пытливостью и критическим отношением к эстетическим и производственным шаблонам. Но не всегда логический подход к формообразованию приводит автора к созданию художественно полноценного произведения (например, в сервизе «Лисий хвост»).
Сервизы А. Сотникова – «Кубанский» (чайный и столовый, 1960) и «Курган» (столовый, 1961), пожалуй, мало пригодны для современного городского быта в силу своих размеров и не смогут выпускаться заводом большим тиражом.
Тем не менее привлекательна их пластическая щедрость, как выражение кубанской хлебосольности и радушия.
Зато вполне «производственны» формы А. Гузанова. Лучший среди его сервизов – «Дачный». Конструктивная простота основного объёма и пропорциональная согласованность с ним деталей придают форме самостоятельную ценность. Недаром одним из лучших вариантов росписи была чёрная лента у основания и золотое кольцо на крышке чайника, подчёркивающие ясность и логичность пластического решения.
Для дулёвских художников природа – основной источник впечатлений и творчества. Зимний лес, запушённый снегом, заиндевевшие ветки, последний лист, уносимый ветром, жаркие краски осени и спелые плоды сада, цветы, травы – всё это окружает их повседневно, близко им и любимо ими.
Роспись дулёвской фарфоровой посуды имеет преимущественно изобразительный характер. Однако растительные мотивы трактуются теперь несравненно более условно и декоративно, нежели раньше. Кажется просто невероятным, что всего десять лет назад художники с натуралистической точностью воспроизводили на фарфоре цветы и листья, будто оформляли ими не бытовую посуду, а создавали эскизы для пособия по ботанике. Но слабой стороной декоративного оформления фарфора всё ещё является недостаточная связь росписи с формой. В некоторых случаях узор остаётся нейтральным и попросту безразличным к пластике.
Например, в росписях ваз цилиндрической формы Павла Леонова. Раппортное расположение стилизованных мотивов на вазе «Орнамент», орнаментальные вставки на вазах «Зелёная сетка» и «Орнамент в зелёном», шахматный порядок жёлтых квадратиков и т. д. никак не согласованы с формой и не вступают с ней в художественный контакт.
Более удачной работой Павла Леонова является роспись чайного сервиза «Красная плетёнка» (форма Т. Воскресенской), где тонкий линейный узор действительно оплетает форму и придаёт сервизу изящество.
В других случаях роспись бывает гораздо более активной и даже насильственной по отношению к форме. Узор наносится на поверхность произвольно, нарушает её цельность масштабом, ритмом или интенсивностью окраски. В качестве примера может быть приведена роспись чайного сервиза «Осень» художника Д. Рождественского. Отдельные элементы росписи хороши по рисунку, красива и общая тональная гамма. Но композиция росписи кажется совершенно случайной: верхушки деревьев произвольно срезаются краями предметов; и уж в полном противоречии с логикой на крышке чайника изображено дерево, в центре которого оказывается острый держатель крышки.
Нельзя считать удачным и декоративный замысел сервиза «Подмосковье» В. Колосова (форма А. Гузанова). Избранный художником пейзажный мотив кажется более уместным для росписи декоративной ткани, а не чайника или сахарницы. Для них он сложен, громоздок, воспринимается с трудом. Небольшие по размеру вещи кажутся задавленными размашистой живописью, а интенсивные пятна тёмно-зелёных деревьев зрительно раскалывают объём.
Блюдца в этом сервизе, так же как и в предыдущем, оформлены по типу настенных тарелок, то есть расписаны сплошь. Это, во-первых, противоречит их утилитарному смыслу – подставок под чашки, во-вторых, бессмысленно с точки зрения художественной, так как часть росписи пропадает совсем, а оставшаяся мешает оформлению чашки.
Статичными и просто слабыми по рисунку были росписи С. Медведева (чайный сервиз «Полдень») и В. Фомина (блюдо «Раздолье»). Сами по себе темы не вызывают возражений. Но для перенесения на фарфор они должны быть декоративно осмысленны. Здесь же изобразительный мотив выглядит схематично, он не приобрёл ни орнаментального строя, ни живописной красоты фарфоровой миниатюры.
Вместе с тем можно привести немало примеров, когда роспись не только не спорит с формой, но и повышает её декоративные свойства – это чайные сервизы К. Кукушкина «Яблоко» (форма Т. Воскресенской), В. Городничева «Фрукты» (форма А. Гузанова), С. Аникина «Кобальтовые полоски» (форма А. Строчилина), В. Ригина «Красные полоски» (форма Е. Штриккер) и другие.
Среди лучших на выставке следует назвать сервизы М. Шепелевой «Городок» (форма П. Кожина) и М. Лютовой «Солнышко» (форма А. Гузанова).
В них не только роспись великолепно согласована с формой, но и найдена та мера декоративности, при которой посуда стала привлекательной, весёлой и радостной, пригодной и для праздничного стола и для повседневного обихода.
При размещении рисунка учитывалось не только положение предметов по отношению друг к другу, но и к человеку. В сервизе «Солнышко» сторона, повернутая к пьющему чай, расписана эффектнее, чем обратная.
Когда говорят о дулёвском фарфоре, то в первую очередь представляют себе фарфор жизнерадостный, звонкий по цвету, сочно расписанный. И это справедливо. Роспись посуды на заводе часто бывает активнее её форм. Этим и объясняется известная независимость и самоценность росписи по отношению к объёму и недостаточный опыт в соподчинении пластики и изобразительного мотива.
На выставке вместе с тем были показаны и произведения, характеризующие так называемую «белую линию» завода. Проблема яркого или белого фарфора – проблема схоластическая, когда она решается в отрыве от производственных задач и возможностей завода. Вряд ли заводу, выпускающему в год такое множество изделий, что каждый пятый в нашей стране может купить выполненную им вещь, следует производить только белый или только яркий фарфор. Естественно, что нужно выпускать и тот и другой. Кроме того, «белая линия» требует безупречного качества фарфора, которое ещё не так высоко на заводе, хотя и стало значительно лучше.
Последние шесть-семь лет работы художественного коллектива завода были особенно плодотворными и показательными. Если раньше художники-фарфористы заботились главным образом о росписи бытовой посуды, об оформлении фарфора, то теперь их задачей стало создание художественно-выразительной, удобной в пользовании бытовой вещи.
Выставка безусловно окажет положительное влияние на дальнейшую работу завода. Она была своего рода проверкой сил, помогла многим уяснить правильность избранного пути, некоторых должна была убедить в ошибочности принятых решений.
Выставка показала, что коллектив Дулёвского завода вступил в полосу настоящей художественной зрелости и способен ответить на самые высокие требования. При серьёзной, целеустремлённой работе и самокритичной оценке своих успехов дулёвцы смогут быстро поднять культуру массового фарфора на своём заводе и оказать заметное художественное воздействие на работу всей нашей фарфоро-фаянсовой промышленности.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив