Развитие драматического театра –> к постдраматическому.
Два крупных труда по теории драмы:
1. Аристотель «Поэтика» (др-греч)
2. «5ая Веда» (инд.)
Пятой Ведой себя называет трактат по музыке и театральному искусству «Натья-шастра», являющийся частью «Гандхарва-веды» — упаведы «Сама-веды». «На́тья-ша́стра» (санскр. «Чтение о драме») — древнеиндийский текст на санскрите, один из крупнейших и древнейших трактатов по театральному искусству и теории драмы и музыки, наряду с «Поэтикой» Аристотеля. Дошедшая до наших дней редакция «Натья-шастры» датируется большинством учёных III—IV веками, однако составление текста заняло несколько веков и возможно началось уже в IV веке до н. э. «Натья-шастра» — это объёмное произведение в 36 главах, которое даёт исчерпывающие сведения о малейших деталях представления, описывает все стороны театрального искусства.
В «Натья-шастре» утверждается, что её автором является Брахма и что она вобрала в себя элементы из других четырёх Вед, но, в отличие от них, открыта для представителей всех каст. За этим стоит идея того, что театральные и музыкальные представления, основанные на историях из священных текстов, являются духовными и поднимают сознание артистов и зрителей на трансцендентный уровень.
В 19 веке было найдено еще одно арабское произведение, которая (как версия), является частью утраченной частью «Поэтики» Аристотеля о комедии.
Для теории драмы характерен дуализм:
-изучать ее как теорию театра,
-изучать ее в русле теории литературы (драматургии).
Но тогда как быть с такими произведениями искусства, как:
- Театр Кабуки, комедия дель арте – там нет литературной основы, но существует театр
- драма для чтения (в Риме, например), не предназначенная для постановки на сцене.
«Поэтика» Аристотеля (Древняя Греция)
«Поэтика» Аристотеля легко читается, т.к. это было написано не самим Аристотелем, а с его слов, с его лекций: там лекторская нормативность, желание разъяснить. В других его произведениях – констатация факта.
«Поэтика» Аристотеля – это теория искусств: она говорит о драме, но является иллюстрацией теории искусств.
5-4 вв. до н.э. – эпоса как такового уже не было. Эпос – вторая стадия фольклора: фольклор -> эпос -> история страны. Фольклор в это время уже отжил себя. Фольклор – и народное, и мифологическое. (Миф – универсальная модель мира). Фольклор – локален, местный. Отсюда большое разнообразие сказок мира.
Теория искусства у Аристотеля выстраивается по степени воздействия на воспринимающего (т.е. насколько сильно это искусство способно воздействовать на воспринимающего).
Поэтому самым главным из искусств является драма, театр. (Драматическое произведение – самое сильное по восприятию). Все остальные виды искусств Аристотель репрезентует, представляет через драму.
Драма (как и другие виды искусств) должна соответствовать 3ем законам:
- производить эффект, воздействовать
- должна иметь пропорцию
- должна иметь гармоническое целое (должна быть гармоническим целым): попробуйте убрать одну из деталей, если ничего не изменилось, значит это не нужно, если развалилось, значит необходимо.
Но есть театральная условность: «Эйкос» - вероятно-возможное, вероятно-правдоподобное. Драматург описывает не то, что не может происходить, а что может быть при некоторых обстоятельствах.
Структура драмы:
-пролог
-эписодий
-эксод
-хоровая часть
Следующий теоретический момент – эпоха Возрождения:
Зрелищный театр. «Огромный театр» (по Шиллеру)
В театр привлекаются художники и театр превращается в закрытую структуру.
Следующий период – классицисты:
Они допустили небольшую ошибку: жесткая иерархия жанров и закон о 3ех единствах. (С этим потом будут бороться просветители).
Это отделило бытовую составляющую в драме, сословное состояние действующих лиц, что превратило драму и театр в явление элитарного искусства.
Следующий этап в теории драмы:
Работа Лессинга «Гамбургская драматургия».
У Лессинга не было замысла написать работу по теории драмы, так получилось: он был вынужден посещать театры и писать критические статьи. Из этого выросла его работа. Особые позиции в «Гамб. драм.»:
-Чем отличается цирковая арена от сцены театра? На театральной сцене должны изображаться человеческие страдания, которым не место в цирке, т.к. призвание цирка – развлекать, а театра – воспитывать.
Пример иллюстрации в театре – личность, в цирке – форма.
Для «Гамбургской драматургии» Лессинга, а также для Стендаля «Расин и Шекспир», для «Предисловие к «Кромвелю» Гюго – для всех них отправная точка – Аристотель.
«Гамбургская драматургия» Лессинга: передача страстей героя через превратности судьбы.
Отличия от Аристотеля и объединяющее с Гегелем:
-Для Лессинга важным становится не результат поступка и поступок как таковой, который совершает герой, а мотивы, с которыми он совершает поступок.
-Понятие трагической вины.
Механизм трагической вины у героя: мотивы были хорошие, но поступок вылился в трагедию для всех. («Эмилия Галотти» Лессинга, «Разбойники» Шиллера). Трагическая вина, которая довлеет над героем.
-По Аристотелю: характер – статичная неизменная единица, некая совокупность качеств, уже данных герою.
По Лессингу: характер развивается по схеме: столкновение интересов -> решение сделать что-то, выявление и обострение качеств характера.
От значимости интересов может выявляться характер. Драматургическая воля, т.е. степень значимости, зависит от степени выявления харАктерных черт героя.
-По Аристотелю: нет порока, есть трагическая ошибка.
У Лессинга: есть порок, но это не то, что навязано человеку извне, это то, что является человеческой сущностью.
-У Аристотеля: трагическая ошибка.
У Лессинга: герой впадает в слабость, которая противоречит его благим намерениям. Слабость, т.к. человек естественный.
Поступки развивают характер.
Воля, поступок, мотив – особо важны у Лессинга.
20 век. 3 подхода к драме:
-Литературно-центристский подход к драме (драма - это часть литературы):
(Айхенвальд «Отрицание театра»: театр драме не нужен, драма живет по литературным законам и не нуждается в театральном толковании.)
-Театрально-центристская концепция (драма пишется для театра):
(Эдвард Гордон Крэг)
- Драма одновременно может существовать в 3ех ипостасях:
1. Драма – как пьеса. Структурно - семиологическая сторона. (Семиотика-наука о знаках).
Пьеса как литературное произведение, то есть как текст языковой партитуры, существующей по законам драмы как рода литературы.
2.Драма как сценическое произведение. Театр в чистом виде.
В основу берется фабула (сюжет) и она проигрывается исключительно в русле игровых законов. (Комедия дель арте на тему «Гамлета», избегая язык, литературу).
Евреинов «Технология театра». Текст – как одна из технологий.
3. Драма – синтез видов искусств. Все - средства театра.
Драма параллельна всем средствам выразительности.
Полноценный спектакль – это и текст, и свет, и музыка, и декорации.
3 уровня анализа драматического произведения:
1. Стуктурно - семиологическая сторона. (лингвист Ролан Барт)
То, как выстроен текст и что он значит.
(Пример: крест. Означающее – 2 перекрещенные палочки. Означаемое – символ веры. А Красный крест – это уже символ милосердия)
Семантика:
- семантическая роль слова: возникает целый «образ» от слова,
- нет семантической роли слова: слово как набор звуков
Структура:
-как пьеса построена и какие значения в ней заключены (здесь параллель с лингвистикой)
2. Аксиологическая сторона драмы (ценностная):
все те идеи, ценности, медиатором, проводником которых является пьеса
3. Историко-культурная сторона:
- вскрывает исторические обстоятельства и самой пьесы, и той эпохи
- еще важно, как эта эпоха сочетается с той, о которой написано – «культурный контекст» (Пример: Оккупация Франции. Сартр пишет «Мухи» на античный сюжет. Параллель между античностью и Францией во время 2ой мировой)
В отличие от эпоса, драма как явление разделяется на главный текст (диалоги, монологи; диалоги чаще важнее) и побочный текст (ремарки; т.к. они не проговариваются).
Пьеса может окончательно себя реализовать через сценическое воплощение.
Принцип дополнения драмы: содержание драмы может быть дотолковано другими семантическими полями (т.е. могут добавляться другие содержания: интонация, свет, музыка и - > литературный текст становится сценическим).
Текст пьесы может существовать, когда повторяется актером.
Текст пьесы обречен на то, что должен быть истолкован, т.к. он инфицирован актерской индивидуальностью.
Что является предметом истории драмы?
Конкретные драматические тексты (произведения, пьесы) и обусловленность их появления в конкретную историческую эпоху. (Почему они появились именно в этот период?) Связь с эпохой, контекстом, историей, проблематикой – без отрыва.
Поэтика драмы (теория драмы) изучает законы, правила и нормы, которые порождают смысл. (Как через выразительные средства выражена мысль: через законы ритма, слова, интонации и пр.)
Эпос изображает явления, которые уже случились, передача объективного, объективной реальности.
Драма – изображение настоящего в протяженности, в действии, здесь и сейчас. -> Театр – искусство сиюминутное.
Главным является действие: содержание драмы раскрывается через действие (в отличие от эпоса), в основе действия лежит мотив.
Мотив, который сопряжен с ожиданиями героя. Если ожидания не оправдываются, рождается поступок.
Мотив является каузальным толчком действия (т.е. первопричиной всего)
В основе любого действия – мотив героя.
Действие пьесы организуется через систему мотивов героя.
Действие опирается также на социальные ожидания (получу - не получу). Ожидание и неполучение результата рождает новый поступок. То есть важным становится столкновение интересов, воль.
5 каркасов пьесы:
- действие
- сюжет (плюс канва – она шире сюжета, это сверхзадача, сюжетная цель, для которой сюжет был организован, к чему все шло; главная цель, ради которой сюжет был организован именно таким образом)
- персонажи
- время
- пространство
В отличие от эпоса у драмы существует «принцип предельности» (термин, введенный Эфросом): подразумевает уже обостренные обстоятельства и ограниченность героев во времени.
В лирике предельность образуется за счет сочетания ударных – безударных, нет лишних слогов, лишнего звена, иначе все рассыпается, сочетание звуков и пауз.
Драму хочется досмотреть, т.к. в ней – сгущение событий. Каждый диалог – крайне необходим, так драматург задумал. Острота обстоятельств – в каждой сцене, логика пьесы – через всю пьесу.
Если в романе в любом произведении антитеза объективного (объективной реальности) и субъективного (моих убеждений, моего внутреннего мира), которые не совпадают.
В драме – столкновение объективного и субъективного показать можно при пересечении мира предметного и мира духовного. Пересечение предметов рождает атмосферу. (Среда бытования героя окружена предметами (набор вещей, шкаф, топор), которые рождают атмосферу). Через предмет – связь между волевыми усилиями героя и обстоятельствами. (Примеры. Выпила яд – есть пузырек. Вещи в пьесе «Трамвай «Желание».)
Воздействие героев через предметы (платок в «Отелло», браслет, долговое письмо, дневник). Отсюда метафоричность.
«Бег», «Дни Турбиных» Булгакова: война в лоб не показана, но через сбор вещей – атмосфера. О времени узнаем из диалогов героев («прошло столько-то времени…»)
«Дядя Ваня» Чехова: обычное желание продать имение приводит к: «все то, чему мы положили жизнь», «я мог бы стать…»; раскрывается катастрофа неудавшейся жизни.
Трагедия на предметном уровне: сочетание предметного и духовного мира.
Важна не передача события, а оценка события героем.
Важна не сама война – а что это значит для героев. Имение продается - что это для них значит?
Играется отношение героя к сейчас происходящему событию – через это раскрывается суть героя.
Мотив на что влияет?
Мотив уже есть поступок.
Функционально мотивы влияют на формирование жанра: жанр зависит от мотива героя (Пример: Хлестаков и Ромео – если их поменять местами, то сразу меняется жанр.)
Драматическое действие для героя – форма постижения действительности (через события и отношение к ним, я понимаю, что я есть, что я чувствую – не чувствую).
Центральной является категория драматического (по теории).
Но категория драматического всегда находится в сочетании (коррелируется, соотносится) с базовыми эстетическими императивами (данностью). Или иначе – степень драматизма зависит от отношения героя к базовым эстетическим императивам:
- категория идеала (что идеальное, что несовершенное) (что есть Джульетта для Ромео)
- прекрасное – безобразное
- низменное – космическое (божественное) (если речь об античной драме)
Герой в лирике какой? Герой, субъективно погруженный в свои переживания.
Герой в эпосе: мир глазами автора - > мир через призму своего восприятия.
Герой в драме: мир через ситуацию. Там нет объективного взгляда, нет субъективного. Есть настоящее.
Эпос: мнение рассказчика претендует на «истину в последней инстанции».
Драма: другой способ общения автора: автор не обращается впрямую, как в эпосе.
В эпосе – повествователь, он референт текста. Текст написан повествователем, есть мораль.
Для эпоса характерна условность, для драмы – предельная конкретность
Для эпоса актуальна автореференциальность (самоописание).
В эпосе – исторический план сообщения: сообщение уже случилось, и нам о нем рассказывают. Автор знает финал, и у него есть отношение к герою.
В любом эпическом произведении автор может позволить себе художественное отклонение от основного текста: лирическое отступление, отклонение от стилистики. (Например: «Эх тройка, птица тройка!» в «Мертвых душах»)
Время в эпосе: время пережитое; герой уже пережил, пострадал. В драме – время переживаемое.
Действие в эпосе свершенное и мы уже имеем результат действия. В драме – совершающееся действие.
В эпосе действие и намерение как правило совпадает (если нет – автор об этом скажет), нет системы скрытых намерений, как в драме: там намерение и действие может не совпадать. Мы это видим, когда уже событие, поступок произошел. (Имеется в виду в драме, как в литературе. На сцене же мы можем увидеть это заранее – через актерскую игру.)
Жанр – особые формы проявления тех или иных мотивов.
Жанр – это культурно-историческая традиция организации художественного текста. Это отражается в объеме (повествовательном), т.е. в драматическом напряжении, которое характеризуется теснотой перипетий и которое обусловлено несовпадением горизонтов ожиданий между тем, что ждет и что получает.
(сгущение)
Япония: на малом пространстве максимальный объем смыслов -> хокку.
Россия - большие пространства - > «Война и мир».
Жанр:
-Тип связей, т. е. как герои между собой взаимодействуют, как взаимодействуют в диалоге (слышат – не слышат; говорят то, что думают – не говорят), как автор строит переход от сцены к сцене.
(Сравнить диалог в фарсе и диалог в трагедии: разные пристройки, разное внимание к партнеру)
-Контекст. Для трагедии характерно давление прошлого на настоящее. В комедии – значение контекста быстро утрачивается: у героев короткая память, нет рефлексии над прошлым, там другие мотивы.
-Эмоциональное проявление, способ реагирования на события. В какой форме: монолог, диалог, драка
-Языковая структура: как герой говорит; соц.положение отражается ли в языке; много ли говорит; верит ли в право высказываться. (У Чехова – нет, герои не могут высказываться. У Шиллера и Расина – могут говорить, и много).
-Интенсивность набора событий
-Репрезентация жизненного материала. То, как герой перерабатывает свой опыт: учится на нем или нет, скрывает ли прошлое, лжет или нет, страдает от прошлого или нет. («Ревизор»: ничего о Хлестакове не знаем, он фантазирует, лжет. «Вишневый сад» - другой уровень переживаний о прошлом).
-Цели, мотивы героев.
Суть действия – борьба целей и воль. Столкновение воль рождает конфликт. ПерипетИя (чем непредсказумее, тем интереснее) и узнавание (реакция героя на результат своего поступка) рождает драматический интерес, напряжение.
Изменение характера героя зритель может оценить в момент узнавания (оценка героем своих дел). Перед героем открываются внесюжетные обстоятельства.
Вскрытие трагической ошибки - > дозревание характера. Прозрение героя. И это провоцирует развитие новой воли -> развитие новых перипетий.
Все действие состоит из кризисов и переломов. Фрейтаг «Техника драмы»: пьеса - неминуемое движение героя к катастрофе. (Минус этой работы в том, что автор убежден, что пьесу можно создать по формуле, т.е. упускает художественное «наитие»).
Другая концепция – все действие в пьесе – маятник от очарования к разочарованию героя. Финал пьесы: герой исчерпывает себя, заканчиваются объекты очарования. Маятник останавливается.