Эрвин Пискатор — один из крупнейших немецких театральных режиссёров ХХ столетия, теоретик театра. Он первый, кто предложил театру, представлению новые формы за счет игры на площади, то есть впервые использовал принцип открытой сцены, открытой площадки (принцип средневекового театра), концепция политического театра. Открытая сцена должна нести историческую основу - концепция театра должна отражать реалии современной жизни.
В 1919 году едет в Кенигсберг – «островок свободы», где было проще пробиться. Создает театр «Трибунал». Цель: воссоздать на сцене реальный исторический процесс.
В своей книге «Политический театр» описывает задачу театра: через открытую сцену, на площади, судить исторический процесс, историю, здесь и сейчас. Однако местные власти сочли репертуар и манеру игры труппы «нежелательными» и «неправильно влияющими на зрителя», и из-за политизированности театр «Трибунал» закрыли.
В 1920 году в Берлине Пискатор открывает «Пролетарский театр», который играет спектакли на заводах, фабриках, в ангарах: использует нетрадиционное театральное пространство, в то время как традиционное пространство для него символизирует буржуазное мещанское общество. Таким образом, Пискатор использует принцип децентрализации театра.
Вводит новые жанры: например - жанр политических обозрений. В их основе – сводка современных, сегодняшних новостей, которая театрализована в виде пантомимы или плакатных барельефов с актерами. Текст – не диалог, а красноречивый речитатив. Актеры говорят речь в борильефных мизансценах, на их фоне, на заднике идет видеоряд.
Вместе с Рейнхардтом Пискатор вводит так называемую «сегментированную сцену». Это мог быть круг или обычная сцена, которая поделена на секторы. Круг вращался. Принцип работы: быстро менялись места действия, за счет этого возникала динамика. До этого такая конструкция не выносилось на открытый воздух и не использовалось как режиссерский прием. В основе - топ-лист, горячие события последних дней.
Особенность обозрения: зрители могли участвовать в спектакле, включаться, могли комментировать происходящее.
Спектакли: «День России», «Вопреки всему».
«День России» (1920г)
посвящен историческим событиям, масштабам (революции). Вводит дополнительного персонажа – комментатора (прообраз хора), который дает оценку происходящему.
Сегмент, сектор сцены – определенный исторический кусок России, в каждом из них человек изменялся (с первых революционных волнений – до победы).
Метафора – круг истории, повтор исторических событий (плюс динамизм действия).
Сегментная сцена предполагает и иной сюжет. Не линейный сюжет, а монтаж эпизодов.
Использует мейерхольдовский «монтаж аттракционов», (который позже использовал и Эйзенштейн): могут быть разные жанры эпизодов (цирк, драма), но между ними должна быть общая связь; главный принцип – аттрактивный, должен удивлять, каждый эпизод должен быть не похож на другой.
Образ комментатора войдет в традицию площадных театров Европы.
Хор - полухорие: спор. Но лишь один комментатор. Пискатор вводит 2ого комментатора для спора, для 2ух точек зрения. (Таким образом, это уже становится не идеологическим театром, не политическим).
Использует принцип концерта: разный эпизод монтируется с разным сюжетом, жанром.
«Вопреки всему» (1925г.)
Пискатор ставит на открытом пространстве. Он уже был известным режиссером. Показывает этот спектакль на Потсдамской площади, потом переносит его в цирк. (Вспоминаем спектакль Рейнхардта «Эдип» в цирке Шумана). Таким образом, происходит тотальный отказ Пискатора от традиционных форм театра.
«Вопреки всему» - история Германии с 1914 по 1919 годы (1ая мировая и поствоенное время). Отказ от профессиональных актеров, берет людей «привокзального поколения», «выброшенного поколения» - воевавших (а-ля «3 товарища» Ремарка), то есть герои вместе с Германией проходят историю. Пискатор насыщает спектакль песнями тех лет, то есть они поют песни своей молодости. Режиссер пытается всеми средствами выразительности приблизить реальность.
Спектакль «Одинокое поколение» (1927). Поставил в большом зале ЖД вокзала, «на чемоданах». На вокзале, т.к. стремление домой. В основу были положены воспоминания солдат, воевавших на войне. Их документальные материалы, интервью, (т.е. «по живому»). Колоссальный эффект. Размах и смелость режиссера (особенно учитывая тот факт, что Германия проиграла в 1ой мировой).
(Из этого всего складывается понятие исторической драмы.
Например, verbatim (вербатим) – жанр драматургии, актуальный сегодня. Пьесы создаются в особой – документальной – технике. Текст записывается на диктофон, потом просто обрабатывается. Из этого живого материала вырастает пьеса).
Бертольд Брехт (1898-1956) – уникальная фигура. Основал теорию эпического театра. Главная его тема: человек эксплуатируется обществом или другим человеком; человек плох.
Влияние войн (1ой и 2ой мировых) на Брехта. Учился в медицинском университете, работал санитаром на 1ой мировой, в 16 лет. После – начал писать: «Барабаны в ночи», «Баллада о мертвом солдате». (Ирония этой баллады: вырывают трупы солдат и заставляют их снова воевать. Это потом поставил Пискатор.)
Драматург вскрывает внутреннюю суть вещей (Inside). Задачи театра – говорить о тех причинах, о которых молчат (об inside). Человек познает, что он такое, во время катастрофы. Отсюда дидактизм эпического театра.
Театр должен дать зрителю знание, чтобы человек этого никогда не пережил. Для этого нужно отменить сопереживание. Зритель должен понимать урок.
Отсюда – эпос и рассказчик.
Модель эпического театра:
Эпическая линия – рассказ о событии. Зритель взывается не к сопереживанию, а к активности. Зритель должен понять, что он так не поступит.
(Сравнить. Драматическая линия: Актер=роль, актер переживает, актер должен быть наиболее убедительным, чтобы вызвать эмоцию сопереживания. Актер создает иллюзию реальности, чтобы вызвать сочувствие зрителя.)
В эпическом театре актер – не адвокат своей роли, он противопоставлен своему персонажу.
Дихотомия (двойственность) действия: в действии возникает лирическое действие – это то пространство, когда актер выходит за линию действия и показывает свое отношение к роли (как бы оценивая «это плохо», «так не надо делать»). Это называется зонги (от нем. die Songe - песня), через которые происходит очуждение героя. Остраненность пьесы: взгляд как бы самого зрителя на спектакль. («Наша задача этого не повторить».)
Цель остранения, по Брехту (24, 76), вывести из «автоматизма восприятия», взглянуть на обычное необычным взглядом, увидеть в нем нечто странное, новое, заставить думать, учить мыслить. Брехт считал свое искусство порождением века науки; он стремился к тому, чтобы эстетическая эмоция проходила через акт познания и, в свою очередь, стимулировала этот акт. Искусство остранения прямо и непосредственно связано с познанием. А структура остраненного образа в общих чертах воспроизводит структуру сновидения.
В драматической линии: текст и подтекст.
У Брехта (эпический театр): метатекст (надтекст) – это вне пьесы, это не скрыто, но это в тексте спектакля.
В пьесах Брехта надличный конфликт.
Классический драматический театр: у зрителя идет полное отождествление роли и актера
Эпический театр: и зритель, и актер смотрят на роль со стороны. Актер – не герой, а повествователь. Он в одной упряжке со зрителем. Зритель понимает урок истории. Зрителя вынуждает к активности факт высказывания актера, факт активности героя.
В своей работе «Малый Органон» Брехт рассказывает свою теорию театра: почему должен быть рассказчик – не изображаемый, а изображающий. Пример: случай с ДТП.
Брехт после войны в 1946 г. вернулся в Германию (до того – в Швец., в США эмигрировал). После – открыл свой театр «Берлинер ансамбль» (он до сих пор существует). Там воплощал идеи эпического театра.
«Антигона». Ее играла его жена Елена Вайгель. В спектакле: конфликт гос.власти и закона человека. Закон государства бесчеловечен.
Она играла в обычном костюме современной военной. Здесь – вся судьба немецких женщин, которые столкнулись с законом государства (не дождались мужей, сыновей, иногда даже их тел!)
«Добрый человек», «Мамаша Кураж и ее дети»:
Содержание должно сходиться с современностью, но не среда, в которой это происходит! (чтобы не было «в лоб»)
ТЕНДЕНЦИЯ "НАРОДНОГО ТЕАТРА" ЧИСТОЕ ИСКУССТВО
В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним
революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились _тенденции
чистого искусства_. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на
звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается
заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда,
одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа
Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они
хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если
бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на
искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда
наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене
недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется
обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там
спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать,
что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была
все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к
опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не
представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков!
А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и
предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей
заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто
повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если
вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого
дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них
содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют
"Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных
произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже
свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю,
что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать
удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против
революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем
помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за
живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и
документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным
театром" и не может быть им предотвращен.