Триумфальное возрождение Вивальди спустя более 300 лет забвения. Что это? Цепь случайностей? Мистические совпадения? Или - божественное провидение?
При жизни Антонио Вивальди сумел довольно быстро снискать широкую известность. За ним закрепилась слава знаменитого композитора, способного за пять дней создать трёхактную оперу и сочинить множество вариаций на одну тему. О нём ходили легенды как о скрипаче-виртуозе, не знавшем себе равных, а из разных концов Европы к композитору регулярно наведывались гонцы, интересовавшиеся партитурами новых сочинений. Его музыка несла свет и радость и это соответствовало музыкальным вкусам венецианцев, а также привлекало любителей музыки далеко за её пределами.
Однако восторженная при жизни композитора публика быстро забыла имя своего кумира. Жажда новых ощущений и эмоций у публики, как это часто бывает в мире искусства, сыграла свою роль, и после смерти композитора его имя лишь изредка упоминалось в мемуарах и письмах его современников, а затем о нём и вовсе перестали вспоминать. Но спустя столетие о венецианском маэстро вновь заговорили. Правда, пока только в среде исследователей истории музыки...
А случилось вот что! В 1829 году под управлением Феликса Мендельсона исполнили "Страсти по Матфею" вновь "открытого" Иоганна Себастьяна Баха. И как оказалось, Бах изучал и ценил музыку Вивальди и даже сделал ряд переложений его скрипичных концертов для клавесина и органа.
Но об этом следует рассказать подробнее...
Возрождение Баха. Открытие Вивальди
Вивальди и Бах - два гения, чьи судьбы перекрестились самым причудливым образом. Спустя сто лет, именно благодаря баховским переложениям имя Вивальди было извлечено из небытия.
Они были современниками (Вивальди, 1678-1741, Бах, 1685-1750) и прожили долгую по тем временам жизнь. И, что невероятно, умерли в один день - 28 июля. Антонио Лучио Вивальди умер 28 июля 1741 года в Вене, а Иоганн Себастьян Бах умер 28 июля 1750 года в Лейпциге.
После смерти оба композитора были забыты. Всплеск интереса к музыке Баха произошёл, когда в 1829 году под управлением Феликса Мендельсона исполнили "Страсти по Матфею". А вот Вивальди открылся широкой публике только в 20 веке, когда в 1926 году в монастыре в Пьемонте были найдены 14 томов его сочинений.
Хотя Вивальди и Бах были современниками, но при этом они никогда не встречались. Тем не менее Бах не только знал об итальянском композиторе, но глубоко и внимательно изучал его музыку и сделал ряд переложений его скрипичных концертов для органа и клавесина. Делая переложения, Бах детально изучал стиль письма Вивальди, движения его музыкальной мысли, форму концерта. Особая виртуозность итальянского скрипача оказала существенное влияние на его стиль. Особенно привлекали Баха скрипичные импровизации и соревнования скрипки соло и оркестра.
В 1708-1717 годах Бах работал в качестве придворного органиста и устроителя концертов у герцога Иоганна Эрнста в Веймаре. Это был длинный период сочинения клавирных и оркестровых произведений, в которых талант композитора достиг расцвета. В 1713 году герцог, увлечённый скрипач-любитель, вернулся из зарубежной поездки и привёз с собой большое количество нот, которые показал Иоганну Себастьяну. Среди них были и ноты Вивальди, вероятно и сборник "L’estro armonico" ("Гармоническое вдохновение"), соч. 3, Вивальди, опубликованный в Амстердаме в 1711 году. Баха очень заинтересовали эти произведения, он тщательно их изучал, а впоследствии сделал переложения скрипичных концертов для органа и клавесина. По иронии судьбы, эти музыкальные шедевры более 150 лет считались сочинёнными Бахом. Особенно привлекали Баха скрипичные импровизации и соревнования скрипки соло и оркестра.
В настоящее время известны следующие переложения Иоганна Себастьяна Баха скрипичных концертов Вивальди:
Для клавесина соло:
- Концерт Ре мажор, BWV 972 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, Ре мажор, Соч. 3 № 9, RV 230, Антонио Вивальди. Существует ранняя версия этой транскрипции, BWV 972а.
- Концерт Соль мажор, BWV 973 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, Соль мажор, Op.7, №8, RV 299, Антонио Вивальди.
- Концерт соль минор, BWV 975 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, соль минор, Op.4, №6, RV 316а (316), Антонио Вивальди.
- Концерт До мажор, BWV 976 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, Ми мажор, Op.3, №12, RV 265, Антонио Вивальди.
- Концерт Фа мажор, BWV 978 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром Соль мажор, Op.3, №3, RV 310, Антонио Вивальди.
- Концерт си минор, BWV 979 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, ре минор, RV 813, Антонио Вивальди (ранее Anh. 10, приписываемый Джузеппе Торелли).
- Концерт Соль мажор, BWV 980 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, Си-бемоль мажор, Op.4, №1, RV 383а (381, 383), Антонио Вивальди.
Для четырёх клавесинов:
- Концерт для четырёх клавесинов, струнных и бассо континуо ля минор, BWV 1065 - Транскрипция концерта для четырёх скрипок, двух альтов, виолончели и бассо континуо, си минор, Op.3, №10, RV 580, Антонио Вивальди.
Для органа:
- Концерт ля минор для органа, BWV 593 - Транскрипция концерта для двух скрипок с оркестром, ля минор, Op.3, №8, RV 522, Антонио Вивальди. Это органное переложение концерта Вивальди до сих пор входит в золотой фонд репертуара органистов. Однако принадлежность этой транскрипции до 1911 года приписывалась сыну Баха Вильгельму Фридеману, который добавил к заголовку в рукописи "di W. F. Bach manu mei Patris descript" (Автор: В.Ф. Почерк моего отца, написанный Бахом"). Транскрипция была впервые опубликована как произведение Вильгельма Фридемана в 1844 году. Точная датировка и авторство Иоганна Себастьяна Баха установлены позже по рукописи: почерк и водяные знаки на бумаге рукописи соответствуют кантатам, которые были сочинены Бахом в Веймаре в 1714-1715 годах.
- Концерт До мажор для органа, BWV 594 - Транскрипция концерта для скрипки с оркестром, Ре мажор, «ll Grosso Mogul» ("Великий Могол"), RV 208, Антонио Вивальди (более поздняя версия опубликована как Op.7, № 11, RV 208a). Один из самых больших и необычных скрипичных концертов Вивальди. История его создания связана с интересом европейцев того времени к ориентальности, чему в данном случае способствовали активные и разветвлённые торговые и культурные связи Венеции. Нетрудно представить, сколь глубокое впечатление могли произвести необычные, смелые и новаторские гармонические приёмы, использованные Вивальди в своих сочинениях и особенно в этом концерте.
- Концерт ре минор для органа, BWV 596 - Транскрипция концерта для двух скрипок, виолончели и оркестра, ре минор, Op.3, №11, RV 565, Антонио Вивальди.
Только в середине 19 века при подготовке издания сочинений И. С. Баха стали известны его обработки скрипичных концертов Вивальди, вызвавшие интерес к творчеству итальянского композитора и сыгравшие решающую роль в возрождении Вивальди в следующем столетии.
Интерес к музыке Вивальди
Так или иначе интерес к фигуре Антонио Вивальди к началу 20 столетия очень сильно возрос. Однако общая оценка творчества Вивальди в музыкально-научных кругах оставалась весьма сдержанной; он всё еще находился в тени гигантской фигуры Баха и других более известных на данный момент его современников. Вот характерная выдержка из оксфордской Истории музыки, изданной в 1902 году, где сопоставляются Корелли и Вивальди:
"Сочинения Вивальди, хотя и более одухотворённые и блестящие, не оставили ни малейшего следа, так как в музыкальном отношении были пустыми и лишёнными серьёзной экспрессии и конструктивной ценности".
Какой разительный контраст с оценкой Вивальди в наши дни, когда его наследие признано одним из величайших достижений баховской эпохи и занимает видное место в музыкальном искусстве. Вивальди был открыт, но оценить гениальность итальянского композитора, его одухотворённую музыку, несущую свет и радость, пока не смогли.
Однако интерес к музыке вновь открытого Антонио Вивальди стал увеличиваться в геометрической прогрессии, который подогревался иногда и курьёзными случаями.
Фриц Крейслер. В стиле Вивальди
В начале 20 века в репертуаре одного из самых известных скрипачей того времени Фрица Крейслера появился Концерт для скрипки с оркестром До мажор, якобы принадлежавший венецианскому композитору 18 века Антонио Вивальди. Огромный успех этого яркого произведения вызвал интерес к имени Вивальди. А французский музыковед, ученик Ромена Роллана и Луи Лалуа, Марк Пиншерль (1888-1974) услышав этот концерт решил посвятить себя изучению творчества венецианского гения. И именно он позже способствовал началу академического изучения творчества Вивальди.
Но, как оказалось впоследствии, этот концерт перу Вивальди не принадлежал. Так что же всё-таки произошло и кому на самом деле принадлежал этот концерт, сыгравший определённую роль в возрождении великого венецианского гения? Эта история поистине очень занимательная и заслуживает внимания. Но прежде вспомним, кем же был этот выдающийся скрипач-виртуоз.
Фриц Крейслер (Вена, 1875 - Нью-Йорк, 1962) - один из крупнейших австрийских скрипачей первой половины 20 века, создатель совершенно нового, оригинального стиля игры на скрипке. Его исполнение отличалось технической безукоризненностью, точной фразировкой, элегантным и тёплым звучанием, живым ритмом. Его почти полувековая творческая деятельность оставила глубокий след, войдя в историю скрипичного искусства как «эпоха Крейслера».
Он оказал влияние буквально на всех своих современников. Его игре удивлялись, ей подражали, её изучали, анализируя мельчайшие детали. Перед австрийским скрипачом преклонялись величайшие музыканты. Оценивая музыкальный мир 30-х годов 20 столетия, Рахманинов писал:
«Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним».
А вот что писал Герман Гессе в своём рассказе «Концерт виртуоза»:
«Дали звонки, стало тихо. И вдруг быстрым шагом вышел великий скрипач, за ним скромно – молодой пианист-аккомпаниатор. Мы все сразу же пришли от него в восторг ... это был серьёзный, симпатичный, подвижный и всё же исполненный достоинства человек славной внешности и изысканных манер». «Виртуоз нам всем очень понравился. И когда он начал играть медленную часть Крейцеровой сонаты, сразу же стало ясно, что его мировая слава заслуженна. Этот симпатичный человек умел замечательно обращаться со своей скрипкой, у него была пластичность смычка, чистота приёмов, сила и эластичность звука, мастерство, которому с готовностью и радостью покоряешься".
/Хотя в этом рассказе не упомянуто имя Фрица Крейслера и на эту тему можно подискутировать, но сопоставление всех фактов не вызывает сомнений в том, что эти слова относятся именно к этому выдающемуся скрипачу/
Крейслер был не только гениальным скрипачом, но в высшей степени талантливым композитором. Выступая с концертами, он имел обыкновение составлять программы из собственной музыки и обработок полюбившихся ему сочинений других авторов. Излюбленным методом работы Крейслера было воссоздание музыкальных стилей разных эпох. И невероятной популярностью пользовались его многочисленные скрипичные транскрипции произведений великих композиторов, среди которых были Иоганн Себастьян Бах, Иоганнес Брамс, Фредерик Шопен, Антонин Дворжак, Георг Фредерик Гендель, Никколо Паганини, Сергей Васильевич Рахманинов, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Пётр Ильич Чайковский и многие многие другие.
А в 1905 году Фриц Крейслер начинает публикацию «Классических манускриптов» для скрипки и фортепиано. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия «транскрипций» пьес композиторов 17-18 вв. - Луи Куперена, Луиджи Боккерини, Николо Порпоры, Гаэтано Пуньяни, падре Мартини и др. Одну из своих скрипичных пьес Крейслер выдал за неизвестное произведение Антонио Вивальди. Первоначально эти «транскрипции» он исполнял на собственных концертах, затем опубликовал их и они молниеносно разошлись по всему миру. Не было скрипача, который не включал бы их в свой концертный репертуар. Превосходно звучащие, тонко стилизованные, они высоко ценились как музыкантами, так и публикой. Лишь спустя много лет Крейслер признался, что все эти произведения принадлежат ему.
Этому сенсационному саморазоблачению предшествовала статья одного музыкального критика, в которой Крейслер подвергся критике за то, что он "включил в программу концерта свой бесталанный "Венский каприс" и исполнил эту "совершенно пустяковую пьесу" рядом с полными подлинной прелести старинными вальсами Ланнера...". Крейслер тогда и разъяснил почтенному критику, что вальсы Ланнера написаны тем же пером, что и "Венский каприс".
Это произошло в 1935 году, когда Крейслер сообщил музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что изданные им в начале века «Классические манускрипты», авторство которых приписывалось Вивальди, Ланнеру, Куперену, Пуньяни и другим композиторам, в действительности являются его собственными произведениями, за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII Луи Куперена».
По словам Крейслера, идея такой мистификации пришла ему в голову 30 лет назад в связи с желанием пополнить свой концертный репертуар.
«Я находил, что постоянно повторять собственное имя в программах будет неловко и нетактично».
В другой раз он объяснил причину мистификации строгостью, с которой обычно относятся к дебютам композиторов-исполнителей, и в качестве доказательства привел пример собственного творчества, указав, насколько по-разному оценивались «классические» пьесы и сочинения, подписанные его именем.
Это заявление Фрица Крейслера произвело сенсацию. Любители музыки веселились, узнав, как ловко были обмануты критики, в течение многих лет не раз отмечавшие удивительную «стильность» обработок Крейслера, его точное следование тексту «подлинников». А критики были просто шокированы. Эрнст Нейман написал разгромную статью, на которую выдающийся скрипач ответил, что они уже сочли композиции достойными: "Название меняется, ценность остается", - сказал он. А в следующий раз добавил:
«Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства в строгом смысле неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, Падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именем? Они жили лишь в списках параграфов документальных трудов; их произведения, если таковые существуют, медленно превращаются в прах в монастырях и старинных библиотеках".
Конечно, имя этого выдающегося скрипача вошло в историю музыки отнюдь не благодаря этой мистификации. Но благодаря этой мистификации Крейслер весьма своеобразно, но всё-таки сыграл определённую роль в популяризации этих имён, и бесспорно содействовал возникновению интереса к скрипичной музыке 16-18 веков. А тот знаменитый Концерт для скрипки с оркестром До мажор, якобы принадлежавший Антонио Вивальди, теперь имеет подзаголовок "В стиле Вивальди".
Как оказалось, Крейслер был не одинок. Вторая знаменитая мистификация под Вивальди Концертино для скрипки с оркестром D-dur была создана немецким скрипачом, педагогом и композитором Фердинандом Кюхлером (1867-1937).
Новые открытия. Туринская библиотека
Итак интерес к музыке и личности Вивальди набирает свои обороты, одна за другой появляются немецкие, итальянские, французские работы Рюльмана, Вальдерзее, Джентили, Сальвадори, Луциани, Пиншерле, Галло, Аббадо, Ринальди, Колнедера…
Появляются первые переиздания концертов Вивальди, сделавшие их доступными широким кругам музыкантов. На протяжении всей 2-й половины 19 века и начала следующего продолжается изучение прижизненных изданий музыки композитора, что позволило опубликовать в 1922 году полный каталог его изданных сочинений.
В европейских библиотеках исследователи находят списки рукописей Вивальди. Были обнаружены несколько писем Вивальди, позволивших хотя бы приблизительно восстановить этапы его жизни. Постепенно стали известны даты его рождения и смерти, факты биографии. Имя Вивальди стало обретать всё больший масштаб в контексте истории классической музыки. Но подлинным триумфом возвращения музыки Вивальди стал 1926 год, когда в монастырском колледже недалеко от Турина были обнаружены 14 томов произведений Вивальди.
Для того, чтобы собрать полную коллекцию рукописей композитора понадобилось 4 года тщательных поисков. Теперь она хранится в Национальной библиотеке Турина и получила название "Туринских рукописей". Отныне они являются объектом притяжения внимания музыкантов всего мира.
Туринская коллекция имеет огромную ценность и считается самой большой в мире так как в ней имеются 90% всех существующих рукописей с автографами Вивальди. И, помимо возможности изучения огромного количества ранее неизвестного материала, эти рукописи позволили глубже проникнуть в личность Антонио Вивальди и его творческий процесс. В них есть многочисленные пометки и указания, которые композитор оставил на полях своих партитур. На листах видны многочисленные подчистки и исправления, сделанные, к тому же, из соображений экономии бумаги, очень дорогого материала для того времени. Часто, когда автор что-то стирал, он дополнял их бумажными заплатками, приклеенными восковыми печатями или пришитыми тканью.
Но как же эти рукописи оказались в Турине? Какой путь они проделали? Кто были их владельцами? Это - чрезвычайно интересная история, которая продолжалась много лет.
Туринские рукописи. История открытия
После смерти Антонио Вивальди, уже в конце лета 1841 года, всё его наследие было выставлено на продажу. Рукописи с автографами приобрёл Якопо Соранцо (Венеция, 1686-1761) - сенатор и библиофил, крупный коллекционер, библиотека которого насчитывала не менее 25000 рукописей. Соранцо приобрёл все рукописи Вивальди в виде листов и затем переплёл их в 27 томов, которые значались в каталоге библиотеки Соранцо, составленном в 1745 году.
В 1761 году Якопо Соранцо скончался не оставив прямых наследников и часть его библиотеки перешла к семье Марин Зорзи, а часть - к скупщикам. Однако несколько лет спустя крупный коллекционер того времени, аббат Маттео Луиджи Каноничи (Венеция, 1727 - Тревизо, 1805), образованный иезуит и книжный энтузиаст, сумел воссоединить большую часть библиотеки Соранцо.
Но перипетии с коллекцией рукописей Вивальди на этом не закончились. Вскоре они оказались в коллекции другого великого библиофила, графа Джакомо Дураццо:
- Джакомо Дураццо (Генуя, 1717 - Венеция, 1794) происходил из старинной аристократической генуэзской семьи, представителями которой были девять дожей, два кардинала, пять епископов, шестнадцать послов, а также многие коллекционеры, меценаты и учёные. В 1749 году Джакомо Дураццо был назначен послом Генуэзской республики при императорском дворе в Вене. Однако в июне 1754 года, будучи страстным меломаном и театралом, он оставил дипломатию и был назначен директором театральных представлений в Вене. Всю свою энергию на этом поприще он посвятил реформе итальянской оперы, распространённой в то время во всех странах Европы. Его усилия увенчались постановкой в 1762 году оперы Кристофа Виллибальда Глюка "Орфей и Эвридика", положившей начало новому этапу в истории музыкального театра. Однако вскоре его деятельность стала встречать сопротивление консервативных придворных кругов и Джакомо Дураццо в 1764 году пришлось уйти в отставку. Он вернулся к дипломатической деятельности приняв пост посла Австрийской империи в Венеции. В Венецию Дураццо прибыл в 1764 году и оставался там до конца жизни.
Именно в Венеции Джакомо Дураццо смог посвятить себя любимому увлечению и своей коллекции. Его страстью было собирательство картин, рукописей, редких изданий. Здесь он продолжил создание своей богатой музыкальной библиотеки и открыл частный театр. Конечно, в Венеции до него не могли не доходить слухи о знаменитом "рыжем священнике", ещё при жизни ставшем легендарной личностью. Так или иначе, но собрание рукописей Вивальди попало в его распоряжение и передавалось в семье Дураццо из поколения в поколение.
Помимо рукописей Антонио Вивальди из каталога Соранцо, он, возможно, приобрёл фонд произведений Вивальди непосредственно у Ла Пьеты.
После смерти Джакомо Дураццо коллекция перешла к его племяннику Джироламо Дураццо (Генуя, 1739-1809), последнему дожу Генуэзской республики. Так рукописи Вивальди оказались в Генуе. Однако, Джироламо, как и его дядя Джакомо, умер, не оставив прямых наследников, и его библиотека перешла к племяннику Марчелло, а потом к его сыну Джузеппе Марии IV. В 1893 году, после его кончины, библиотека была разделена между его сыновьями - Марчелло и Флавио Игнацио.
Старший сын, Марчелло Дураццо, после женитьбы на дворянке пьемонтского происхождения Франческе да Пассано, переехал в замок её семьи в Оксимиано, недалеко от Казале Монферрато. В 1922 году, в год смерти Марчелло, его библиотека, унаследовавшая часть коллекции Вивальди, была передана Салезианскому колледжу Сан-Карло в Борго Сан-Мартино (Алессандрия, Пьемонт), расположенном примерно в 60 километрах от Турина.
Передача библиотеки происходила, мягко говоря, не лучшим способом. Для перемещения томов библиотеки колледж использовал двухколёсную тележку (tumbrel tumbril), которая в то время в Пьемонте обычно использовалась для перевозки камней и песка. Потребовались многочисленные поездки, чтобы перевезти всю библиотеку в Борго Сан-Мартино, и в конце каждой поездки драгоценный груз сбрасывали прямо на землю. Затем понадобилось немало дней, чтобы разобрать многочисленные тома, скопившиеся во дворе колледжа. Более того, на предоставленных для этой библиотеки полках оказалось недостаточно места, поэтому всё оставшееся запихнули в ящики и отправили на чердак.
В 1926 году для проведения ремонтных работ в Салезианском колледже Сан-Карло понадобились деньги и ректор Федерико Мануэлю решил выставить подаренное наследие Дураццо на продажу. Для оценки коллекции он обратился в Национальную библиотеку Турина.
Директор библиотеки Луиджи Торри для осмотра коллекции пригласил своего друга, профессора истории и эстетики музыки Туринского университета Альберто Джентили (Витторио Венето, 1873 - Турин, 1954), который, по странному стечению обстоятельств, к тому же был одним из наиболее неутомимых искателей рукописей Антонио Вивальди. На протяжении ряда лет, особенно после публикации в 1922 году каталога прижизненных изданий композитора, он внимательно следил за сведениями о всех манускриптах, время от времени обнаруживаемых в частных собраниях. К своей великой радости в этой коллекции Джентили обнаружил 14 томов совершенно неизвестных сочинений Антонио Вивальди.
Джентили понял, что перед ним настоящее сокровище, однако сразу же возникли серьезные препятствия. В колледже стремились как можно быстрее осуществить распродажу рукописей, чтобы на вырученные средства отремонтировать обветшавшее монастырское здание, и возникла реальная опасность, что уникальная коллекция попадёт в руки богатых охотников за автографами. Поэтому необходимо было договориться о скорейшем приобретении всего собрания Туринской национальной библиотекой. Однако требуемой суммы у библиотеки не было. И здесь на сцену выступил всесильный случай.
Незадолго до того, как перед Джентили открылись сокровища монастырской библиотеки, у богатого туринского банковского эксперта по фамилии Фоа внезапно умер малолетний сын Мауро. Безутешный в своём горе отец основал фонд Мауро Фоа с целью увековечить память о сыне. На средства этого фонда и было 15 февраля 1927 года приобретено монастырское собрание, переданное затем в дар Туринской библиотеке. С тех пор эту часть рукописей Вивальди, хранящуюся в Туринской национальной библиотеке, стали называть собранием Фоа.
Изучая драгоценный архив, Джентили по нумерации листов вскоре обнаружил, что найдена лишь часть неизвестной коллекции. Джентили продолжил поиски, к нему присоединился библиотекарь Фаустино Керло, который и установил прежде неизвестный факт раздела библиотеки Дураццо между двумя сыновьями. Было выяснено, что недостающие рукописи находятся в Генуе, во дворце маркиза Джузеппе Марии Дураццо, глубокого старца, жившего в полном уединении. Джузеппе Дураццо вначале категорически отказался вести какие-либо переговоры о продаже принадлежавших ему рукописей. Лишь в результате трёхлетних усилий удалось уговорить неуступчивого старца и в 1930 году он, наконец, согласился их продать. Опять встал вопрос денег. Требуемая сумма поступила от туринского текстильного фабриканта Джордано, по удивительному стечению обстоятельств, также потерявшего малолетнего сына Ренцо. Так вторая часть приобретенных туринской библиотекой рукописей Вивальди получила название собрания Джордано.
Эти два факта приобретения рукописей Вивальди двумя фондами, основанными после смерти детей, приводят к воспоминаниям о легенде, бытующей в Венеции ещё при жизни Вивальди...
Ребёнок родился семимесячным с предельно маленьким весом. Все считали, что он не проживёт и дня, поэтому его даже крестили в тот же день дома из-за угрозы смерти. Через десять дней врач констатировал смерть... Рано утром небольшая процессия прибыла на загородное кладбище, чтобы предать тельце земле. Во время короткой речи священника из гробика вдруг послышался детский плач. Ребёнок оказался живым!
Это только лишь легенда. Подтверждений этому нет. Но мысли о каких-то мистических совпадениях, конечно, появляются. А как считаете вы?
Триумфальное возрождение
После невероятного открытия "Туринских рукописей" пройдёт немало времени, прежде чем они будут расшифрованы и систематизированы, и музыка великого венецианца займёт своё достойное место в музыкальном мире.
Подлинным энтузиастом возрождения музыки Вивальди стал итальянский композитор, пианист и дирижёр Альфредо Казелла (Турин, 1883 - Рим, 1947), ревностный почитатель гения Вивальди. В сентябре 1939 года в Сиене он организовал Неделю Вивальди, имевшую большой успех у публики. Тогда прозвучали некоторые инструментальные сочинения и опера "Олимпиада".
Казелла собственноручно вёл кропотливую подготовку к исполнению забытой музыки Вивальди – редактировал партитуры, участвовал в подготовке к их исполнению. Однако надвигающаяся Вторая мировая война не позволила этому событию получить достойный резонанс. Кроме того, было прервано изучение рукописей музыковедом Альберто Джентили, который был евреем и из-за расовых законов 1938 года был исключён из Туринского университета.
Но начало возрождению музыки Вивальди было положено. И уже в послевоенное время интерес к музыке Вивальди нарастает в геометрической прогрессии.
В 1947 году итальянский музыковед Антонио Фанна вместе с Анджело Эфрикяном основали Итальянский институт Антонио Вивальди для продвижения музыки вновь открытого венецианского гения и выпуска новых изданий его произведений.
В 1948 году появились LP, или долгоиграющие пластинки, которые также сыграли свою роль в популяризации и возрождении музыки Антонио Вивальди. Луи Кауфман, американский скрипач, сыгравший во многих кинохитах, включая «Унесённые ветром», первым записал «Времена года» Вивальди в 1948 году. Эта запись была удостоена во Франции премии Grand Prix du Disque и, как утверждается, способствовала возрождению широкого интереса к творчеству композитора.
"Мы влюбились в эти пьесы, пока Луи разучивал их в поезде. Они казались нам такими свежими и неожиданными. Мы не могли забыть замечательные мелодии " - писала мисс Кауфман.
В своих воспоминаниях "Сказка скрипача" Кауфман описывает работу над записью концерта Вивальди ранним утром в затемнённом зале при ярко освещённой сцене. Его жена Аннет переворачивала страницы, а уставшие музыканты, которые записывались со Стоковски в дополнение к своим собственным концертам, оставались внимательными благодаря этой новой и странно притягательной музыке.
Эта "новая" музыка пришлась по душе восприимчивым слушателям. Можно утверждать, что лёгкость и прозрачность музыки, её удаленность от только что испорченного немецкого романтизма сделали её идеально подходящей для послевоенного десятилетия 1950-х годов.
Итак, с начала 50-х годов 20 века, с момента, когда большим тиражом разошлись грампластинки с записью скрипичных концертов под названием "Времена года", началось поистине триумфальное возрождение Антонио Лучио Вивальди. Целая когорта учёных обследует архивы и библиотеки в поисках новых сведений, которые могли бы пролить свет на дотоле неизвестные страницы жизни композитора. В 70-х годах публикуется полный каталог сочинений композитора (RV). Музыка итальянского композитора занимает постоянное место в программах концертов и радиопередач, многократно записывается на грампластинках. Её интерпретаторами выступают выдающиеся скрипачи современности Давид Ойстрах, Иегуди Менухин, Леонид Коган и другие известные исполнители.
За короткое время музыка Антонио Лучио Вивальди облетела весь мир. Она словно ждала подходящего момента, чтобы после долгого забвения вернуться в мир, зазвучать вновь и дарить людям свет и радость!