ПОЧЕМУ ПОЯВИЛСЯ.
Какой ещё жанр мог стать одой навзрыд целой нации, которая начала войну и проиграла в ней?
Веймарская Республика (Германия) переживала кризис. Крах нации: духовный, моральный и финансовый. Страна не сможет себе позволить приобретать права на большую часть зарубежных фильмов, что заставит студии делать свои намного чаще. Но штамповать пропагандистские фильмы теперь нет смысла, потому что вся страна в одночасье поняла после поражения, насколько ничтожны такие произведения. То, во что они верили в Первой Мировой, - больше нет. Убиты миллионы по всему Земному шару, включая самих немцев. Мировой позор и нескончаемый кризис не только для Германии, но и всей планеты.
И какие картины должны появиться на свет после миллионов убитых людей, когда кажется, что никого больше не осталось, чтобы смотреть фильмы. Однако этот криз души целой цивилизации всё-таки коснулся искусства, своей иссохшей и бледной рукой, дав истории кино первое великое течение — Немецкий Экспрессионизм.
КАК СУЩЕСТВОВАЛ.
Главные имена и фильмы.
Что-то новое рождается из-за кризиса, но это не означает, что такого жанра, как фильм ужасов, не было до немецкого экспрессионизма.
Как и почти в любом жанре, первым преуспел Жорж Мельес с фильмом "Замок Дьявола" 1896, но это короткометражная мистерия, тогда как в 1913 году выходит "Пражский Студент" и принято считать, что это первый полнометражный фильм ужасов в истории кино и закономерно ли то, что он появился в преддверии Великой Войны? Сюжет строится на истории про доппельгангера и это очень символично на фоне страны, которая переживала рассвет и подавала надежды самой перспективной в Европе, но в итоге выбрала путь разрушения и отчаяния, исходя из своих корыстных целей.
Но этот фильм можно назвать лишь предтечей, возможно, даже случайной, тогда как разница между этим фильмом и следующим этого же жанра колоссальна.
Роберт Вине.
"Кабинет Доктора Каллигари" вышел в 1920 году и изменил Кинематограф.
Роберт Вине создал фильм про деформацию общества и крушение ценностей. Его принято считать первым фильмом этого течения. Ни на что не похожий, ужасающий и загадочный. Зло в этом фильме осязаемо и выражается в каждом кадре, в любом его виде: неестественные и искаженные углы декораций и даже интертитры, вычурный и объемный грим, жесты, которые даже для немого Кино кажутся размашистыми или ломанными в своей пластике. Крупные, пугающие планы. В лице сомнамбула, который более полминуты, медленно открывает свои глаза на огромном экране, можно было распознать любого немца послевоенной Республики. В этих, только что очнувшихся после дурмана глазах жертвы и агрессора одновременно, была видна война, на которую его идти заставили. Зритель чувствовал этот ужас и наполнялся им, когда по злой воле черная фигура шла за невинной девушкой. И в этот момент: всё безумие, страх и отчаяние — транслировалось через фильм, потому что тогдашний немец наконец увидел себя со стороны не в пропагандистском фильме.
Это бессознательное немецкого экспрессионизма транслировало через экраны персонажей, которые вызывают ужас одним только образом: насильники, тираны, чернокнижники, воры, педофилы, массовые убийцы, манипуляторы, бездушные правители. Тем ироничнее, что после таких фильмов к власти с экранов придёт именно такой персонаж, которого демонизировал немецкий экспрессионизм.
Конечно, до "Каллигари" тоже были фильмы.
"Нервы" Роберта Рейнерта 1919 года тоже вторил актуальности, когда воспроизводил массовую истерию в Мюнхене, но при этом говорил и про помешательство всей страны. Это не отдельная личность, пребывающая во сне и готовая сделать всё, что скажет хозяин, это целая толпа людей, которая очнулась после войны и пребывает в травмированном шоке. Но всё же "Нервы" показывают всю эту смуту почти на бытовом уровне, тогда как именно "Кабинет Доктора Каллигари" привнёс мистику и особый киноязык, свойственные именно этому жанру. В дальнейшем, каждый режиссёр этой эпохи будет хоть что-то, но напрямую черпать из визуального стиля "Каллигари". Например, в фильме "Тени: Ночная Галлюцинация" (Артур Робисон. 1923), тени являются полноценным действующим лицом, которое в разной ситуации выполняют разные функции. Они нагнетают, веселят, пугают, но почти всегда неестественно гиперболизированы.
Стиль "Кабинета Доктора Каллигари" не был случайной и просто лишь удачной находкой. Начав кинематографическую революцию этим фильмом, режиссёр продолжил углубляться в подобном стиле в фильме "Генуин" того же 1920 года, где декорации и костюмы также вторили гнетущей атмосфере вокруг девушки в заточении, убивающей мужчин.
Роберт Вине снял, возможно, один из самых мощных фильмов ужаса в истории, в котором была запечатлена, возможно, лучшая мужская актерская игра того времени. "Руки Орлака" Экспрессионизм шекспировского уровня. Великий пианист в аварии лишается своих рук, чтобы вернуть их — врачи пересаживают чужие. И как выясняется бывшие руки убийцы. Орлаку не дает покоя мысль, что руки убийцы и насильника заменили на те, что некогда творили искусство. Руки, прикасавшиеся когда-то к пианино, превратились в руки, которые держали шею жертвы. Он входит в панику, думая, что теперь станет таким же, как их бывший хозяин, что алогично ведь это всего лишь руки. Однако разум здесь не самый надёжный помощник, когда дело касается мистики. Фильм о страхе и ужасе, который идет извне и остановить его невозможно, потому что невозможно объяснить. Помимо этого, кинолента препарирует биполярность человека, разделяя его добрую и злую сторону, которая бесконечна в своей пропасти. В этом году фильму "Руки Орлака" исполняется сто лет. И можно с уверенностью сказать, что и через сотню лет этот фильм будет произведением искусства, которое захочется пересматривать и каждый раз заново удивляться магии Кино. В СССР фильм выходил под названием "Пляска Нервов", что могло бы вполне быть вторым официальным названием фильма, в котором сыграл Конрад Фейдт. Его пластика, вот-вот лопнущие вены на лице и выразительные глаза оказали сильное влияние на новое течение в Кино ещё со времён "Кабинета Доктора Калигари", именно он сыграл знаменитого сомнамбула.
Конрад Фейдт.
"Каллигари", "Руки Орлака", "Кабинет Восковых Фигур" и "Голова Януса". Почти каждый фильм с его участием можно считать шедевром, во многом благодаря его актерской игре. Но ворвался в мир кино Конрад Фейдт с другими фильмом, который к экспрессионизму не имеет никакого отношения, но при этом не уступает своей смелости. В 1919 году выходит картина "Не такой как все", осуждающий параграф 175, предусмотренный для уголовного наказания за гомосексуальность. Немецкий ученый и сексолог Магнус Хиршфельд выступил в поддержку фильма и произнёс следующую речь:
"Число людей, которые родились «не такими, как все», гораздо больше, чем это могут представить большинство родителей… Этот фильм позволит приблизить то время, когда будет покончено с темной безграмотностью, наука победит предрассудки, закон одолеет беззаконие, а человеческая любовь одержит победу над человеческой жестокостью и невежеством".
Это был один из первых фильмов на подобную тематику в истории кино, что говорит о смелости гуттаперчевого актёра, способного сыграть кого угодно. Вершиной его карьеры можно считать картину "Человек, который смеётся". После этого образа едва ли можно будет увидеть кого-то другого, нежели Конрада Фейдта в этой роли.
Пауль Лени.
"Человек, который смеётся" — уже голливудская картина, но только хэппиенд выдаёт этот факт. Сама картина снята в самых мрачных эмоциональных тонах, в лучших традициях экспрессионизма. Мелодраматизм, свойственный павильонам США безусловно оставил свой след, но кошмар созданный одним только выражением лица актёра, позволяет относить этот фильм к жанру ужасов. Именно с этого лица черпали вдохновение на создание Джокера во вселенной DC.
"Кабинет Восковых Фигур", это своего рода антология, состоящая из трёх историй, связанных между собой концептуально. Ею вполне мог бы вдохновляться Гильермо Дель Торо. Легенды вокруг персонажей придумывает писатель, основываясь на изображении восковых экспонатах: халиф Багдадский, Иван Грозный и Джек Потрошитель, но самый сильнейший эпизод безусловно с Конрадом Фейдтом.
Пауль Вегенер.
До чудовища Франкенштейна, был Голем Пауля Вегенера. Режиссёра и актёра, сыгравшего свой образ, к которому он возвращался трижды за свою карьеру. Самой успешной и единственной сохранившейся картиной является именно вариант 1920 года, "Голем, как он пришёл в наш мир". Везде фильм был встречен восторженно и до сих пор является одной из главных мистерий экспрессионизма.
Еврейская легенда о големе, также затрагивала мотив повелителя и подчинённого, который хотел обрести свободу. Глядя покадрово на этот фильм, можно с уверенностью сказать, что такой экранизации Франкенштейна в том виде, какой мы знаем её сегодня, просто не было бы, если бы не фильм Вегенера. Любопытен мотив, который повторяется и в голливудском фильме, когда главное зло — создатель, а не творение. Рабовладелец и раб, который вдруг осознаёт своё положение и весь ужас кроется в том, что из этого положения вырваться невозможно.
Георг Вильгельм Пабст.
Георг Вильгельм Пабст несколько другой вариант.
Он тоже угловато подчёркивал людские пороки и моральное банкротство, но делал это без всякой алхимии, колдунов и каббалистики. Мотивы секса, денег и власти были сквозными через всю фильмографию его немых фильмов. Откровенный "Ящик Пандоры" одним только названием говорил о темах, что лежат на дне и ждут своего часа, чтобы поведать миру о себе и, увы, надеждой среди этих тем просто нет. "Сексуальное безумие", так описывали этот фильм очевидцы, но при этом фильм рационален в своём психологизме. Больше голливудский, нежели немецкий. Фильм вышел в эпоху, когда Веймарская Республика переживала лучшие свои годы после войны и если и есть лучший фильм, олицетворяющий золотые двадцатые, как называли этот короткий промежуток в Германии до великой депрессии, то это "Ящик Пандоры".
А вот "Дневник Падшей" с темами изнасилования и суицида выходят за полтора месяца до "черного четверга" и также полностью соответствует духу времени. Фильм безнадежен в каждом кадре, а героиня Луизы Брукс олицетворение этого мрака. Американская актриса очень выигрышна под руководством немецкого режиссёра, когда все играют немного угловато и резко, американка же выглядет очень чужеродно в мире экспрессионизма и от этого чувствуется её хрупкость, которая вот-вот даст о себе знать под гнётом тоталитарного мира, где девушка стала падшей насильственным способом.
"Западный Фронт, 1918 год". Можно считать парафразом произведению Ремарка. Реализм фильма не уступает грязи и окопам голливудской экранизации "На западном фронте без перемен". Первый звуковой фильм Пабста рассказывал о горе-поколении, а не одной падшей девушке. Целая падшая молодёжь, отдающая жизни в никуда и вот этот образ также можно относить к фильму ужаса. Неудивительно, что фильм был запрещён в Третьем Рейхе, а министр пропаганды называл фильм воплощением трусости. А тем временем, в фильме судьбы четырёх немецких солдат разворачиваются на фоне действительности, когда сидя в окопах ты ждёшь неминуемой смерти, а если повезёт вернуться с чужбины домой, родные стены также напомнят грязные траншеи, выкопанные нищими руками.
Эрнст Любич и Джозеф Фон Штернберг.
Но кто сказал, что экспрессионизм может быть только одного жанра? Эрнст Любич доказывает, что этому течению свойственна и комедия, но не очень здоровая. Это смех и юмор, но от лица демиурга, коим и является режиссёр. Экспрессия возможна не только во время искажённого от ужаса лица, но и в движениях толпы лакеев в фильме "Принцесса Устриц" 1919 года.
Джозеф Фон Штернберг добавляет элементы экспрессионизма в гангстерские драмы, попутно создавая этот жанр таким, каким мы его знаем сегодня в классическом виде без переосмыслений. "Подполье", получившее Оскар за Лучший оригинальный сценарий на первой церемонии Оскар, повлияет на множество фильмов этого жанра, правда настоящий успех он обретёт в голливудских павильонах. Но тому же Штернбергу свойственна романтика, мелодраматизм, который кажется самым неуместным для экспрессии, но в руках Штернберга как будто единственно верным инструментом. Но даже в фильме с названием "Голубой Ангел", всё равно нега уступает место сокрушительной обречённости...
Эрнст Любич тоже не будет давать надежду там, где её быть не может. Не во время французской революции, не в послевоенный час разбитой Германии. "Мадам Дюбарри" 1919 года излучало кокетство, которое затмевало в конце анархия. Осуждение общества, готового потокать жажде крови. Последние кадры фильма, напоминающие будто документальную съёмку и сейчас вызовут лютый ужас без всяких колдунов и вампиров.
Кстати, о вампирах...
Фридрих Вильгельм Мурнау.
"Носферату. Симфония Ужаса" — первый в истории фильм про Дракулу, успех которого породил сам поджанр фильма ужасов — кино о вампирах.
Мурнау мистификатор, который на наших глазах создаёт собственный миф, без которого уже невозможно себе представить образ вампира. Например, именно в "Носферату" используется мотив смерти ночной твари от лучей солнечного света, тогда как у Брэма Стокера такой сюжетной линии нет. Мурнау игнорирует и уже устоявшееся правило немецкого экспрессионизма: угловатые декорации и резкая игра светотенью. Большинство отснятого материала это натура. Природа здесь является главным пристанищем ужаса, а Носферату не спрятан в тени, наоборот, его лик освещён по максимуму на фоне кромешной тьмы. Эти приёмы привносили ощущение, что подобный монстр может быть и в нашем обыкновенном мире, а не в вычурных декорациях немецкой киностудии UFA. Мистика исходит от персонажа, а не от самого фильма и лишь в единичных эпизодах, таких как поездка на карете, где всё показано в негативе, кроме самой кареты, реальность и мистика соединяются в одно целое. Такой эксцентричный технический приём далеко не единственный в фильмографии режиссёра, любящего экспериментировать. На съёмках картины "Последний Человек" камеру сняли со штатива и пускали её по пожарным лестницам, кранам, рельсам, люстрам. Подобная камера жила собственной жизнью и являлась полноценным участником картины, а иногда вселялась в персонажа, становясь субъективной.
"Я хотел, чтобы камера показала тени совершенно новых и неожиданных чувств: в каждом из нас есть бессознательное «я», которое в момент кризиса странным образом вырывается наружу...".
При таких творческих приёмах диалоги, если бы фильм был снят в звуковую эру, были бы вторичны, так как и без слов понятно, что испытывает персонаж и какая эмоция таится в кадре. Но диалогов здесь и в принципе фильмографии Мурнау практически нет. Режиссёр сознательно избегает интертитры, потому что этот допотопный способ рассказать сюжет без надобности. В его фильмах и так всё ясно. Язык кинематографа самодостаточен и без надписей, но "Фауст" вполне закономерное исключение, ведь фильм основан на известной легенде и текстах Гётте и Кристофера Марло. Фильм получил высокую оценку за свои спецэффекты, будучи самой дорогой постановкой немецкого мастера. Его перфекционизм можно прочувствовать в одной только сцене пергамента в огне. На один этот кадр потратили целый съёмочный день, но всё же вершиной его фильмографии, считается "Восход Солнца: Песня для двоих", снятая уже на территории США и признанная одной из лучших немых фильмов в истории кино. Подобно Фаусту, он был Алхимиком кинематографа и можно лишь гадать как выглядел его контракт с дьяволом...
Эмиль Яннингс.
Главную роль в "Последнем Человеке" сыграл Эмиль Яннингс и если говорить о немецких актёрах, то, пожалуй, самым известным того периода будет именно он, сумевший сняться почти у всех главных режиссёров 20-х годов прошлого века: Пауль Лени, Эрнст Любич, Фридрих Вильгельм Мурнау, Джозеф Фон Штернберг... Он стал первым актёром в истории, получившим Оскар за лучшую мужскую роль на первой церемонии Оскар за фильм "Последний Приказ" того же Штернберга. Он был живым олицетворением экспрессионизма и играл в фильме Мурнау человека, лишившегося своего общественного положения. Маленький человек, утративший даже то былое величие и статус, которые были для него всем на свете. Инфляция, голод, репарации — всё это поспособствовало тому, что таких последних людей становилось всё больше. Последних и ненужных. Ветеранов первой мировой, которым сказали, что их война — главная подлость двадцатого века, а их форма больше не имеет никакой ценности.
Однако, это пускай и бытовая, но весьма поэтичная картина, чья поэзия сравниться с теми же стихами Гётте.
Во всех частях света принято сопоставлять. В Америке спорили: Чаплин или Китон. Во Франции: Трюффо или Годар. В Италии: Феллини или Пазолини. В Германии следовало бы спросить: Мурнау или Фриц Ланг?
Фриц Ланг.
Слишком расчётливый, чтобы следовать духу экспрессионизма, но расчёты его направлены исключительно на познание этого течения, только черпать эту экспрессию Ланг будет из мифов и легенд. "Усталая Смерть", основанная на индийской притче, показывает потустороннее с другой стороны. Здесь сама смерть выглядит уставшей от круговорота жизней. Легко представить, как проводник в другой мир в начале мироздания сопереживал каждой скоропостижной потере, но ныне все эмоции кончались, слёзы высохли и просто нет сил горевать по умершим, коим нет числа.
"Нибелунги" легенда о Зигфриде во многом предостерегала современного немца. В картине присутствовала исключительность, в которую верила нация. Фриц Ланг стал мифотворцем, внушившим, что всё происходящее на экране правда, но в мести Кримхильды виделся и реваншизм, в дальнейшем погубившим Германию во второй раз. Фильм шёл пять часов, поэтому было принято решение разбить его на две части в прокате, но это не помешало эпической картине снискать народную любовь и критический успех, какой был и у "Доктора Мабузе. Игрок".
Мабузе, это не персонаж, это экстаз и бездна пороков, он знает, что хочет от этой жизни, но не желает, чтобы этим обладал кто-то ещё. Это бездонное черное пятно от сигаретного ожога на фоне чистого пейзажа, недаром Казимир Малевич именно так написал афишу к этому фильму. Тысячеликий интриган и одержимый эксплуататор. Если бы он был кукловодом, то не использовал бы нити, скорее цигарку, чтобы прижигать ради достижения цели. Вообще тема кукловодства кажется сквозной в этом течении: "Голем, как он пришёл в наш мир", "Кабинет Доктора Каллигари", "Кукла" Эрнста Любича... Всегда жертвой управляет некто или нечто и вторгается в привычный распорядок жизни простых персонажей.
Как и коллеги по эксперссионизму, Фриц Ланг помещает дух нации в одного персонажа и тем символичнее, что он постоянно меняет свой образ, потому что таким как он, может быть любой житель Германии. Мы видим мир через призму его восприятия. Несчастные, калеки, убогие нищие, а на другой стороне люди, которых можно использовать. Один только этот фильм вдохновит множество режиссеров. Одним из первых жанров, которые будут обращаться к этой классике, будут гангстерские, криминальные драмы, одна из них уже упомянутое "Подполье" Джозефа Фон Штернберга.
Просто невозможно, что у одного режиссёра может быть столько шедевров в одно десятилетие. Особенно когда знаешь, какой фильм был после Нибелунгов.
Если "Нибелунги" раскрывали мифическое прошлое Германии, а "Доктор Мабузе" показывал её такой, какой она была на момент 20-х прошлого века, то "Метрополис" это взгляд в будущее, которое неизбежно исходило из сегодняшнего дня. Фильм, завершающий эпоху экспрессионизма, его также считают лучшим фильмом немого Кино. Фриц Ланг использовал экспрессионизм уже для научно-фантастического фильма, а не для ужасов и тем не менее, его элементы присутствуют и здесь.
Фильм собрал в себя все новшества и приемы экспрессионизма, которые были до этого и добавил множество своих новаторств. Внешний солидный колорит, благополучие и научные достижения были аллюзией на нынешнее состояние Веймарской республики, которая к этому времени поднялась с колен и не испытывала потребности в фильмах о кризисе цивилизации, но душевное обнищание и позор войны, о которой помнили до сих пор, если судить только по Кинематографу, никуда не делись и в фильме "Метрополис", служили главным контрастом между внешним достатком и внутренней нищетой. Государство, а значит и студии, уже не нуждались в подобных фильмах и к концу 20-х их становилось всё меньше и меньше, а с приходом нацистов к власти и вовсе изменился ход и принципы немецкого Кино. Иронично и то, что новоявленной свите Третьего Рейха импонировал фильм Ланга. Им нравилась монументальность и факт того, что на их глазах рождалась высшая форма жизни, высшая раса в лице белокурой девушки, хотя режиссёр именно в этот момент показал в кадре рождение зла и всего самого плохого, что есть в человеке чью дуальность мы отчётливо видели на примере мессии для простых рабочих и роботизированного антихриста... Так и Веймарская республика стала Третьим Рейхом и все режиссеры, которые хоть что-то понимали, покидали страну, убегая в Штаты. Фриц Ланг, Мурнау, Конрад Фейдт, Уилльям Дитерле, Бела Лугоши, Петер Лоре, Джозеф Фон Штернберг, Марлен Дитрих, Пауль Лени и Эрнст Любич окончательно обосновались в Америке. Там их ждала всё та же слава, Оскары и безопасность.
КАК СЕБЯ ИЗЖИЛ.
Нацизм, приспособление и смерть.
Кинематограф Германии являлся лучшим в 20-е годы не только потому что это чудо, что после тотальной нищеты рождается кинопроизводство и оно даёт фору Голливуду, но ещё по причине того, что является нервом, который оголяется перед войной, и который рвётся на части, предостерегая приход нацистов к власти. Кино, как полноценное ожившее чудовище, созданное из кусков разных фильмов ужаса, осознаёт зайтгайст и кричит в момент опасности. Неудивительно, что с приходом нацистов к власти Немецкий Экспрессионизм себя исчерпал, ведь всё его течение было направлено на отказ от нации, оно было посвящено стиранию национальных границ, потому что акцент на своей исключительности привёл страну на порог Первой Мировой, а реваншизм, от которого искусство хотело отказаться, создал условия уже для Второй Мировой.
Роберт Вине.
Фильм "Уголовное дело 909" Роберта Вине был запрещён в Третьем Рейхе. Режиссёр уехал из страны, или лучше сказать, был изгнан и до конца жизни пытался создавать фильмы, которые не смогут снискать успех. Он умрёт от рака в конце 30-х годов.
Пауль Лени.
Пауль Лени уедет в США ещё в 20-х годах и раз за разом будет снимать удачные и прибыльные картины. Ему, как яркому представителю Экспрессионизма доверят экранизировать "Дракулу", но по злой иронии в результате заражения крови, режиссёр скончается, а голливудский кинохит про вампира снимет Тод Браунинг.
Георг Вильгельм Пабст
С приходом Гитлера к власти, Георг Вильгельм Пабст тут же уезжает, но не может приспособиться к голливудской системе кинопроизводства. Он попытается навестить свою мать в самый неподходящий момент, когда выехать из страны и не стать врагом народа, уже было невозможно. Пабст останется в Третьем Рейхе и вопреки своим политическим взглядам будет снимать пронацистские фильмы. После войны его антифашистские фильмы будут посвящены даже теме антисемитизма, но минутная слабость, когда было принято решение остаться и снимать нацистские ленты, всё-таки продиктует отношение к режиссёру, чьи антифашистские картины назовут пошлой сентиментальностью и манипуляцией, которая вызывает жалость к самим себе. Всё-таки сложно поверить человеку, чей фильм "Парацельс" Третий Рейх назвал "политически и художественно ценным", а потом поколение, пережившее войну, видит начало фильма "Последний Акт", которое начинается со слов:
"Этот фильм рассказывает о времени, которое никогда не должно повториться".
Эрнст Любич.
Раньше всех ещё в 1922 году уедет в США и комфортней многих будет себя чувствовать в голливудских павильонах. С успехом свыкнется со звуковым барьером и будет снимать комедии, ставшие ныне классикой. Однако большинство его фильмов, будут напоминать стандартный голливудский конвейер, настолько будет комфортна американская земля для немецкого режиссёра.
Джозеф Фон Штернберг.
Режиссёр закончится тогда, когда он снимет свой последний фильм с Марлен Дитрих. "Дьявол — это женщина". Ни один его фильм не будет также успешен, как любая из картин с немецкоязычной небожительницей.
Эмиль Яннингс.
Возможно, единственный из всего течения, кто не будет брезговать новой идеологией и пытаться хоть как-то ей препятствовать. Играя у Мурнау дьявола, он сам подписал с ним контракт, в ходе которого актёр не только не теряет ролей первого плана, но и становится художественным руководителем, который самолично может позволить выбирать себе роли и даже режиссёров. Тем яснее видится его позиция, когда он играет в пропагандистских фильмах главные роли. Он наяву станет одним из персонажей своих ранних фильмов экспрессионизма и будет внушать ужас без всякого дьявольского грима. После войны он пройдёт процесс денацификации и никто в мире не возьмёт его в свою картину. Его фильмография завершится в год окончания войны.
Пауль Вегенер.
Тоже самое касалось Пауля Вегенера, который не смог в 30-х годах с успехом перейти звуковой барьер. Он закрепился в роли своего голема и пропагандистские фильмы, созданные уже в Третьем Рейхе, уж точно не смогли бы вернуть былую славу.
Рудольф Кляйн-Рогге.
Постоянный актёр Фрица Ланга остался в нацистской Германии и пытался работать на родине, стараясь быть аполитичным и не снимался в пропагандистских фильмах, но в начале 40-х это уже было невозможно. В 1942 году он попадает в немилость и лишается работы, имея за плечами свыше 100 фильмов и театральных работ. В послевоенные годы ситуация не изменится и в последнем его фильме "Ведьмы" его имя не будет даже указано в титрах.
Конрад Фейдт.
Убеждённый пацифист. Имея в жёнах еврейку, он не мог оставаться в Третьем Рейхе. Он с успехом снимался в Британии и США, и среди всех актёров, возможно, у него самая благоприятная участь, в совокупности с невероятным актёрским дарованием, но в основном оно эксплуатировалось в ролях нацистов и злодеев. И хотя едва ли можно жаловаться на роли Джафара или майора Штрассера в "Касабланке", потенциал актёра, тем не менее, дальше этого амплуа раскрыт не будет...
Фридрих Вильгельм Мурнау.
Великий мэтр не застанет приход нацистов к власти, потому что скоропостижно умрёт в 1931 году, но смерть одного человека усугубляется смертью ещё девяти фильмов. Из двадцати одной картины, сохранится только лишь двенадцать. Последние три, снятые в США будут признаны шедеврами, но все три провалятся в прокате. У него так и не появилось ни одного звукового фильма даже тогда, когда все поголовно снимали со звуком.
Фриц Ланг.
Долгожитель Фриц Ланг покинет Германию и единственный, кто с успехом переживёт 30-е, начав десятилетие с криминального фильма "М". Он не будет гнушаться тем наркотиков, проституции, педофилии и всё равно будет весьма успешным. Тоже самое будет и в Голливуде, когда он переберётся туда и снимет потрясающий фильм "Ярость". Ланг даже напомнит о себе в 60-х, когда снимется у представителя уже другого течения. Жан-Люк Годар, взяв на роль режиссёра Фрица Ланга, именно через него покажет кончину целой эпохи и закат авторского кинематографа того поколения, которое застало ещё немую эпоху и было вынуждено изобретать киноязык, а не довериться одному звуку, который делал за режиссёров всю работу.
Эпитафия.
На равне с "Французской Новой Волной" или "Итальянским Неореализмом", это великое и целое событие в искусстве, повлияет на весь Кинематограф в целом: от создания нуара до сегодняшних дней, когда создают ремейк Носферату. Комиксы DC, фильмы ужасов Гильермо Дель Торо и франшиза о Джеймсе Бонде. Готические мультики Тима Бёртона, инопланетяне и андроиды "Звёздных Войн", триллеры Хичкока... Это течение неизбежно отразилось не только на немецком, но и мировом кинематографе в общем и целом, оставив след своего влияния в Японии, Польше, Дании, Швеции, Советском Союзе и США, все классические монстры Universal 30-х годов были вдохновлены немецким экспрессионизмом.
Уродливая сущность обрела форму фильма ужасов ценой миллионов убитых людей по всему земному шару. Но даже самое чудовищное и омерзительное воплощение человеческих страхов и слабостей на экране, лучше чем смерть одного реального человека по ту сторону занавеса. И именно об этом и был немой крик немецкого экспрессионизма, который, как очевидно, никто никогда не услышит. И вот эта мысль, самый главный ужас, который доносит до нас Немецкий Экспрессионизм.
Мы все в опасности, но наш крик никто не услышит...
________________________________
А какой фильм этого течения знаете и любите Вы? Пишите в комментариях и оставляйте свои экспрессионистские лайки. Не забудьте подписаться!
Всем добра и здоровья!
