Известный музыкальный критик, искусствовед, историк оперы и постоянный автор «Опера+» Александр Матусевич в этом году отмечает 50-летие. Филипп Геллер в преддверии праздника встретился с юбиляром и узнал, легко ли разговаривать с оперными звездами, какими качествами должен обладать музыкальный критик и чем примечательно состояние музыкальной журналистики в нынешней России.
— Балетовед Ольга Розанова однажды сказала, что профессия театрального критика — профессия второй половины жизни. Александр, согласны ли вы с этим?
— Что-то подобное я слышал от Юрия Темирканова о дирижировании, он, кажется, цитировал Кирилла Кондрашина, который говорил, что «дирижер — профессия второй половины жизни». В любом деле чтобы быть состоявшимся мастером, нужно накопить жизненный и художественный опыт. Это верно. Ведь с возрастом приходит зрелость суждений, взглядов. Но с другой стороны, сколько времени остается на полноценную работу: ведь неизвестно, что нас ждет во второй половине жизни… Я начал свою деятельность критика не очень рано, так как не собирался этим первоначально заниматься.
— Вы себя считаете состоявшимся критиком?
— Это должны оценивать другие. У меня, конечно, есть эстетические принципы, воззрения, которые уже оформились и вряд ли поменяются. В этом смысле я точно уже состоялся (смеется).
— Сколько статей вы уже примерно написали?
— Много. Однажды мне это даже в вину поставили: старший коллега выражал неудовольствие моей плодовитостью. За две тысячи статей точно. Я публикуюсь с 2001 года — не только в отечественных, но и зарубежных изданиях: срок немалый – вот и накопилось.
— Трудно ли вам писать по заказу? То есть про темы, которые вам не очень интересны?
— Непросто. Специализируюсь на музыкальном театре, здесь мне легко. Даже если спектакль вызывает отрицательные эмоции, всегда есть над чем подумать. Но бывали специфические заказы — написать про флейтовый конкурс, например. И для меня это сложно. Брался за это из-за желания попробовать понять, стоит ли соваться в эту сферу. Тяжело писать про балет, хотя и такое приходилось делать. Органная музыка — тоже не совсем мое, но создавал тексты и о ней.
— Самая неожиданная тема, о которой вам приходилось писать?
— Про музыкальное шоу в Ярославском дельфинарии. Там как обычно использовали музыку — частично фонограммную, частично живую. Это был заказной текст: мне нужно было показать, что программа неплохо сделана с точки зрения подбора композиций. Выкрутиться удалось (смеётся).
— Ваш первый текст был написан в 2001 году. А что это за материал?
— Перевод интервью Франко Корелли американскому радио, его текстовый вариант на английском языке. Тогда еще не было электронных переводчиков, я его переводил со словарем, по старинке, там присутствовала вокальная терминология, которую тогда еще не очень знал. Потом создал несколько статей историко-биографического характера о певцах, коллективах. Первую рецензию написал в 2002-м.
«Мои душевные струны изначально были настроены на восприятие оперы»
— Как вы поняли, что хотите заниматься музыкальной критикой?
— Мне подсказали со стороны, что мне стоит этим заняться. Сначала просто как зритель, слушатель, меломан ходил в театры. И жизнь меня свела с Евгением Цодоковым. Что-то мы сначала обсуждали в переписке, потом стали созваниваться, говорить о спектаклях. Он первый мне подал идею о занятиях критикой и предложил попробовать написать материал. И постепенно меня затянуло в эту сферу. Хотя я не собирался заниматься критикой, имел совсем другую профессию.
— Музыка в вашей жизни с детства?
— Да. Хотя у нас профессиональных музыкантов в семье не было, но на начальном уровне музыку знали все. При этом меня в музыкальную школу не планировали отдавать изначально. Но так как у меня были проблемы с бронхами, врач посоветовал петь, чтобы я лучше дышал. И мама отвела меня в хоровую школу «Весна», где я и учился. Там мы в составе хора выходили на сцену Большого зала Московской консерватории, Зала Чайковского, Колонного зала Дома союзов. Выступали с Кабалевским, Китаенко, Федосеевым, Сондецкисом, Дударовой, Мансуровым. Для меня открылся другой мир. Это сильно повлияло на формирование моей личности.
— Вы окончили Луганскую академию культуры и искусств. А по какой специальности?
— На каком-то этапе своей деятельности я понял: чтобы систематизировать знания, которые я приобретал самостоятельно, надо получить дополнительное образование. Выбрал ЛГАКИ, поскольку с ними у меня было уже некоторое сотрудничество, я туда приезжал с лекциями о музыкальной критике: в итоге окончил ее по специальности «Теория и история искусства». В основном мы изучали архитектуру, живопись, музыке посвящали гораздо меньше времени. Но моя выпускная работа была связана с ней — «Сценография в музыкальном театре».
— Помните ваш первый поход на оперу?
— Еще бы! Это было в раннем детстве. Мама любила этот вид искусства. Она знала исполнителей, популярный оперный репертуар и стала меня к этому ненавязчиво приобщать. Мой первый поход на оперу состоялся в семь лет — мы пошли в Большой театр на «Каменного гостя», на дневной спектакль. Я очень его хорошо запомнил. Лауру пела Галина Борисова. Помню, что меня тогда очень удивило, что есть театр, в котором люди поют, и это может быть так интересно и совсем не скучно! Видимо, мои душевные струны изначально были настроены на восприятие такой информации. Но не могу сказать, что в 80-е часто ходил в оперу, — в основном, посещали театр с мамой. А когда уже стал старше, появился личный интерес.
— Вы сказали, что занимались самообразованием. Как это происходило? Покупали диски, клавиры и слушали?
— Да. Посещал огромное количество концертов, ходил в театр ежедневно. Много читал книг по музыке, искусству, различных мемуаров. Вообще читать обожал с детства, особенно справочную литературу, всякие энциклопедии по истории и искусству. И мне это пригодилось потом в музыке — я просто проглатывал подобные книги. Конечно, слушал записи с клавирами.
«В Римском-Корсакове всегда нахожу для себя новизну»
— Как вам удается сочетать деятельность музыкального критика и профессию преподавателя в немузыкальном вузе?
— Это интересно. Люблю обе свои деятельности. Такое переключение из одной сферы в другую помогает дать мозгам отдых, перестроиться. Говорят же, что лучший отдых — смена деятельности. И мои общегуманитарные знания по общественным наукам часто помогают при написании статей.
—Чем вам так близок Римский-Корсаков?
— Меня привлекает масштаб его деятельности — и педагогической, и творческой. Что-то в размахе этой личности есть от деятелей Ренессанса. Римский-Корсаков — большой художник. Мне всегда очень импонировал образный мир его произведений. Все его сказочные персонажи глубоко психологически проработаны. В них интересно разбираться, любопытно наблюдать мотивы их поступков. И самое занимательное — смотреть, как герои охарактеризованы музыкально. Мне кажется, что он в этом плане очень точен и оригинален. Для меня ценна эта чистота линий, графичность, схожая в некотором роде с античным искусством или классицистским. В Римском-Корсакове всегда нахожу для себя новизну.
— Почему, на ваш взгляд, оперы Римского-Корсакова сейчас ставятся гораздо меньше, чем например, оперы Чайковского? Кроме «Царской невесты», пожалуй.
— Есть такая тенденция, к сожалению. Думаю, дело в том, что Корсаков — творец более академический, строгий, он не такой лирик, как Чайковский. Он более рассудочный, сдержанный, рациональный, стремится к общей гармонии. Может быть, еще и поэтому он мне близок – по своему психотипу. Хотя не сказать, что ему вообще чужда лирика или поэтика. Что может быть поэтичнее «Снегурочки»? А какой лиризм и драматизм разлит в «Царской»! Она по эстетике как раз ближе всего к Чайковскому, поэтому она и более популярна. Другие оперы композитора — более философские. Известно, что «Снегурочку» Римский-Корсаков считал своей лучшей оперой. Ее даже в музыкальных школах проходят. Но ведь она совсем сейчас у нас не идет. Часто «Снегурочку» не понимают — считают скучной, слишком длинной, делают неоправданные купюры. Римский-Корсаков — композитор, который не бьет прямо по нервам, а обращается к возвышенным струнам души и к разуму. Его музыку нужно обдумывать, она требует усилий. И в этом тоже определенная сложность.
Есть еще социокультурный аспект. Многими Римский-Корсаков воспринимается как скучноватый персонаж — в его биографии, человеческой судьбе нет тех разломов, которые публику всегда бы увлекали. Он не был человеком тяжелой судьбы. Его жизнь прошла ровно, спокойно, размеренно. Мне кажется, этот момент тоже играет роль.
— Актуальный вопрос, который сейчас активно обсуждается в нашей сфере: должен ли музыкальный критик концентрироваться на какой-то одной области или он может писать про все?
— Журналистская работа предполагает какую-то специализацию. Но настоящий хороший профессиональный критик должен быть универсален, или, по крайней мере, стремиться к этому. Он должен уметь держать планку в любой музыкальной сфере. Но по-человечески всем всегда что-то одно ближе. Театральные премьеры, конечно, всегда находят больший спрос, нежели концерты симфонической музыки, например. И это тоже влияет на специализацию.
— Есть ли у вас какие-то любимые собственные материалы?
— Одно из моих первых интервью вообще — с Галиной Писаренко. Оно получилось очень личностным, теплым, душевным. До сих пор читается интересно, как беседа дружески настроенных друг к другу людей. Когда мы с ней расставались, Галина Алексеевна подарила свою книжку с дарственной надписью: «Мне было так приятно и просто говорить с Вами, как будто мы старые друзья». Этот эмоциональный контакт у нас с ней сразу установился, хотя это была первая и единственная встреча.
Яркий разговор состоялся с Натали Дессей: хотя мы говорили через переводчика, но общий язык нашли быстро. С Любовью Казарновской беседовать всегда одно удовольствие: она очень образно говорит, обладает потрясающей эрудицией. Было и интервью с Ричардом Бонингом: наш разговор без переводчика получился очень откровенным и острым, он не стеснялся в выражениях.
— С какими еще великими музыкантами вам довелось побеседовать?
— С Еленой Образцовой, Галиной Вишневской, Маквалой Касрашвили, Марией Биешу, Виргилиусом Норейкой, Зурабом Соткилавой, Владиславом Пьявко, Михаилом Мунтяном. Из более поздних — с Марией Гулегиной, Анной Нетребко. Краткая беседа была с Темиркановым, а вот с Рождественским — большой и глубокий разговор. С Фьоренцей Коссото делал интервью — оно получилось прямолинейным, ведь она очень возмущалась тем, что происходит сейчас в опере. С Миреллой Френи была яркая и обстоятельная беседа.
— Расскажите про интервью с Еленой Образцовой.
— Это было позднее интервью, может быть даже самое последнее, что она дала: вскоре ее не стало, к сожалению. Первое, с чего она начала, рассказала неприличный анекдот — и это оказалось очень хорошо с точки зрения раскрепощения: сразу установилась доверительная атмосфера. Мы беседовали с ней в Театре Сатиры, она приехала на чей-то юбилей. Елена Васильевна все время шутила, несмотря на то, что чувствовала себя неважно. То есть никакой дистанции между нами не существовало, она была очень дружелюбно настроена. На мои вопросы отвечала очень нестандартно, честно, не уходила от ответов. По ее жизнелюбию, энергетике, искрящимся глазам было очень трудно предположить, что она сильно больна и через несколько месяцев ее не станет. Звезда Елены Васильевны ярко сияла до последнего.
— Пресса сейчас в основном пишет материалы на премьеры. А вы освещали и рядовые спектакли. Зачем и почему?
— Это было в период, когда я работал в проекте Евгения Цодокова OperaNews.ru —первом интернет-журнале об опере в России. Я там был редактором несколько лет на постоянной основе. В те годы мы пытались анализировать текущую оперную жизнь. Должны были о чем-то все время писать, а эксклюзивов было не так много. Нам казалось, что это очень важно — рассказывать о дебютах, гастролерах в спектаклях московских театров. Вообще считаю, что текущая жизнь того или иного спектакля заслуживает внимания, ее нужно отслеживать, следить за состоянием постановок. Я не один раз писал об одном и том же спектакле. Но такие тексты трудно опубликовать — СМИ охотно берут материал только о премьерах. Чтобы заинтересовать спектаклем текущего репертуара, должен быть какой-то значительный повод…
— Александр, были ли у вас любимые критики, на текстах которых вы учились?
— В 90-х читал абсолютно всю прессу о музыкальном театре, которая тогда выходила. С особым интересом изучал работы Ларисы Долгачевой. Одно время был фанатом стиля Андрея Хрипина, у него многому научился. Тексты Алексея Парина тоже производили большое впечатление, хотя мне совсем не близка его эстетическая позиция, но он, безусловно, владеет словом. У Петра Поспелова всегда чувствовалось, что он отлично понимал музыкальную суть произведения и мог это ёмко и просто донести до читателя. Всегда интересно было изучать тексты Гюляры Садых-заде: у нее смелые статьи, достаточно полемические. По взглядам мы с ней ощутимо расходимся, но они шикарно выстроены с точки зрения логики — если она что-то защищает, то знает как адвокат, как эту защиту выстроить. В ее материалах всегда видна четкая позиция автора: сейчас, увы, это редко встретишь – слишком много пресных текстов. Конечно, Цодоков на меня очень повлиял с самого начала, да и потом его влияние было сильно еще достаточно долго.
«Когда начинал свою карьеру, писал тексты исключительно для себя»
— Чем руководствуетесь при написании своих текстов? Может быть, за столько лет творчества удалось выработать какую-то собственную методику для создания успешной рецензии?
— В тексте должна быть основная мысль, идея. Ее нужно вести от начала и до конца. Все остальное должно крутиться вокруг этой идеи и доказывать, обосновывать ее. Если держать это все время в голове, то не утонешь в деталях. Сейчас многие тексты о музтеатре грешат отсутствием музыкальных характеристик — рецензенты слишком увлекаются описанием самой постановки, режиссуры, сценографии, эффектов.
— Как не перегореть при написании большого количества материалов?
— Я даже с такой проблемой и не сталкивался. По своей природе я человек рассудочный, рациональный, никогда не впадал в такие пограничные состояния какого-то эмоционального перегрева. Трудно здесь что-то советовать. Это должна быть систематическая работа — просто садишься и пишешь. Нужно дисциплинировать себя, это очень влияет на продуктивность и качество.
— Александр, какими качествами должен обладать музыкальный критик, на ваш взгляд?
— Аналитическим мышлением и заинтересованностью в том, что он делает. Обязательно должна быть насмотренность — без нее никуда. Критик должен обладать широкими гуманитарными знаниями — знать не только все о музыке, но и разбираться в живописи, истории, литературе, а лучше еще и в философии, социологии. Это очень помогает для ощущения и понимания материала. Нужно себя обогащать, все время что-то читать. Самообразование очень важно.
— Как считаете, можно ли научить человека писать? Или это врожденное качество?
— Литературные задатки, плюс задатки музыкального восприятия должны быть изначально. Но многому можно научиться. В нашу профессию часто приходят люди из других сфер — не музыканты, но они, допустим, имеют литературное образование. Эти люди развиты как слушатели, они много ходят в музыкальный театр и потом вырастают в профессиональных критиков.
— Для какой аудитории вы пишете свои тексты? Как представляете своего читателя?
— Когда начинал, писал тексты для себя. Нужно было разобраться во всем том, что я увидел и услышал — хотелось зафиксировать свои ощущения, эмоции. Я совершенно не думал ни о каком читателе.
— А сейчас?
— Сейчас пишу для просвещенного меломана. Для того, кто неслучайно зашел на спектакль или концерт. Для этого человека музыкальный театр является привычной средой или образом жизни.
— Изменилась ли отечественная музыкальная критика за то время, которое вы работаете? Что поменялось?
— Она изменилась по сравнению с 90-ми. Тогда писали очень смело и даже порой по-хамски, невзирая на статусы и имена. Теперь критика стала более деликатной, окультурилась. Но и изменилась количественно. Это связано с тем, что все меньше и меньше мест, где можно писать профессионально — журналов, изданий, газет, которые заинтересованы в какой-то оценке. Вообще наша аудитория не так широка, как хотелось бы. Из-за этого востребованность СМИ упала.
Столичным изданиям еще нужны материалы. А вот региональные театры и концертные залы часто заинтересованы не в профессиональной критике, а в информации и пиаре. То есть вопросы кассы для них важнее. Многие считают, что они не нуждаются в стороннем взгляде. Это отражается на том, что возможности поехать куда-то становится все меньше. Сейчас СМИ очень редко оплачивают командировки на премьеру в регионе, когда ты приезжаешь как независимый эксперт и можешь писать все, что угодно. В итоге ты зависим от театра, который тебя приглашает и это жалко. В Москве мы ходим на все подряд, сами выбираем спектакли. А получение иных впечатлений, увы, уже связано с затратами. И как следствие, наш кругозор и опыт становятся уже. Конечно, все критики куда-то ездят и за свои средства тоже – но в этом случае большого охвата впечатлений никак не достичь: карман-то не бездонный…
«Музыкальный критик должен быть честным»
— Есть ли будущее у музыкальной критики в России?
— Хотелось бы, чтобы она сохранилась, развивалась и расширялась. Чтобы появлялись страницы, отделы культуры в ежедневных изданиях, новые интернет-журналы, которые бы наблюдали музыкально-театральную жизнь.
Большинство наших критиков настроены позитивно — они ходят на спектакли из любви к музыке, желают лучшей доли нашему искусству. Поэтому даже какие-то негативные тексты всегда направлены на лучшее. Все мы вместе работаем на то, чтобы музыкальный театр рос и развивался. Критика нужна всем — режиссерам, постановщикам и особенно артистам. Со своей стороны мы, авторы, конечно, должны быть максимально деликатны. Не снижая степень критичности, нужно уметь писать культурно, без оскорблений и ругани. Важно быть честным, но очень корректным, чтобы артист почерпнул разумную выжимку из твоего материала и использовал ее в своей деятельности для улучшения конечного результата.
— Как относитесь к тому, что появляются кафедры, отделения музыкальной журналистики? В РАМ им. Гнесиных, например, существует целая кафедра.
— Меня интересует вопрос только, куда потом применить свои знания с точки зрения устройства и работодателей. В этом плане я не знаю перспектив ребят, которые вкладывают в это время, силы, душу. Смогут ли они профессионально реализоваться? Вот это беспокоит. А так я только за. Желаю всем, кто пошел на эту специальность, найти себя.
— Как приобщить молодежь к классической музыке?
— Есть объективный критерий, определяющий количество населения любой страны, склонного к классической музыке. Плюс все очень зависит от общего культурного уровня.
Мы — критики, выступаем в качестве просветителей, можем заинтересовывать, рассказывать об академической музыке более доступно, ярко. Это наша миссия. Мы должны стремиться заронить интерес к этому. Но я считаю, что обязательно должна быть государственная политика, направленная на повышение культуры. Без этого, только на наших единичных усилиях, не думаю, что будет большой результат.
— Своим детям пытались прививать любовь к классике?
— Прививали. В музыкальную школу отдали, на концерты, в театры водили. Дочка пошла в МПГУ на музыкальное отделение. А сын хочет поступать в музыкальное училище. Самый младший занимается народными танцами. Все трое с интересом ходят в театр и сегодня.
Но дети слушают не только классику. Например, дочка любит эстраду, увлекается K-pop. Однако академическую музыку в нашей семье любят все.
— Как музыкальным критикам сохранить честность к себе и по отношению к музыке в наше время?
— У человека должны быть сформированы внутренние нравственные установки. Зрелой личности проще держать себя в руках, у молодого критика будет больше возникать всяких соблазнов — заказы, пиаровские подкаты, когда нужно написать лучше, чем оно того заслуживает. В наших условиях сохранить честность трудно. Ведь в ряде случаев ты становишься зависимым человеком — от театра, филармонии, издателя, редактора, у которого связи с теми же самыми музыкантами, артистами, и он знает, кого можно обидеть, а кого нет. И ты попадаешь в эти жернова. Главное — не изменять самому себе. Если у тебя есть внутри стержень, то все получится: на компромисс с самим собой лучше не идти.
Беседовал Филипп Геллер
"Опера+", № 1, 2024