Перенесемся в 6 июня 1962 года. «Битлы» только что возвратились из третьей поездки в Гамбург, где выступали в клубе «Star». Пит Бест ещё пока в составе, а Брайан Эпстайн только что договорился с «Parlophone Records», подразделением «EMI», о пробах, а может быть, даже о записях группы. Он с настойчивостью убеждённого фанатика, используя свои связи, неустанно обивал пороги всех звукозаписывающих компаний в надежде привлечь внимание к своим подопечным, и везде получал отказ.
Однажды он всё же добился прослушивания The Beatles для компании «Decca», однако в тот раз те предпочли им обитателей предместий Лондона – Brian Poole and Tremeloes. Эпстайн выкупил «декковскую» демо-запись и благодаря ей ему удалось выйти на Джорджа Мартина, хотя менеджер группы и понимал, что «Parlophone» является филиалом «EMI Records Ltd.», чьи другие филиалы «Columbia» и «HMV» уже успели отвергнуть его подопечных, и это была, по сути, последняя отчаянная попытка.
В то время «Parlophone» было наименее значимым, но всё же прибыльным отделением могущественной «EMI». Его руководителю, Джорджу Мартину, было на тот момент 36 лет, и благодаря тому, что он уже спродюсировал пластинки Ширли Бэсси, Мэтта Монро, скиффл- и джазовых коллективов, классическую и фолк-музыку, а также успешные в коммерческом отношении записи комедийного актёра Питера Селлерса, он имел относительную свободу выбора.
Джордж Мартин уже слышал демо-версию из «Decca», которая, в сущности, была полной ерундой, но по сложным политическим соображениям, связанным с издательской деятельностью в сфере музыки, на него оказывалось давление, чтобы он попробовал найти что-то стоящее в этих ребятах – Эпстайн не терял времени и напрягал все свои связи. В головной «EMI» узнали, что брак Мартина почти распался, и в то же время у него завязался роман со своей секретаршей Джуди Локарт-Смит, и им это не понравилось. Так что приходилось вести себя дипломатично. И частью хорошей игры являлось то, что он позволил этим четырём провинциалам из Ливерпуля кое-что записать, причём, никто тогда ещё не был уверен, будет ли это демка или попытка выпустить первый сингл. Продюсер уже познакомился с их менеджером, который кажется умным и приятным, но при этом явно увлечённым этими ребятами.
9 мая в лондонской «EMI Studios» Джордж Мартин встретился с Эпстайном и согласился подписать с The Beatles контракт на запись, не встречаясь пока ещё с ними и не видя их выступления вживую, а позже заявил, что «EMI» ни чем не рисковала, поскольку они будут платить лишь 1 пенни на всю группу за каждую проданную пластинку. Такой контракт крайне выгоден компании, поскольку музыканты получат лишь гроши. Как он позже признавался:
«Я подумал, что ничего не потеряю, если подпишу с ними контракт. Хотя, честно говоря, у меня не было ни малейшего представления, что с ними делать, какие песни стоит записывать».
Расторопный Брайан Эпстайн заранее послал Джорджу Мартину список номеров, которые «Битлз» исполнят для него, «если, конечно, мистер Мартин не возражает». Список включал несколько оригинальных сочинений: «Love Me Do», «P.S. I Love You», «Ask Me Why» и «Hello Little Girl». Но основу его составляли шлягеры типа «Besame Mucho». Из перечня Эпстайна Мартин выбрал только четыре номера, в том числе «Love Me Do», «P.S. I Love You» и «Hello Little Girl». При этом сам Мартин настолько был «заинтересован», что даже отсутствовал поначалу в лондонской студии № 3 на Сент-Джонс-Вуд, поручив процедурные вопросы Рону Ричардсу, своему ассистенту.
Всё началось около 19:00, при этом продюсер направился в столовую выпить чашечку чая, оставив Рона за главного. Он, как правило, не присутствовал на пробах артистов. Всегда этим занимались его помощники. И, конечно же, до этого времени Джордж Мартин никогда не имел дел ни с какими гитарными группами. Он сделал много комедийных пластинок, таких как с Питером Селлерсом и тому подобное. Мартин надеялся, что может появиться какой-нибудь Томми Стил или Клифф Ричард, а остальные смогут образовать вокальную и инструментальную группу.
Продюсер, смакуя, допивал вторую чашку, когда вошёл оператор Крис Нил и сообщил, что Рон просит прийти и послушать эту песню. Когда он возвращается в студию, и «Битлз» играют эту простенькую песенку (в наши дни она доступна на диске «Anthology 1» – прим.):
«Lo-оve, love me do-о. You kno-оw I love you. Plee-ee-ee-eeease… love me do-o».
Простая, незатейлевая мелодия – явно не шедевр, но, черт подери, что-то здесь есть: и для тела, и для души. И очень уместно звучит губная гармошка – прямо как у Сонни Терри и Брауни Макги, что-то в этом роде. И именно такая губная гармошка придаёт изюминку всей композиции. Но это не хит, от слова «совсем». К тому же, они путают вокал, потому что ритм-гитаристу приходится петь и одновременно играть на губной гармошке. Поэтому Мартин просит бас-гитариста спеть заглавную строку. Тот выглядит обеспокоенным.
Не менее озадачен и сам продюсер: гитарные группы, которые поют, что это такое, чёрт возьми? И кто здесь главный? Трое гитаристов, все выглядят одинаково. Кто же фронтмен? И их аппаратура в ужасном состоянии: техник Кен Таунсенд явно соорудил что-то вроде импровизированного бас-усилителя для бас-гитариста, чей настоящий усилитель, потрепанный и дрянной на вид, валяется неиспользуемый в углу. Как вспоминал звукоинженер Норман Смит, у них были крошечные усилители и колоночки «Vox», которые не передавали большую часть источника звука. Конечно, любой звукоинженер хочет получить от источника некоторое звучание, которое он может украсить и улучшить, но от оборудования «Битлз», кроме избыточного шума, гула и бог-знает-чего, добиться было нечего. И с Полом было хуже всего.
После этого Мартин поднимает их всех по лестнице в диспетчерскую, проигрывает им их материал и проводит с ними беседу, чтобы они знали, что им нужно сделать, чтобы прийти в необходимую форму, устранив замечания. Как он вспоминал, «Я отчаянно хотел своего Клиффа Ричарда. Поэтому я изучал их, отыскивая возможность сделать одного певцом, а остальных сопровождающей командой. Но когда я познакомился с «Битлз», то понял, что из этого ничего не получится».
Сессия ведь была пристрелочной, чтобы помочь технической команде оценить сильные и слабые стороны музыкантов, их оборудования и песенный материал. Когда «Битлз» записывались вживую, они играли и пели так же, как и делали это на сцене. Не было отдельной записи инструментов с последующим наложением вокала или других инструментов. Норман Смит вспоминал: «Мы прочитали им длинную лекцию по поводу их оборудования и то, что следовало бы сделать в этом направлении, если они станут записывающимися исполнителями. Они не произнесли ни слова против, ни слова, они даже не кивали головами в знак согласия». И это был уже второй раз после «Decca», когда профессиональные звукоинженеры студии сказали им о несоответствии их оборудования необходимым требованиям.
При этом, как музыканты, они были весьма адекватны – могли довольно неплохо играть на гитарах, обладая интересным звучанием. Парни были неопытны, но в то же время не лишены своеобразия. Только вот их барабанщик, красавчик с чёлкой… Он выглядел лучше всех в группе, но при этом всегда был как бы в стороне от неё, всегда был более тихим и почти угрюмым. «Но главная причина заключалась в том», – вспоминал Джордж Мартин, – «что мне не понравилась его игра на барабанах. В ней не было четкости. Он не связывал группу вместе. Я сказал Брайану, что не хочу использовать его при записи, хотя вне студии он может делать в составе группы все, что ему нравится. Но не было никаких причин, по которым я не мог использовать сессионного барабанщика».
После Нормана Смита Джордж Мартин сам прочёл парням лекцию, после которой те смотрели на него с каменным выражением лица. Наконец, он добавил: «Может быть, вас что-нибудь не устраивает?». Ребята помялись немного, а потом Харрисон выпалил: «Ну, начнём с того, что мне не нравится Ваш галстук». Сначала все опешили, но потом рассмеялись, и Мартин вместе со всеми. Он надел в тот день новый галстук, купленный в «Либерти», которым очень гордился, – красные лошадки по черному полю. Поэтому подобная острота могла бы и не вызвать восторга. Харрисон вспоминал, что после его ответа все остальные стали уверять Мартина, что им всё здесь нравится, и они хотят записывать пластинки. Но Мартин тоже обладал чувством юмора, и инцидент был исчерпан. Он вспоминал через несколько лет:
«Реакция Джорджа Харрисона была молниеносной. После этого я в спешке уже не забыл бы этих парней, что бы ни случилось. Они были нахальными, но с большим чувством юмора. Мне это нравилось. Я знал, что в них есть искра Божья».
А потом компания оживляется и начинает отпускать шуточки, и оказывается, что все они – комики. Двадцать минут спустя парни уже выходят за дверь, и Мартин с Норманом, чертовски хорошо просмеявшись, заключили, что «по крайней мере, с ними было бы весело работать». Однако, нужно найти для них подходящего барабанщика в студии, и ещё сказать Рону, чтобы он нашёл им песню, которая стала бы хитом.
А вот что о том дне и о личности Джорджа Мартина вспоминал Пол Маккартни:
«Когда мы впервые заявились к Джорджу Мартину с Питом Бестом, Джордж отвел нас в сторонку и сказал: «Что-то мне не нравится ваш ударник». Мы наперебой завопили: «Нет, нет, мы не станем говорить ему об этом. Вы уж сами, пожалуйста! Вот ужас-то!» Кошмар. Он спросил: «Вы можете поменять ударника?» «А нам он очень подходит», – ответили мы, – «и публике тоже нравится, у него настоящий успех». Джордж сказал: «Да, конечно, но для записи нужна большая точность».
Пит никогда не походил на нас. Мы были таким, что ли, придурковатым трио, а Пит, как бы это выразиться, выглядел немного более нормальным, разумным. Он отличался от нас: не дурачился, вёл себя как все. Вместе мы бывали мало. Он отправлялся в «Касба», клуб своей матери, и, хотя мы тоже проводили там много времени, в другие места мы его с собой не брали. Так и получилось, что место Пита занял Ринго, который играл тогда с группой Rory Storm And Hurricanes.
Когда он присоединился к «Битлз», мы спросили: «Ну а что ты скажешь насчет соло на ударных?», ожидая услышать в ответ: «Да, как же, у меня есть одно на пять часов, которое я сыграю в середине вашего концерта». Он же ответил: «Я их терпеть не могу». Мы заорали: «Колоссально! Мы тебя обожаем». И он никогда их не исполнял.
А приехав в Лондон, мы обнаружили, что Джорджа Мартина и Ринго не устраивает! Мы закричали: «Да вы смеетесь, что ли?! Этот парень играл в группе Rory Storm And Hurricanes, он классный ударник! А Джордж нам: «Что вы говорите? Вот как? Но мне, пожалуй, больше нравится Энди Уайт», Поэтому Ринго пришлось взять маракасы – это было для него унизительно. Одному Богу известно, как он это перенёс, – ведь в чужую душу никогда не залезешь.
Я как сейчас помню многие из тех записей. Когда мы впервые пришли в студию, чтобы записать «Love Me Do», там был фотограф Дезо Хоффман: нам понадобились рекламные фотографии, и он должен был отщелкать несколько чёрно-белых кадров. Джордж Харрисон решительно этому воспротивился, потому что у него сиял фингал под глазом. В клубе «Кэверн» кто-то ему засветил из ревности как следует. Так или иначе, но мы стали записывать «Love Me Do». Начали играть: «Love, love me do. You know I love you». Я пою вторым голосом, а потом идет «pleeeaaase» – стоп. Тут Джон начинает «Love me», подносит ко рту губную гармошку и играет «waah, waah, waah».
Но Джордж Мартин закричал: «Постойте, постойте, вы перепутали, кто что должен делать! Один пусть поет «Love me do», потому что нельзя петь «Love me waаh». Иначе и песню придется назвать «Love me waаh». Поэтому, Пол, пожалуйста, пой «Love me do». Господи! Только этого еще недоставало! Он перепутал нам все карты! Мы продумали этот вариант уже давным-давно. Джон и должен был пропустить эту строчку; он пел: «Pleeeaaase», потом брал губную гармошку, и я пел «Love Me Do», а Джон включался со своими «Waah, waah, waah».
Мы постоянно делали так на сцене, и ничто друг на друга не накладывалось! А теперь ни с того ни с сего мне поручается такое соло прямо во время записи нашей первой пластинки, без всякого фона, когда всё замирает, юпитер направлен только на меня одного... в результате я и спел дрожащим голосом: «Love me do-o-o-o». По сей день при звуках этой пластинки слышу свой дрожащий голос. Я оцепенел от страха. Когда мы вернулись в Ливерпуль, помню, Джонни Густафсон из группы Big Three сказал мне: «Ты должен был дать Джону спеть эту строчку». Конечно, ведь Джон пел её лучше меня: у него был более низкий голос и пел он немножко более, если можно так выразиться, «блюзово».
Ещё я помню огромные белые экраны студии – вроде щитов на крикетных полях, – они так и нависали над нами. Бесконечная лестница вела в аппаратную. Аппаратная была всё равно, что небо, на котором обитают боги, а мы, жалкие существа, ютились внизу. Господи! Нервы были напряжены до предела! Однако все получилось, и с этого момента мы приобрели некоторую уверенность в себе. И даже начали, в конце концов, понимать, что же такое звукозапись. Джордж Мартин в первые дни крепко нам помогал; он был верховным руководителем, мозговым центром. Но шло время, и «жалкие работяги» помаленьку стали брать дело в свои руки, так что иногда даже говорили: «Мы сегодня опоздаем, Джордж, и, может быть, ты нам не понадобишься. Так что смотри – мы, наверное, и сами справимся».
Главным для нас всегда были записи. Важнее, чем телевидение и кино. Конечно, мы думали, что, если станем звёздами, телевидение и кино исключить нельзя, но главной нашей целью оставались пластинки, альбомы. Именно их мы покупали, именно к этому стремились. Альбомы – это, если хотите, музыкальная валюта. С помощью альбомов мы создали наш репертуар, отталкивались от сторон «В», от менее известных произведений, относящихся к жанру «Ритм-энд-блюз» – именно мы сделали его популярным, до нас известен был разве что один Клифф. Я, конечно, мечтал быть похожим на Элвиса. Мы очень уважали всех чёрных исполнителей и понимали, что их записи – это основа основ. И «три аккорда» Бадди Холли. Впрочем, наша цель состояла в том, чтобы записываться на пластинки.
Я попытался изобразить блюз в песне «Love Me Do». Но получилась более «белая» музыка – неизбежный финал таких попыток. Ведь мы – белые и начинали всего-навсего как молодые ливерпульские музыканты. Мы не владели никакими тонкостями, и воссоздать «чёрный» звук нам было не под силу. Но «Love Me Do», кончено же, первая наша блюзовая попытка. «Please Please Me» должна была звучать в стиле Роя Орбисона:
«Come on, ching ching. Please, pleeeeeaaase me!»
Стоит замедлить, и получится чистый Рой Орбисон! А Джордж Мартин ускорил темп, потому что ему эта песня одновременно показалась и похоронным маршем, и слишком явным подражанием Рою Орбисону. Поэтому он весьма хитроумно заставил нас прибавить темп, и мы ввели еще один небольшой, очень зажигательный музыкальный ход в начале.
Джордж Мартин реагировал на наши предложения в высшей степени доброжелательно. Даже если он не знал песню, о которой шла речь, ему помогал его колоссальный опыт. Дико симпатичный парень, был и есть, и в этом, может быть, его главная сила. Он не обходился с нами так, будто мы молодые идиоты, снобы-невежи и наше мнение ему совершенно безразлично. Как раз наоборот. Он никогда не делал культа из джаза или классической музыки, хотя раз или два показывал мне кусочки из произведений Дебюсси и других французских композиторов. Замечательный человек. Всегда был готов на самые сумасшедшие идеи, вроде «Sgt. Pepper’s»: «У нас будет собачий шум, то есть такие частоты, которые может услышать только собака». Ему было смешно, и мы смеялись все вместе.
Джордж нас чувствовал. Он, например захотел, чтобы мы спели песню Митча Мюррея «How Do You Do It». Он абсолютно точно знал, что это хит номер один, и дал нам эту песню на демонстрационной пластинке. Мы увезли её в Ливерпуль и задумались: «Что же нам с ней делать? Вот он хочет, чтобы мы пели, он наш продюсер, и мы должны его слушаться, должны выучить эту песню». Мы выучили её, но нам она не нравилась, мы вернулись к Джорджу и выложили ему: «Может она и будет первым номером, но нам такие песни не нужны, нам не хочется зарабатывать репутацию на них. Мы стремимся к чему-то совершенно другому, действительно новому».
Для парней в нашем положении мы высказались, наверное, чересчур определенно. Он понял. Джордж забрал у нас демонстрационный диск и показал его Gerry And Pacemakers; он сказал им: «Парни отказались от него, а это – хит номер один, так что действуйте», и Джерри не упустил возможности. Он взял за основу наш темп, который сильно отличался от оригинальной версии, потому что аранжировку мы уже сделали.
«The Honeymoon Song» принадлежала Марино Марини и сопровождавшей его группе. Их как-то показывали по телику, и меня больше всего поразило в этой группе то, что у них был ножной регулятор громкости. Нельзя сказать, будто «The Honeymoon Song» пользовалась большим успехом; мне понравилась мелодия, так что за этой песней стоял я, а всем остальным моя идея показалась совершенно пустой. Теперь-то я с ними согласен!
Я был также за «Falling In Love Again». Мы ее подправили, и получилось действительно здорово, её записала Марлен Дитрих. Я без конца рылся дома в пластинках, выискивая что-нибудь интересное на сторонах «В». «Мы бы сделали из этого конфетку», – думал я про себя. Потом эти песни пользовались в разных клубах громадным успехом, но, когда дело доходило до студии звукозаписи, требовалось больше авторства. Еще и поэтому мы не стали исполнять «How Do You Do It». Мы подумали: «Подождите-подождите, мы начинаем создавать себе репутацию, репутацию мощную – по крайней мере, мы на это надеемся, – так что надо соблюдать осторожность». Мы хотели исполнить прежде всего «Love Me Do», потому что в этой песне было нечто от блюзов, и мы решили, что таким образом сохраним свою чистоту перед ливерпульскими ребятами. Чтобы они не сказали: «О господи! Совсем уж рассопливились»
Мы начали учиться, вникать в это дело – производство пластинок. Мы поняли, что если кто-то должен решать, какое место отвести в данной пластинке бас-гитаре, или насколько громко должно звучать гитарное соло, или, скажем, должна ли песня «Hey Jude» звучать семь минут, или следует ли нам вообще спеть данную песню и потом издать её, то только мы сами. Когда нам позволили заниматься всем этим, мы страшно обрадовались! Нам разрешили сидеть в аппаратной, тогда как раньше – во время первых записей –мы туда и носа не показывали. Когда в первый раз нас прослушивал Тони Михэм (1 января 1962 года – прим.), мы даже не видели его! Он был там, но мы ушли из «Decca» через черный ход.
Шаг за шагом начались изменения. По мере того как мы входили в силу, они стали позволять нам сидеть в аппаратной во время перезаписи. И тогда можно было сказать: «Джефф, я не хочу вмешиваться, но прибавь, пожалуйста, звук у моей гитары!» Собственно говоря, именно по этой причине они и не хотели, чтобы мы находились рядом – ведь каждый из нас хотел, чтобы его инструмент звучал громче. При наличии двух гитаристов – Джона и Джорджа – Джон всегда говорил: «А ну-ка, прибавь тут немножко», за ним включался Джордж и усиливал звук своей гитары, пока, в конечном счете, не вмешивался Джордж Мартин со словами: «Снимите, пожалуйста, усиление». Джон смотрел на Джорджа и спрашивал: «Насколько сбавим? Давай до пяти, хорошо?» Тогда Джон сбавлял звук своей гитары до шести. «Всё в порядке, я на пяти», – говорил он. «Ах ты, скотина! Неправда! Ты на шести». Жуткое шло соревнование. Каждый хотел звучать чуть громче. Но сейчас приятно слушать пластинки «Битлз». Гитары там гораздо звучнее, чем в любой из нынешних записей. Когда делают наложение теперь, то всегда убирают гитары, потом рояль, и складывается такое впечатление, будто это второстепенные инструменты.
☑ Жду Ваши комментарии! Репост приветствуется!
❇️ Чтобы не пропустить новое, подписывайтесь на канал.
➤Что ещё почитать по теме:
