Николай Николаевич Черепнин — выдающийся композитор начала XX века, чья музыка сочетала русские и западноевропейские традиции. Его творчество отмечено уникальным стилем, который отражает влияние импрессионизма, символизма и модерна. Черепнин был не только талантливым композитором, но и уважаемым дирижёром и педагогом, оставившим значимый след в музыкальной культуре «серебряного века».
Предлагаю 10 любопытных фактов о Черепнине:
1. Философия музыки: «Черепнин стремился объединить русскую музыкальную традицию с новыми западными течениями».
2. Импрессионизм и символизм: В его работах чувствуется влияние импрессионистов и символистов, что придавало музыке «особую атмосферность и глубину».
3. Дирижёрская карьера: Черепнин не только писал музыку, но и активно дирижировал, работая с ведущими оркестрами Европы.
4. Педагогическая деятельность: Он был уважаемым педагогом, воспитал множество талантливых учеников.
5. Международное признание: Его творчество высоко ценилось как в России, так и за её пределами, что подтверждает его интернациональный статус.
6. Личная жизнь: «Несмотря на сложные времена, Черепнин сохранял оптимизм и веру в музыку».
7. Военное время: В годы войны он продолжал создавать музыку, отражая в ней драматизм эпохи.
8. Послевоенный период: После войны он активно участвовал в музыкальной жизни Европы, продолжая развивать своё творчество.
9. Семейные традиции: Его сын, Александр Черепнин, также стал известным композитором, продолжив музыкальную династию.
10. Новаторство: Черепнин использовал новые музыкальные приёмы, что делало его музыку инновационной и неповторимой.
Балет «Нарцисс»
Балет «Нарцисс» Николая Черепнина — это уникальное произведение, выделяющееся своими музыкальными и хореографическими решениями. Черепнин использовал музыкальные приёмы, характерные для импрессионизма, что придавало музыке «светлую, прозрачную палитру звуков». Его музыка передавала тонкие эмоциональные оттенки и создавала атмосферу загадочности и магии, что идеально соответствовало мифологическому сюжету.
Необычность и уникальность балета:
— Музыкальные приёмы: использование легких, эфемерных гармоний, передающих ощущение волшебства.
— Хореографические решения: новаторские танцевальные движения, подчеркивающие красоту и грациозность главных героев.
— Эмоциональная палитра: глубокая передача чувств через музыку, создающая атмосферу мифологической притчи.
В отличие от других балетов на схожие сюжеты, таких как «Нарцисс и Эхо» Оливье Мессана, произведение Черепнина выделяется своей музыкальной легкостью и прозрачностью. Если Мессан акцентирует внимание на драматизме и трагедии, то Черепнин создает «музыкальную поэму», наполненную светом и надеждой. Его музыка больше сосредоточена на создании красивых и волнующих образов, чем на выражении глубоких психологических конфликтов. Черепнин экспериментировал с гармониями и оркестровкой, что придавало его произведениям уникальное звучание. Например, в балете «Нарцисс» он использовал импрессионистские элементы, создавая «светлую, прозрачную палитру звуков», что отличало его стиль от традиционных композиций.
С моей точки слухового зрения, музыка Черепнина не передает главенствующего в «Метаморфозах» Овидия «живого духа», чувственности что жизни, что смерти. («Метаморфозы» — весьма интересное произведение само по себе: все-таки Шекспир был не дурак, когда взял оттуда для «Сна в летнюю ночь» сквозную идею, позвоночник драмы! - прим. автора). Пожалуй, музыка Черепнина более всего характеризуется ожидаемой «русскостью». В этом смысле «Дафнис» Равеля больше из «той оперы», что и понятно в силу романского культурного кода последнего. С другой стороны, (тоже русский) Римский-Корсаков кажется шире в «иностранной славянскому духу "Шахерезаде"» (кавычки автора), хотя его упрекнуть в западничестве не повернется язык. Шире именно по нюансам и балансу, гармоничности и бесшовности «ихнего» и «нашинского».
Попытка Черепнина вырваться из «русского плена» слышится как опасение увидеть за его границами нечто, что «кастрирует» его музыкальное «перо», скомпрометирует внутренний камертон. Отсюда и сомнения, метания и осторожность, которые не придают музыке «романского» превосходства и высокомерия, свободы нравов эпохи Овидия, как и их жестокости, описанных в эпопее. Мы не видим «науку, что воспел Назон» в музыке, зато видим её в хореографии, но по-фокински целомудренной, латентной: Фокин пробил потолок хореографической девственности только однажды — в «Шахерезаде», что отчасти объясняет её невероятную популярность и по сей день.
В то же время эпоха самого Овидия была не менее грозной, чем описанные им исторические коллизии и битвы с судьбой героев эпоса. Он сочинял «Метаморфозы» меж молотом и наковальней: поэма была написана Овидием в Риме между 2 (год ссылки Юлии Старшей) и 8 (год ссылки самого Овидия) годами н. э. Черепнин при эом колеблется между элегией и конфликтом. И этот конфликт в музыке, как мне слышится, не считывается, в отличие от «Шахерезады». У Овидия элегические мотивы чувственны, а конфликты слишком глубоки для осмысления обывателем. У Черепнина — слишом сиволичны и импрессионистичны. В этом смысле можно сравнить Овидия с Караваджо, а Черепнина — с Брейгелями. Что и логично. Караваджианства Корсакова явно не доставало.
С другой стороны само либретто исключало караваджианство. Музыка начала века немного напоминала литургию перед битвой. Этот контраст кажется нелепым. Но он не нелеп, а сообразен Прекрасной эпохе, которая вот-вот синхронно с гильотинирующими (термин автора) музыкой Стравинского, слогом Блока и Маяковского, хореографией Нижинского резко оборвется.
В результате в «Нарциссе» не случается в полной мере ни идиллии, ни трансформации. Но это — моё восприятие. Надеюсь, вы услышите музыку и определитесь в своём.
Примечательно, что В. М. Красовская приводила мнение Н. Я. Мясковского 1912 года о музыке балета: «Законченных номеров в этой поэме-балете нет; это непрерывный ряд то весёлых, то задумчивых, то страстных, то устало-замедленных картин, сцен, скользящих, мимолётных поз».
А почему они должны быть законченными? В свете моих размышлений выше ясно, что хореография отрекошетила черепнинскую партитуру, оставляя зрителя с абстрактными вопросами, что само по себе не плохо. Хотя с какими вопросами, тут ответ зрителя поважнее! В контексте же периода сотворения балета ясно видна зависимость хореографического высказывания от музыкального. Современный танец часто исключает это высказывание, основываясь на первичности движения (хоть и под музыку). В тот же момент главенствовала идея о первичности художественного высказывания. Правда продлилось это недолго. Ровно до кубизма. Эклектика жанров в наши дни кажется уютнее куботравмы, которая выхолостила искусство до его практически полного отрицания. Парадоксально, главенство формы привело к аннигиляции формы.
Левинсон тоже подверг спектакль критике. Нельзя не признать, что балет был не самым удачным среди прочих постановок Фокина тех лет (1911 год). И все же я бы не опиралась на эпикриз в данном вопросе вышеупомянутых критиков, так как высказанные суждения сегодня не могут рассматриваться вне контекста исторических событий и развития европейской цивилизации в широком смысле. Как раз исторические события и являются ключом к пониманию обусловленной формы (в нашем случае — музыки и хореографии «Нарцисса»).
Весной 1914 года С. С. Прокофьев описал впечатления о концертной музыке балета:
«Это очень интересная вещь, часто с хорошей музыкой, иногда с водянистой заимствованной иллюстративностью, но необычайно занятно, а местами ошеломляюще интересно.»
Кажется, я совпала впечатлениями с Прокофьевым.
У Фокина были взлеты и падения, нередко продиктованные нехваткой времени и бзиками Дягилева. Но важность постановки в контексте истории искусства нельзя переоценить. Как говорят китайцы: «лучше иметь, чем не иметь...». Во всяком случае, фокинские балеты точно лучше иметь!
Вацлав Нижинский, выдающийся артист балета и хореограф начала XX века, исполнил роль Нарцисса в одноименном балете. Оно было отмечено выразительностью и глубокой эмоциональностью, что позволило ему передать сложный характер мифологического персонажа. Нижинский привнес в роль уникальные хореографические элементы, подчеркивающие грацию и силу его танца. Его способность к тонкой передаче внутреннего мира Нарцисса сделала спектакль незабываемым, обогатив музыкально-хореографическое воплощение этого мифа. Совершенно точно, что если бы партию исполнял кто-то другой, балет бы вообще остался незамеченным в истории. А трио Нижинский—Карсавина—Нижинская позволили не потерять окончательно в сундуках этот интересный спектакль.
Об этой роли и психологическом подтексте и развитии самого В. Нижинского — в другой статье.
Подводя итог немного в стиле Черепнина статье, отмечу напоследок, что я слышу уже предтече Шостаковича в концертном исполнении произведения. А вы слышите? Мои уши — не ваши уши. Слушайте и чувствуйте голоса народа, эпохи, души композитора.
Можете вкусить музыку Черепнина и хореографию Касьяна Ярославича Голейзовского по ссылке. Конечно, не стоит воображать, что хореография Голейзовского воспроизводит Фокина. Кстати, зная немногие восстановленные балеты Михаила Михайловича, довольно легко увидеть сразу же разную стилистику. Хотя, несомненно, Касьян Ярославич был относительным современником Фокина. Почерки Фокина и Нижинского спутать ни с чем нельзя. А вот Касьян Ярославич все же мною отнесен к представителям мейнстрима, кажем так.
Однако не во имя согласия или нет с этим мнением, я приглашаю вас оценить сию балетную миниатюру в исполнении всем известных артистов балета. Хотелось показать Васильева, Цискаридзе и Полунина за несколько минут. Пишите в комментариях, кто из них тронул вас больше. Я свой выбор цветка среди этих нарциссов сделала...
В статье использованы материалы Логиновой В.А. и др. авторов воспоминаний.
Увидели ошибки — сообщите автору в комментариях!
