«Свой фильм о Джо Хилле, рабочем — агитаторе и уличном певце, казненном в Америке по ложному обвинению в убийстве, шведский режиссер Бу Видерберг посвятил работницам табачной фабрики в Массачусетсе, вышедшим на демонстрацию с требованием «хлеба и роз».
Читаем старую статью кинокритика, киноведа Юрия Ханютина (1929-1978), опубликованную в 1972 году:
«Это посвящение могло бы быть кокетством или просто романтическим жестом. Но для Бу Видерберга, сделавшего фильм трезвый, без малейшей претензии на романтическую возвышенность, оно несет программный смысл, оно выражает особую позицию автора по отношению к политическим фильмам, хлынувшим сегодня на западный эран.
Что такое политический фильм? Естественно сказать, что это фильм о политике. Сравнивающий и анализирующий разные политические программы и методы, утверждающий одни идеи и воюющий против других, фильм, посвященный политической борьбе. Но и не только это. Современный политический фильм показал политизацию поступков, эмоций, всей жизни определенных слоев западного общества, он вывел на экран людей, одержимых политическими страстями. Авторы политических картин либо показывают процесс оскопления человека, попавшего в тиски тоталитарной системы, лишающегося всякой индивидуальности, как герой фильма Бернардо Бертолуччи «Конформист», либо фиксируют внимание на перипетиях превращения героя в символ, как это сделал Джулиано Монтальдо в «Сакко и Ванцетти», либо изображают, подобно Микеланджело Антониони, поколение, которое и в политике и в любви выражает свое внутреннее одичание.
На место политизированного человека Видерберг ставит человека естественного, не в руссоистском смысле, не отторгнувшего себя от цивилизации и вернувшегося к природе, но обладающего полнотой чувств, жизненными интересами, которые шире политики, не замыкаются ею.
Вспоминая свою предыдущую картину,«Одален-31», Видерберг рассказывал в одном из интервью: «Одной из причин создания этой картины было мое внимание к людям, которые наделены любовью к жизни и талантом жить. И внимание к тем социальным ситуациям, тем политическим конфликтам, которые испытывают этот талант или обрывают его. В «Одалене-31» (как, впрочем, и в других моих картинах) присутствуют два аспекта: повседневные житейские дела человека и социальные события... Рассказывая о политике, я хочу рассказывать и о том, как человек любит, и о том, как он стремится добыть хлеб насущный».
Именно это прямое соединение митингов, демонстраций и любовных сцен показалось странным тем зрителям, которые привыкли видеть революционных героев, воздвигнутых на котурны, а изображение постели считают вообще неприличным для экрана.
Некоторые даже заподозрили Видерберга в коммерческих мотивах этого соединения, в попытке оживить пресные политические сцены перчиком се***альных подробностей. Но для Видерберга, который во всех своих героях утверждает «вкус к жизни», «талант жить», важно было показать ту радость любви, ту полноту чувств, во имя торжества которых человек и идет на баррикады.
Таков и Джо Хилл — в камере смертников, увлеченно восстанавливающий свои беззаботные странствия по Америке, в минуту расстрела срывающий с глаз повязку, чтобы увидеть небо, деревья и тех, кто нажмет курок.
Это фильм о герое, для которого пресен хлеб политической борьбы без роз, нежности, доброты к людям. Для которого понятие «революция)» соединяется с понятием «счастье». Здесь тот узловой момент концепции режиссера, который определяет принципы подхода к материалу, конпоіиции фильма и даже построению кадра.
Собственно политической борьбе в фильме отдано не много места. Но саму жизнь Джо Хилла Видерберг живописует подробно и неторопливо. Он создает фильм объективный и лирический одновременно. Объективный, когда режиссер сам повествует об эпохе и героях. В этом случае камера задерживается на общих и средних планах, она неторопливо оглядывает шумные нью-йоркские улицы, торжественно-мрачные небоскребы и задние дворы бедных кварталов. Она подробно запечатлевает допотопную стиральную машину,
следует за автомобилями, похожими на кареты, и долго следит за маленьким трудягой паровозом, который усердно тащит за собой четыре вагона среди желтеющих полей.
Все это — исторические пейзажи, увиденные как бы издали, сквозь прошедшие полстолетия. Эпоха, воссозданная не в своих экзотических, бросающихся в глаза деталях,
как »то было, скажем, у ФЭКСов, не взятая обобщенно, в главных контурах, как у Эйзенштейна, но реконструированная внимательно, добротно и запечатленная с не изменяющим ни на секунду чувством дистанции.
Впрочем, дистанция сокращается до нуля, когда Видерберг смотрит изнутри эпохи глазами одного из героев. Это может быть взгляд дамы-патронессы, она гонится за уличным воришкой, стянувшим у нее меховую накидку, и из благополучия центральных улиц попадает в трагические трущобы Нью-Йорка. Ее растерянным взглядом мы видим валяющихся на мостовой людей — безразличных, опустившихся, спившихся, живущих в своих алкоголических иллюзиях, как дама в своих благотворительных.
Это может быть взгляд мальчишки-воришки, по-детски ясный и одновременно практичный. Это может быть, наконец, добрый и грустный взгляд самого Джо Хилла.
Даже если кадры Америки не всегда прямо мотивированы его точкой зрения, то она ощущается в самой тональности изображения и в отборе впечатлений. Америка предстает в этом фильме в идиллических сельских пейзажах, в вызывающих улыбку «технических новшествах» начала века, но одновременно в жестоких сценах эксплуатации, надругательства над человеком. Гонят, как скот, толпу выселенных »мигрантов, десятник продает рабочим воду, которую набирает тут же из котла паровоза, рабочих, выступающих за свои права, жестоко избивают предшественники нынешних берчистов, заставляя целовать американский флаг и петь американский гимн.
И в центре всех »тих схваток оказывается Джо Хилл с его естественным чувством справедливости, желанием вступиться за несчастных и обездоленных.
Режиссер использует в повествовании принцип пунктира, как бы выхваченных из прошлого воспоминаний Джо Хилла. И этот пунктир дает фильму ту лиричность, субъективность отношения к материалу, которых не хватает многим биографическим лентам.
Не рассказана подробно история несчастной любви Джо, когда понравившуюся ему девушку покупают за деньги и славу. Просто сначала они вместе на железной лестнице слушают «Риголетто» — звуки оперы слабо доносятся из-за кулис. А потом на лестнице он один. А она, разряженная, как кукла, сидит в ложе — одинокая и недоступная.
Нет истории поимки маленького воришки. Только его бесконечное убегание по улицам, лестницам, задворкам преследующей, травящей его Америки.
Джо Хилл едет по стране в поисках пропавшего брата Оле, путешествует на крышах поездов, по дороге крадя кур у зазевавшихся фермеров. Знакомится с людьми новой для него родины.
А в фонограмме, как пульс его эмоциональной жизни, его еще не родившихся песен звучат гитарные переборы, такты мелодий. То томительные и бесконечные, как странствия героя, то нежные и грустные, когда расстается он с близкими людьми, то гневные и призывные, когда выступает он против угнетателей.
Несомненно, одна из самых больших удач картины— сам Джо Хилл в исполнении Томми Бергрена. Известно, что труднее всего сыграть чувства открытые, качества положительные. Быть поэтичным без манерности, обаятельным без приторности, добрым без сентиментальности. Да вряд ли вообще можно сыграть свет и добро, идущие от человека. Наверное, здесь было счастливое совпадение образа и человеческой индивидуальности артиста.
Выбор Видерберга точен и концепционен. Его Джо не столько политический деятель, сколько очень хороший человек. Вернее, он становится агитатором и бунтарем, потому что честен и добр, обладает «талантом жизни», талантом счастья. Поэтому особенно трагична его смерть.
Сцены пребывания в камере смертников и казнь сделаны Видербергом пронзительно и жестко. Фильм о павших героях обычно заканчивается в момент их торжества. Даже сама гибель героя изображается лишь как победа его духа. Для Видерберга Джо Хилл человек, а не символ, не памятник. Он восхищается им в минуты преодоления, когда Джо сочиняет песни, стоя у тюремной решетки, когда он превращает пол камеры в разноцветную карту Америки, которую он так и не успел объездить до конца.
Но режиссер не оставляет героя и в минуты страха, когда, узнав об утвержденном приговоре, Джо, которого бреет полюбивший его надзиратель, кричит; — Не хочу! Не хочу! — и хлопья мыльной пены, как другой оттенок белого, на белом от ужаса лице. Впрочем, это «не хочу» относится и к искушению. Надзиратель предлагает ему бежать, но Джо не может уйти, купить себе свободу ценой жизни другого человека.
Пронзительно и беспощадно Видерберг восстанавливает весь отвратительный обряд казни. Ящик, который неторопливо сколачивают из досок и засыпают песком — пули не должны рикошетировать. Торжественная постность официальных лиц. Добровольцы, не знающие, чье ружье заряжено боевым патроном, а чье холостым, — убил, и вроде не убил.
Брезент, которым исполнители казни отделены от других присутствующих — никто не должен видеть и знать палачей. Все предусмотрено «гуманной» Фемидой, даже повязка на глазах осужденного. «Так легче, поверь мне, Джо», — объясняет ему приятель-тюремщик. Даже врач, прикалывая белый кружочек против сердца, извиняется перед Джо за нечаянный укол булавкой.
Лично ему, Джо Хиллу, никто не хочет принести вреда, карают «преступление», казнят «убийцу». И лично его, Джо Хилла, любят и жалеют товарищи по движению. Но, как заметил один из них, может быть, движению его смерть принесет больше пользы, чем его жизнь.
В обряде казни, в торжественном ритуале похорон уже нет самого Джо Хилла. Но он-то был! И любил, и страдал, и пел, и хотел видеть деревья, и слышать птиц. И в страшной своей безличностью, бесчувственностью церемонии казни Видерберг все время видит живого Джо Хилла, который не подчиняется безличности ритуала и, прикрученный к креслу-эшафоту, бьется, извивается, вместо того, чтобы прилично умереть, повергая в недоумение и растерянность распорядителей действа, бьется, чтобы сорвать повязку, увидеть врагов, если уж нет рядом друзей. А сорвав повязку, он не видит ничего, кроме дырок в брезенте, откуда торчат ружья. И, может быть, только в этот момент он до конца понимает, что попал между жерновов безличного, равнодушного механизма, и сам командует: — Огонь!
Но и здесь Видерберг не ставит точку. Мы еще увидим, как из печки крематория вытащат обгоревшие кости и служитель долго будет их толочь железным пестиком и размешивать, прежде чем передать одетым в черное товарищам по движению все, что осталось от Джо Хилла.
В своем ироническом и грустном завещании Джо Хилл написал: О завещанье ль думать мне! Ведь нечего делить родне. К чему ее печальный идог?— «К камням лавин не липнет мох». А тело — был бы выбор мой — Я сжег бы пепел огневой, Чтоб ветры весело в полях
Развеяли цветам мой прах, Чтоб увядающий цветок Опять воскреснуть к жизни мог. Вот все, о чем бы я просил. Желаю счастья вам. Джо Хилл.
Трое товарищей сидят перед кучкой пепла и костей, раскладывая конверты и надписывая адреса, чтобы послать пепел Джо всем, кто любил его, всем, кто разделял его идеи... Но когда сверху доносятся звуки оркестра, один из товарищей, несколько стесняясь, предлагает пойти потанцевать: «Джо Хилл — поступил бы так же на нашем месте, он бы не обиделся».
И здесь, в финале картины, режиссер делает резкий, неожиданный монтажный переход. Огромный зал пляшет под новую модную мелодию... Кружится, трясется, обнимается, целуется разгоряченная толпа, а этажом ниже, в пустой комнате, лежит недофасованная кучка пепла, и снова звучат под веселую музыку слова завещания Джо.
Что означает этот финал? Что смерть как бы растворяется в жизни? Что ради этих людей и их счастья умер Джо Хилл?
Наверное, это. Но не только. Слишком резко и печально обрывается этот финал, чтобы поверить, будто режиссер Видерберг искал здесь некоего этического разрешения и эстетического «снятия» конфликта.
Ибо горстка пепла, забытая на столе, среди конторской рутины, — это след человека, которого нет, »то ужас и безобразность смерти, это невозвратимость и невозместимость потери. Режиссер понимает, конечно, что жертвы неизбежны в революционной борьбе,
но и знает, что от »того они не менее трагичны. Символ, легенда, призывное имя остаются. Но самого Джо Хилла уже никогда не будет. А именно с человеком, реальной личностью соотносит Видерберг исторический процесс, им поверяет доктрины и идеалы. И в этом его отличие от авторов многих политических (и неполитических) фильмов, где человек выступает как приложение к программам и доктринам, как функция неких социальных сил» (Ханютин, 1972).
(Ханютин Ю. «Джо Хилл» // Нa экранах мира. Вып. 4. М.: Искусство, 1972. С. 179-184)