«Содержание фильма показывает, что увидел Антониони в Америке. Увидел он многое, не увидел главного: подлинно революционных, классово сознательных сил. В результате, резко клеймя «американский образ жизни», Антониони оставляет своим героям ограниченный выбор: или импульсивно-эмоциональный бунт, или бегство в мир фантазий, воображения».
«Zabriskie point. Авторы сценария Микеланджело Антониони и др. Режиссер Микеланджело Антониони. Оператор Альфио Контини. Музыка: «Пинк Флойд». Актеры: Марк Фречетт, Дария Хэллрин, Род Тейлор, Кэтлин Клевер и др.
Читаем старую статью культуролога и киноведа Александра Кукаркина (1916-1996), опубликованную в 1972 году:
...Серо-желтые пески выжженной пустыни. Их прорезает прямая как стрела дорога, теряющаяся за горизонтом. На дороге виднеется единственный автомобиль; над ним в воздухе кружит маленький самолет. Эти сиротливые точки несут в себе сквозь апокалиптически безжизненный пейзаж две человеческие судьбы несут, чтобы скрестить их на миг где-то в пространстве и снова разъединить навсегда во времени.
В этом эпизоде из фильма Микеланджело Антониони «Забриски пойнт», снятом в Соединенных Штатах (продюсер Карло Понти), метафорически выражена главная тема всего творчества итальянского режиссера: непреодолимое одиночество человека как следствие враждебной окружающей среды.
Сцены подобного рода без труда можно было найти и в любом прежнем антониониевском произведении. Так, в «Крике» — это одиноко бредущий по бесконечной дороге главный герой Альдо; в «Затмении» — поцелуй «влюбленных» через стекло разъединяющей их двери. Действующие лица тут — бездействующие условные антигерои, которые лишь призваны отражать безусловность реального конфликта, распад человеческих и любовных связей до степени их фиктивности, даже иллюзорности. В картине «Блоу ап» («Фотоувеличение») показ такого распада целеустремленно доведен до стирания границ между ирреальностью и действительностью.
Именно здесь кончается общее и начинается отличное в фильме «Забриски пойнт», то есть то, что придает ему особую значительность в системе идей и образов одного из крупнейших киномастеров Запада.
Но для того чтобы выявить это отличное, невозможно ограничиться простым перечислением тематических мотивов, фабульных перипетий или красок в художественной палитре.
Как известно, Антониони необычайно развил бесфабульное сюжетосложение и кинозритель чаще всего должен делать выводы исключительно на основе какой-нибудь подробности — жеста, той или иной вещи, фиксируемой аппаратом, аллегоричности мизансцены, пейзажа. Хотя нить действия и производит подчас впечатление импрессионистичности, ни один из составляющих ее узелков не завязан случайно, ради внешнего эффекта.
Драматургическая структура «Забриски пойнт» убеждает в этом не меньше, а может быть, и больше, чем предшествующие фильмы.
...Комната с выбеленными стенами, заполненная студентами. Они спорят, горячатся; кто-то бросает горькие слова: «Многие белые борются за права негров, выходят на улицу, а вы сидите здесь и курите марихуану. Вы предпочитаете, чтобы боролись другие, хотя наша страна катится к фашизму». От косяка двери отделяется небритый парень в черной майке: «Ты готов умереть за свою страну, как это делают негры? Я — готов». Парень покидает комнату. Затихший было спор разгорается снова.
Так происходит первое знакомство зрителей с главным персонажем фильма — механиком из гаража, учащимся по вечерам в университете и живущим в студенческом общежитии.
Эпизоды с его участием чередуются с короткими сценами, показывающими героиню — красивую, загорелую девушку с широкими плечами и орлиным профилем. (В этих ролях Антониони снял актеров-непрофессионалов Марка Фречетта и Дарию Хэлприн.) Девушка работает секретаршей в многоэтажном оффисе, где царствуют стерильная, холодная чистота и ультрасовременная неуютная мебель. У девушки завязывается безрадостная интрижка с боссом, который назначает ей встречу в своем загородном ранчо.
Между тем юноша из гаража колесит на своем грузовичке-форде по шумным улицам южного города, изуродованным разноэтажной крикливой рекламой: металл, бекон, машины... В поисках арестованного друга-студента он попадает в полицейский участок, где дюжие молодчики бесцеремонно расправляются с молодыми и старыми, белыми и неграми.
Выбравшись оттуда, парень вместе с приятелем направляется в оружейный магазин и покупает оружие.
...Просторная, геометрично заставленная комната. С сосредоточенными лицами ученая комиссия знакомится с новыми образцами рекламы, которая еще более назойливо и многокрасочно требует» чтобы люди покупали новую кухню и непременно играли в гольф.
...Большая машина, в ней едет босс. Из включенного радиоприемника голос диктора сообщает об американских потерях во Вьетнаме, а затем — о студенческом бунте в местном университете.
Мобилизована была вся полиция города, чтобы арестовать двадцать пять студентов. Босс подъезжает к учрежденческому небоскребу, идет в комнату, где заседает ученая комиссия.
...Дорога, ведущая из города. В стареньком, одолженном у кого-то «шевроле» с протертыми до дыр сиденьями, едет девушка, работающая секретаршей на одиннадцатом этаже.
...Территория университета. Полицейские в противогазах разгоняют бунтующих студентов, окружают здание. Не асфальте алеют пятна; раненых укладывают на носилки. Студенты поднимают вместо флага пропитанную кровью тряпку. Пронзительные звуки сирен возвещают о прибытии полицейского подкрепления.
Сюда же прибегает запыхавшийся механик из гаража, видит, что здание университета окутано ядовитым дымом. Слезоточивый газ выкуривает студентов наружу, и они по приказу полицейских бросаются на асфальт лицом вниз. Один негр на долю секунды замешкался — и тут же падает, скошенный автоматной очередью.
Парень нагибается, чтобы вынуть свой револьвер из-под брючины, но где-то рядом раздается выстрел, и убийца-полицейский ничком валится на мостовую.
Парень поспешно прячет револьвер и догоняет проходящий мимо автобус.
...Закусочная. Парень звонит из автомата своему другу. Тот предупреждает, что ему надо исчезнуть из города: его видели, когда он бежал из университета сразу после убийства полицейского, описание его внешности передано по телевидению, и полиция поднята на ноги.
Парень направляется к аэродрому, залезает в кабину маленького частного самолета. Панорама пригородов Лос-Анджелеса сменяется выжженными просторами калифорнийской пустыни. Над желто-серыми песками низко летит самолет.
...По дороге мчится старенький «шевроле». Кругом унылые пески. Наконец виднеется приземистое здание типичного для Дальнего Запада салуна. Девушка с орлиным профилем выходит из машины, идет внутрь модернизированного, аккуратненького бара-кафетерия. Там пусто; какой-то старик потягивает пиво у стойки.
Раздается звук разбитого стекла, и через окно влетает камень. Хозяин спешит наружу, крича, что это опять хулиганят несносные мальчишки.
Девушка следует за ним, видит нескольких ребятишек шести-семилетнего возраста. Они прячутся в свалке мусора, и она идет к ним. Ребятишки вылезают из укрытий, обступают ее, лезут ей под юбку. Девушка в ужасе отбивается от нахальных ручонок и бежит к машине. Сквозь разбитое стекло видны спокойные пастельные тона кафетерия и одинокий старик, потягивающий пиво.
...Над пустыней летит самолет. Парень замечает идущий внизу «шевроле». Самолет снижается. Девушка ведет машину, слушая радио и жуя резинку. Неожиданно слышит над головой рев самолета, в испуге пригибается, обхватив голову руками. Видит удаляющийся самолет, ругается. Парень повторяет шутку, она опять пугается и провожает самолет недовольным взглядом. Он летит ей навстречу; она пригибается не так низко, а потом слегка улыбается.
Самолет снова летит навстречу; на ее губах уже играет восхищенная улыбка. Она останавливает машину, выходит и тут же со страха шлепается в песок — самолет идет в пике. Парень достает из заднего сиденья что-то ярко-красное, кидает вниз. Девушка бежит за подарком, оказавшимся рубашкой, поднимает, машет вслед самолету, исчезающему за горизонтом. Усаживается в машину, едет дальше. Видит стоящий около шоссе самолет.
Парень просит ее помочь привезти бензин. Оба едут в машине. Останавливаются у края обрыва, рассматривают укрепленную здесь доску: «Забриски пойнт. 5—10 миллионов лет назад в этом месте было большое озеро, от которого остался только песок».
После краткой церемонии официального знакомства парень скатывается с обрыва вниз на дно бывшего озера. Прихватив пачку сигарет, девушка спускается к нему. «Хочешь мари**ану?» — «Нет, я дисциплинированный. Законы нашей группы запрещают курить мари**ану». Она закуривает и глубоко затягивается. «Ты был активным членом группы?»—«Нет»—«Так нельзя, надо выбрать для себя путь. — Осматривается вокруг. — Как здесь мирно!» «Скорее, мертво», — поправляет он. Девушка отбрасывает докуренную сигарету с на*котиком.
«Давай поиграем в мертвых. Я пойду в одну сторону, ты — в другую. Кто больше найдет и убьет мышей, змей и всяких прочих пресмыкающихся, тот выиграет и потом убьет другого». Он решительно отказывается: «Я люблю играть, но не в такие игры». Они начинают бегать взапуски, ребячиться, кувыркаться. Их губы одновременно тянутся друг к другу. Ее руки ласкают его обнаженный торс. Перед мысленным взором возникают се***альные видения: на белом песке, среди окружающих валунов и в расщелинах скал предаются любовным утехам одна, две, три пары, множество полураздетых, голых тел.
Они одеваются и поднимаются по откосу наверх. Когда наступает время расставания, она просит его не рисковать и не лететь в Лос-Анджелес, но он отвечает, что «взял самолет взаймы» и должен его вернуть.
И снова она в одиночестве едет в своем «шевроле» по дороге.
А аэродром запружен полицейскими в белых блестящих шлемах. Маленький самолет идет на посадку. Навстречу ему с воем сирен несутся полицейские машины. Самолет пытается лавировать среди них, но раздаются выстрелы, и он замирает без движения.
У гигантских кактусов, растущих около дороги, приткнулся «шевроле». Рядом с опущенной головой стоит девушка, слушая радиорепортаж о случае на аэродроме. Поднимает лицо; на нем нет слез. Пустыня. Среди огромных валунов и нагромождения скал высится нелепое ранчо — настоящий дворец с плавательным бассейном и всевозможными урбанистскими новшествами.
Подъезжает «шевроле»; из него выходит девушка, подставляет лицо холодной воде, струящейся из источника, коротко всхлипывает. Промокшая, идет к дому.
Сквозь стеклянные стены видны босс и несколько бизнесменов, спорящих о ценах и участках. Босс замечает ее и спешит к ней. Он показывает комнату, где она может переодеться, и возвращается к своим гостям. Девушка даже не заходит внутрь комнаты и бежит обратно к машине. Отъезжает немного, останавливается. Достает красную рубашку, ласково прикасается к ней рукой. Выходит из машины, смотрит в сторону особняка.
Страшный взрыв поднимает все сооружение в воздух, и черный столб дыма взвивается высоко в небо...
Она не спускает взора с благополучно стоящего на своем месте ранчо, и снова в ее воображении адский взрыв разносит его на куски. Снова и снова появляется изображение урбанистского особняка, снова и снова взрывы сотрясают экран. Тихое, прозрачное, голубое небо. В воздухе плавают столы, бутылки, стаканы. Бесшумный взрыв разносит дамский гардероб, телевизор, холодильник... Плавают в воздухе платья и жирные индейки... Опять слышны взрывы. Потом все смолкает. Губы девушки трогает улыбка, и она уезжает по бесконечной дороге в своем стареньком «шевроле»...
Содержание фильма показывает, что увидел Антониони в Америке. Увидел он многое, не
увидел главного: подлинно революционных, классово сознательных сил. В результате, резко клеймя «американский образ жизни», Антониони оставляет своим героям ограниченный выбор: или импульсивно-эмоциональный бунт, или бегство в мир фантазий, воображения.
К фильму «Забриски пойнт» полностью применимы слова прогрессивного американского философа Гарри К. Уэллса, сказанные им в книге «Крах психоанализа» в адрес драматургии Теннесси Уильямса: болезнь в таком драматическом конфликте развивается «от самозащиты индивида путем бегства в иллюзии к разрушению последних. В этот момент обнаженное «я», с которого сорваны все защитные покровы, либо наносит удар, калеча кого-то в результате акта насилия, либо же приносит себя в жертву и подчиняется монолитному обществу зла, которое наносит индивиду смертельный удар».
Г. Уэллс правомерно применил понятие «болезнь» к подобным драматическим конфликтам, ибо идейное и социальное здоровье несовместимости с бесцельной жертвенностью, ни с самоутешительным эскапизмом, бегством в иллюзорный мир.
Юноша из фильма «Забриски пойнт» бессмысленно гибнет, так и не успев ничего совершить. Девушка, подобно тысячам своих сверстниц и сверстников, пристрастилась к мари***ане; не довольствуясь легкими любовными связями, она ищет радостей в на***тических видениях. В соответствии с обстоятельствами эти видения носят се***альный характер; в конце фильма ее воображение выполняет функцию шлюза, открывшего выхода ненависти.
Антониони преисполнен симпатии к своим молодым героям. Но это не означает, конечно, что они прямо и непосредственно выражают его собственное мироощущение. Не случайно начальные кадры, посвященные собранию студентов, стилизованы под «синема-верите»: они как бы подчеркивают, что степень авторского участия в рассказываемой истории минимальна и ограничена ракурсом зрения кинообъектива, а не точкой зрения субъекта — сценариста и режиссера.
Что ж, если Антониони и в самом деле стремился настроить зрителя на такое восприятие, то приходится признать, что избранный им «ракурс» куда более активен, чем сами герои фильма.
Собственно говоря, назвать их «героями» можно только в литературном, драматургическом смысле, поскольку подлинно героического начала они в себе не несут.
Режиссер же сумел вобрать в свой кинообъектив целое скопище язв и пороков, которые разъедают тело старой Америки, молодящейся с помощью румян урбанизма. Он сумел показать — хотя эскизно и недостаточно дифференцированно — настроения, бытующие в студенческом движении. Эти настроения нередко еще проистекают из русла анархистского бунтарства, того самого «левого» бунтарства, которое часто следует нигилистическим призывам новомодного социолога Герберта Маркузе.
Имя последнего не упоминается в картине, но маркузианские идеи тотального отрицания и разрушения присутствуют в ней как в образном контексте, так и в морализующем подтексте.
Надо полагать, что определенный смысл вложен и в само название произведения. Прежде, по американским фильмам, мы знали Калифорнию как самый цветущий край Соединенных Штатов. У Антониони эта «земля обетованная» воплощена в Забриски пойнт — мертвом озере. Пески нынешней пустыни призваны, очевидно, служить не столько напоминанием о происшедшей смене геологических эпох, сколько аллегорическим предупреждением о том будущем, что уготовано современной рекламно-технологической цивилизации.
Америка для Антониони — эпицентр всех болезней буржуазного мира. Как и в прежних антониониевских фильмах, тщетно было бы искать в «Забриски пойнт» какой-либо позитивной программы.
Но если прежде, критикуя буржуазное общество «изнутри», Антониони ощущал его социальные болезни как собственную душевную болезнь, то в последнем фильме такого «самопроицирования» нет.
Часть американской прессы (реакционные издания — «Дейли ньюо>, «Уолл-стрит джорнэл», «Тайм») обрушилась на итальянского режиссера с раздраженной руганью, упрекала его, что он «пришел и ушел иностранцем».
Очевидно, это как раз тот случай, когда со стороны действительно виднее. Если определенные нюансы и некоторые глубоко национальные черточки и ускользнули от «иностранца», то стремление к кристаллизации и типизации явлений помогло ему в этом фильме более последовательно придерживаться критико-реалистических позиций.
Как бы то ни было, Антониони вышел здесь — быть может, впервые — за рамки исключительного анализа психологических переживаний личности, утерявшей связи со старым миром и не обретшей связей с новым.
Многие персонажи «Забриски пойнт» ищут эти связи, у них появились стремления к коллективным действиям, справедливой борьбе, социальной активности.
Что касается финала кинокартины, то американская газета «Крисчен сайенс монитор» комментировала его следующими словами: «Перед Антониони предстала страна насилия, и он закончил фильм не хныканьем, а взрывом. Идея этой прекрасной и одновременно ужасающей картины ясна: над молодежью сегодняшней Америки издевается общество, одержимое материальным расчетом и насилием, — общество, использующее это насилие во всех формах, чтобы еще больше закрепить свою власть над собственностью».
Означает ли сказанное, что Антониони полностью отошел от своей генеральной темы и перестал быть певцом отчуждения, что метафоричность кадра с автомобилем на пустынной дороге и крошечным самолетом в воздухе приобрела чисто внешний, даже случайный характер?
Вряд ли можно пойти настолько далеко в оценке нового этапа эволюции антониониевского творчества, каковым явился фильм «Забриски пойнт». Обстановка гибели парня на аэродроме и прощания зрителя с девушкой на дороге в пустыне доказывает, что человек у Антониони все же не преодолел еще своего одиночества. Это дело еще проблематичного будущего. Проблематичного, но отнюдь не невозможного» (Кукаркин, 1972).
(Кукаркин А. «Забриски пойнт» // Нa экранах мира. Вып. 4. М.: Искусство, 1972. С. 111-119)