29 декабря 1921 года, когда «Спящая красавицы» уже второй месяц шла в Лондоне, The Times сообщила о планах заснять балет на пленку. Удивительно, но инициатива исходила от самого Сергея Дягилева, обычно настроенного против массовой культуры. Впечатленный кино версией «Трех мушкетеров», которую снимал Уолтер Вангер под партитуру Юджина Гуссенса, Дягилев решил, что «тот же метод можно применить, чтобы популяризировать классический балет». «Также предлагается», — писала The Times, — «снять фильм в цвете, чтобы не потерять великолепие костюмов Бакста и значительно улучшить воздействие балета». Этот план был частью более масштабного замысла «производить оригинальные фильмы, основанные на оригинальных музыкальных партитурах и на партитурах ряда существующих опер». Художественная сторона была поручена новичкам в кинематографе — художникам Августу Джону и С. Х. Сайму, которые должны были «заниматься декорациями», а также композитору Жозефу Холбруку, который должен был «обеспечить значительную часть музыки». Другими словами, план заключался в том, чтобы использовать «дешевое и быстро развивающееся кино», по словам Т. С. Элиота, для целей «высокого искусства».
Балет «Спящая красавица», как и любой другой спектакль «Русских балетов», так и не был снят на пленку. Однако кино, достигшее художественной зрелости в период существования компании, сопровождало практически каждый этап ее развития. Сам Дягилев, с его глубоким недоверием к массовой культуре и связанным с ней формам механического воспроизводства, мало интересовался кинематографом: в его представлении он принадлежал к миру популярного развлечения — например, мюзик—холлам, где к концу 1890—х годов именитые деятели искусства выглядывали с одних афиш с клоунами, акробатами, певичками, мимами, комиками, велосипедистами, жонглерами и танцорами всех видов и жанров. Как и вначале своей карьеры антрепренера, Дягилев настаивал на том, чтобы его компания выступала исключительно в престижных местах и для избранной публики, и старался на протяжении всей своей карьеры ограничить использование съемок и кинематографических копий. Действительно, почти во всех случаях, когда кино появляется в постановках «Русских балетов», оно уже прошло процесс эстетизации, который, по крайней мере, частично изменил его первоначальный формат и придал ему статус более высокого искусства. В то же время, особенно в довоенный период, существуют параллели между балетом и кино, указывающие на общий источник, из которого они черпали вдохновение — движение! В послевоенные годы кино заимствовало подходы балета, а в России — идеи, распространенные «новым танцем». Возрождение балета двадцатого века совпало с зарождением кино как искусства: никогда более эти две формы коммуникаций со зрителем не будут столь близки, как тогда —— в период их становления.
В 1914 году Михаил Фокин изложил принципы «нового балета» в The Times. Хотя кино нигде не упоминается, его «подходы» предполагают множество параллелей между «новым балетом» и кинематографом. Одним из них является акцент на естественности. «Танец и мимический жест», — говорил он, — «не имеют смысла в балете, если не служат выражению его драматического действия... новый балет допускает использование условного жеста только там, где это требуется стилем балета, и во всех других случаях стремится заменить жесты рук мимикой всего тела. Человек может и должен быть выразительным с головы до пят».
Восстание Фокина против стилизованной пантомимы и «условной системы жестов» «старого балета» и его настойчивое требование заменить их более естественным стилем игры параллельно изменениям в актерской игре на драматической сцене предыдущих десятилетий совпадали с изъянами немого кино, которое требовало более тонкого мастерства, чем было у актеров первых немых лент. Отсюда контраст между жестикуляционным драматизмом Сары Бернар и более тонкими мимическими нюансировками Элеоноры Дузе, обе из которых сохранились на пленке, который подытоживает этот сдвиг и превосходство подхода Дузе в использовании возможностей нового медийного средства становится очевидным.
Тенденция к натурализму Фокина почти наверняка выросла из психологического реализма Московского художественного театра. Фокин был на первых представлениях театра в Санкт—Петербурге и, должно быть, остался в восторге от убедительности характеров и действия, особенно в пьесах Антона Павловича Чехова. Он не мог не мечтать о подобных трансформациях игры на балетной сцене, которая, как он писал в 1916 году, «пыталась выразить психологическое чувство фиксированным движением или серией движений, которые не могли ни описать, ни символизировать что—либо».
Фокин считал, что его артисты — Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, и это лишь самые известные, — были превосходными актерами, которые меняли личности в соответствии со своими ролями, «подчиняя», как объясняла Павлова, «физические элементы психологической концепции». В этом процессе решающую роль играло ритмическое движение. Конечно, как действие, выполняемое во времени и обычно под музыку, все танцевальное движение в какой—то мере ритмично. Однако там, где условные балетные мимические жесты были фиксированы по значению и форме, «выразительные знаки» Фокина были открытыми: их форма варьировалась, и они приобретали значение из музыкальных и драматических контекстов, в которых появлялись. В этом смысле они сильно напоминали «хореографированные» жесты немого кино, где, как и в «новом балете», физическая выразительность была на первом месте. Хотя условные жесты Бернар могли усиливать слова, они не могли компенсировать отсутствие речи. Столь же сильно, как и «новый балет», немой экран требовал актеров, воплощающих «мимику всего тела» по Фокину. Обсуждая прогрессивную тенденцию современной хореографии к «устранению искусственной линии раздела между танцем и мимом», британский музыкальный критик Эдвин Эванс настаивал в The Dancing Times, что «точка пересечения» между балетом и кино лежит в «искусстве ритмического движения... едином и неделимом». Серафима Астафьева, бывшая артистка Дягилева, описала связь между двумя медийными стихиями еще острее: «Кино — это мим», сказала она читателям журнала в 1917 году.
Неудивительно, что так много первых артистов «Русских балетов поддались искушению кино. В 1919 году, через десять лет после того, как Ида Рубинштейн поразила парижскую публику в заглавной роли «Клеопатры», она появилась в роли экзотической героини в фильме «Ла Наве», экранизации пьесы Габриеля д'Аннунцио (ее партнера), снятой его сыном. В 1921 году, на вершине своей славы, Карсавина сыграла парижскую танцовщицу Прекрасной эпохи в экранизации романа Арнольда Беннетта «Старая сказка». Рисковая Анна Павлова погрузилась в кино шестью годами раньше, появившись в роли Фенеллы в кинематографической версии оперы Обера «Немая из Портичи». В этой «прямой» драматической роли (дополненной танцами, чтобы умаслить своих поклонников) она продемонстрировала ритмическую тонкость, жестовую выразительность и сияющее выражение лица идеальной артистки Фокина, которая одинаково комфортно чувствовала себя в новом формате — кино. Еще один увлекательный эксперимент звезды Дягилева — «Танец смерти», фильм по балету Адольфа Больма «Танец смерти», снятый в 1922 году Дадли Мерфи.
Напишите в комментариях, какие фильмы с артистами балета видели и знаете вы?
По мотивам очерков Гарафоллы и не только.