«В начале 1985 года газеты принесли известие, что Федерико Феллини после обидной паузы, затянувшейся на целых двадцать лет, вновь снимает Мазину, да еще вместе с Марчелло Мастроянни, впервые объединив в новом фильме «Джинджер и Фред» двух своих любимых актеров, деливших с мим славу былых шедевров. И неожиданно — осенью следующего года — радостное событие: Джульетта Мазина едет в Москву, и мы увидим не один, а целых два ее новых фильма!».
Читаем фрагменты из старой книги киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1990 году:
«На правах старого знакомого (Мазина была о Москве в 1959 году, когда «Ночи Кабирии» получили приз на Московском кинофестивале, а затем вместе с Феллини и 1963 году, когда премии МКФ был удостоен фильм «8 1 /2»), переводчика сценариев фильмов Феллини, «историка» и «биографа», я постарался использовать счастливую возможность получше узнать Джульетту, услышать о многом от нее самой — словом, получить впечатления и информацию «из первых рук».
Хотя, сказать по правде, «белых пятен» в творчестве и биографии актрисы нет — каждый ее шаг, каждое ее слово запечатлены итальянской и мировой кинопечатью, интерпретированы и откомментированы десятками авторитетных критиков.
Но одно дело читать о ней, и другое — видеть перед собой живой блеск ее темных глаз, слышать ее хорошо поставленный, четкий низкий голос с непередаваемой римской интонацией.
Могу засвидетельствовать: Мазина в свои 65 лет (скрывать возраст не приходится — биография ее слишком хорошо известна) — энергична, по- молодому стремительна в движениях, мыслях, разговоре, точна, деловита, полна задора и неуемной фантазии, проста и непосредственна, не разучилась по-детски радоваться и восхищаться (например, нашим балетом в Большом театре). А о творческой молодости Мазины свидетельствуют ее последние фильмы.
Овации в московском и ленинградском Домах кинематографистов, успех ретроспективы ее фильмов («лишние билетики» спрашивали на улице еще далеко от кинотеатра), интерес телезрителей к передачам, где показывали актрису,— все это доказывает, что имя
Джульетты Мазины не забыто, что ее роли и фильмы — не музейные экспонаты, а непреходящие ценности, ставшие духовным достоянием не одного поколения зрителей и в нашей стране. «Меня встречали не просто как актрису, а как друга. Нет, даже, пожалуй, как родного человека»,— говорила растроганная Джульетта.
Жизнь актрисы не богата внешними событиями. Родилась Мазина в селении Сан-Джорджо ди Пьяно в полутора десятках километров от Болоньи (там до сих пор живут ее родственники и школьные подруги) в семье учительницы и скромного служащего, запомнившегося землякам хорошей игрой на скрипке. Джульетта была старшей из четырех детей, после окончания начальной школы ее отправили к тетушке в Рим учиться.
Уже в школьные годы Джульетта проявляла склонность к театру (играла в детских спектаклях), к танцам, музыке, но родные, среди которых были и профессора и учителя, настояли на поступлении в университет. В Римском университете Джульетта прилежно изучала литературу и археологию, но видела себя актрисой — она обратила на себя внимание в студенческой самодеятельности, и со сцены университетского театра перешла на сцену «Куирино» и других профессиональных римских драматических театров.
Джульетта усиленно занималась дикцией, желая избавиться от североитальянского произношения, и поэтому ее привлекла работа на радио. Там она играла в забавных скетчах из серии «Чикко и Паллина», неведомый автор которых подписывался «Федерико». Им оказался худощавый, кудрявый и остроумный парень, сочинитель эстрадных сценок и подающий надежды карикатурист. Фамилия его была Феллини. Через три месяца они поженились. Это произошло в военном 1943 году в оккупированном гитлеровцами Риме. И вот уже скоро полвека как Феллини и Мазину связывают супружеские узы и творческое содружество.
«Я всегда считал, что моя встреча с Джульеттой была предопределена самой судьбой, и не думаю, что все могло бы сложиться как-то иначе,— говорил Феллини.
— ...Джульетта исполняла написанные мною сценки. Таким образом, отношения деловые развивались параллельно отношениям личным, и так было всегда. Но не следует считать, будто я когда-нибудь работал с Джульеттой по необходимости или ради удобства. Вполне естественно, что совместная жизнь открывает возможности для постоянного наблюдения. Джульетта-актриса как нельзя более полно отвечает моим замыслам, требованиям моего вкуса; отвечает всем — и внешностью, и манерой держаться, выражать свои чувства, и характером. Она... актриса мимики, интонации, клоунских повадок. И еще, пожалуй, даже прежде всего, она — загадочное существо, способное вносить в наши отношения горячее стремление к чистоте, более высоким нравственным принципам».
Через месяц после освобождения Рима, летом 1944 года, у Джульетты и Федерико родился ребенок, но он прожил всего две недели. Больше детей у них не было, и это единственное, что омрачает их брак.
Работу в кино Феллини начинал как сценарист. Отправившись вместе с мужем на съемки фильма «Пайза», который ставил режиссер Роберто Росселлини, Джульетта впервые снялась в кино,— мы находим ее в так называемом «флорентийском эпизоде» этого фильма среди статистов.
Через два года — в 1948 году — режиссер Альберто Латтуада приглашает Мазину сняться в его фильме «Без жалости», где с большой силой была показана разруха, преступность и коррупция, царившие в «освобожденной» Италии, когда немецких оккупантов сменили американцы, принесшие не менее жестокие нравы.
Феллини участвовал в создании сценария фильма. Мазина сыграла прости*утку Марчеллу — простодушную, импульсивную, непосредственную, с доброй, доверчивой душой. Марчелла мечтает о «честной» жизни, но на фоне тогдашней действительности Ливорно, превращенного американцами в свою базу и набитого солдатней, спекулянтами, бандитами, ее мечты выглядят нелепо и способны лишь вызвать улыбку.
Созданный Джульеттой трагикомичный образ во многом предвосхищал будущую Кабирию,— актриса была замечена критикой и удостоена премии «Серебряная лента» как исполнительница неглавной роли.
Еще раз эту престижную премию, присуждаемую итальянскими кинокритиками, Мазина получила в 1951 году за роль странствующей актрисы в режиссерском дебюте Феллини — фильме «Огни варьете», поставленном им вместе с Латтуадой.
Так Мазина постепенно приобрела популярность как исполнительница характерных ролей, с горьким, но сострадающим юмором очерчивая образы и характеры женщин из городских низов.
Особенно запомнилась среди них уличная женщина по имени Кабирия из фильма «Белый шейх» — эту сатирическую комедию поставил Феллини в 1952 году.
Если прости*утка Марчелла в «Без жалости» была психологической наметкой образа героини будущего фильма Феллини «Ночи Кабирии», то Кабирия из «Белого шейха» дала ей уже и имя...
Снималась Джульетта в начале пятидесятых годов еще в нескольких фильмах, но всё в том же «амплуа». А на главные роли продюсеры брать ее отказывались даже в те фильмы, сценарии которых писал и ставил Феллини: они находили внешние данные актрисы недостаточно выигрышными по сравнению с модными тогда красотками.
Написанный Феллини сценарий фильма «Дорога» привлекал продюсеров, но они категорически возражали против того, чтобы главную роль играла Мазина. Феллини настаивал, говорил, что главная роль и весь сценарий написаны специально для его жены, но все было тщетно, и он разорвал (буквально!) контракт на постановку фильма.
Пришлось от этой идеи отказаться, и Феллини поставил фильм без Мазины — «Маменькины сынки».
Однако после него вернулся к проекту «Дороги», и после долгих споров продюсеры (это были Карло Понти и Дино Де Лаурентис — тогда компаньоны) согласились на Мазину.
Именно в фильме «Дорога» произошло подлинное рождение великой актрисы. В этом добром и мудром фильме-притче Джульетта сыграла деревенскую девушку Джельсомину, из-за жестокой нужды проданную матерью бродячему циркачу. При всей своей наивности, Джельсомина — отнюдь не ду*очка, таких в народе называют блаженными — ее святая простота, естественность чувств, бесхитростность и доброта противостоят миру жестокости, лжи, бездуховности, которые олицетворяет в фильме грубый и бесчувственный Дзампано.
Джельсомина не смиряется с окружающим миром, изо всех своих слабых сил пытается бунтовать, глубоко страдает. Отвечая кинокритикам, Мазина в свое время подчеркивала, что ее героиня абсолютно нравственно здорова — скорее ненормален мир, в котором ее естественность, простые человеческие чувства кажутся странными, нелепыми.
Фильм вызвал яростные споры. В те годы, когда передовое итальянское кино стремилось максимально приблизиться к действительности, к ее конкретным, животрепещущим проблемам, фильм Феллини, созданный в форме притчи, с традиционно литературным сюжетом, пронизанный «общечеловеческими» мотивами, могущими казаться и абстрактными, и религиозными, был воспринят многими как отход от столбовой дороги неореализма.
Прошло немало времени, пока «Дорога» заняла свое место в общем процессе развития итальянского послевоенного кино и был оценен гуманный пафос этого фильма, прозвучавшего как первое предупреждение о грядущей угрозе душенного очерствения, бездуховности, человеческого одиночестве.
Успех самой Джульетты Мазины был мгновенен и единодушен. Даже самые суровые оппоненты Феллини не скрывали своего восторга — тогда существовала точка зрения, что лишь Мазина согревает теплом своей души, возвышает своей чистотой болезненно-мрачные фантазии режиссера.
За границей же, вдали от дискуссий, раздиравших итальянское кино, успех «Дороги» был поистине триумфальным. В Англии, Соединенных Штатах, особенно во Франции имя Джельсомины было у всех на устах.
Как только не называли Джульетту — и «муза Феллини», и «дитя-клоун», и «Чаплин в юбке»!
А сам Чаплин впоследствии писал: «Этой актрисой я восхищен больше, чем кем бы то ни было». Чаплиновская тема «маленького человека», человечности, воспринимаемой в условиях бесчеловечного общества как вызывающая смех нелепость (отсюда в игре Мазины соединение трогательного лиризма с гротеском, порой буффонадой), получила в творчестве актрисы продолжение, новое преломление.
На популярности Джельсомины грела руки реклама всего мира: ее имя получали рестораны, куклы, конфеты, даже пароход.
Написанная Нино Ротой «Песня трубы» — лейтмотив Джельсомины в «Дороге»,— разойдясь на миллионах пластинок, стала одной из самых популярных мелодий.
Но самым ярким свидетельством того, что образ Джельсомины, ее внутренний протест против бездуховности и жестокости жизни дошли до широкого зрителя, были тысячи писем, которые с благодарностью писали Джельсомине — Джульетте простые люди, делясь с ней собственными невзгодами.
Впоследствии Мазина, проделав немалую литературную работу, опубликовала эти человеческие документы в книге, названной ею «Дневники других».
Образ Джельсомины принадлежит в равной степени Феллини и самой Мазине: он родился, по словам Джульотты, как результат наблюдения Федерико за своей женой: «После десяти лет совместной жизни, наблюдении он словно открыл по мне дремавшую индивидуальность», вместе с том Джульетта всегда возражала против прямого отождествления ее личности с исполняемыми ею ролями. Она стремилась вырваться из рамок односторонних амплуа, персонажей, переходящих из фильма в фильм, которые навязывали ей продюсеры. Ей давно хотелось сыграть и Катюшу Маслову, и мать Козетты.
Но Джельсомина — ее любимая роль, любимый образ. Актриса благодарила бога за выстраданный успех фильма, за то, что сумела, как она говорит, «не подвести» Феллини.
Джульетта сознавала причины своего успеха: «Продюсеры были уверены, что фильм не будет популярен, что понравиться он может лишь эстетам. Но я-то знала, что будет наоборот: Джельсомина, как я ее понимала, должна была быть чисто народной героиней.
Зрители не могли не понять и не полюбить ту Джельсомину, которую я хотела сыграть». Те тысячи писем, которые она получила, лучшим образом подтвердили правоту Мазины.
Любопытно и поучительно, как Феллини и Мазина добивались создания внешнего облика Джельсомины, как шла работа над ролью. Большое внимание придавалось походке Джельсомины: она должна была быть необычной — ноги очень подвижны, а на плечи словно давит тяжелый груз — это и груз прежней тяжкой жизни в деревне, и просто привычка таскать тяжелые вязанки хвороста. Все в ней словно застыло, улыбается она, крепко сжав губы,— Феллини постоянно напоминал об этом Джульетте: у Джельсомииы не может быть открытой улыбки, она очень замкнута, даже чуть таинственна. Только взгляд должен быть у нее открытым. Именно такой увидел Феллини Джульетту на одной из ее детских фотографий...
Столь же тщательно работали Джульетта и Федерико над гримом Джельсомины. «Сначала мы попробовали клоунский грим и долго выбирали рисунок бровей,— вспоминает Мазина. — Феллини хотел сохранить черты моего лица, не скрывать их женственности — раньше, если и были женщины-клоуны, то они «работали» под мужчин. Феллини отнюдь не хотелось делать мне клоунскую маску, он только намеревался прибавить несколько черточек к моему собственному лицу. Я снималась почти без грима, кроме, конечно, тех сцен, где изображала клоуна. Мне только запудривали глаза и ресницы…
Съемки были крайне утомительными и продолжались три месяца. Съемочная группа кочевала из селения а селение. Когда на площади селения снимались сцены циркового представления, жители часто думали, что и вправду приехал цирк. Когда Джельсомина — Джульетта со шляпой в руках обходила зрителей, ей бросали монеты, а часто и окурки.
Во многих местах люди издевались над нелепо одетой циркачкой.. «Феллини со мной был очень, очень строг,— говорит АЛазина,— особенно в самых простых сценах. Ему кажется, что я должна понимать его без слое, без всяких объяснений. Он против всяких репетиций — ему надо, чтобы я играла с возможно большей непосредственностью».
Походка и клоунские жесты Джельсомииы, ее плачущие и одновременно смеющиеся глаза, немые вопросы, застывшие в ее взгляде, ее неподвижная улыбка навсегда останутся в нашей памяти. Созданное актрисой в этом фильме превосходит понятие о профессиональном, мастерстве, просто с ним несопоставимо. Гениальная — нет другого слова, чтобы оценить ее игру.
Некоторые критики считали, что Феллини, поставив «Ночи Кабирии», быть может, допустил ошибку, решив повторить «чудо», которое должно оставаться единственным, Кабирия — новая ипостась Джельсомины, хотя многим от нее и отличающаяся.
Советские зрители знают этот фильм лучше, чем «Дорогу»,— «Ночи Кабирии» шли у нас почти сразу после их создания, имели большой резонанс и печати, а «Дорога» попала в наш прокат много позднее, да еще под измененным названием «Они бродили по дорогам».
Между «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957) Мазина снялась в небольшой роли еще в одном фильме Феллини «Мошенничество». Там Джульетта играла молодую женщину жену художника, которого она пытается вернуть на путь честной жизни, отвратить от участим в разных аферах.
Главный мотив творчества Мазины—простые и естественные человеческие стремления жить честно, иметь семью, крышу над головой, превращающиеся я этом жестоком, несправедливом мире в несбыточные мечты, в нелепую фантазию,— получил в «Ночах Кабирии» новое развитие. Кабирия — это соединение простодушной, чистой сердцем Джельсомины с созданными ранее персонажами уличных женщин — Марчеллой из фильма «Без жалости», Кабирией из «Белого шейха». Как сказал один французский критик, «Кабирия — это Джельсомина, вышедшая на панель».
Своеобразие Кабирии в том, что эта по-детски наивная и добрая прости*утка, вопреки своей древней профессии, сохраняет нетронутой чистоту и цельность души. Однако тяжелая жизнь и ремесло все же но могли не наложить отпечаток на ее характер и манеры — она бывает вульгарна, умеет за себя постоять в стычках с товарками, остра на язык. Но дело не только в этих нынешних чертах. Кабирия — не просто «продолжение» Джельсомины, не механическое соединение с предыдущим опытом актрисы,— это психологическое углубление образа Джольсомины, причем более жизненное, менее условно-абстрактное.
Кабирия проще, узнаваемой Джельсомины, а потому и образ ее, как и весь фильм, носящий более зрелый, реалистический характер, понятней и доходчивей, чем притча «Дорога». И вместе с том оба фильма равно гуманны и поэтичны.
Развитие получили не только образ героини фильма и ее психология, но и ее отношения с окружающим миром, с окружающими людьми. Фильму нельзя отказать в определенном социальном звучании — горькая судьба Кабирии не отвлеченно-этическая драма, а вполне конкретная человеческая трагедия.
Тема осталась в основном той же, что и в «Дороге»,— беззащитность доброты, чистота души и конечном счете побеждают зло, жестокость и алчность,— но если «Дорога» говорила языком притчи, метафоры, то «Ночи Кабирии» говорили об этом языком простым и конкретным.
Одни критики ставят «Дорогу» выше «Ночей Кабирии», считая ее более «духовным» фильмом, выражающим идеи Феллини в наиболее «чистом» виде, другие же высоко ценят «Ночи Кабирии» именно за большую близость к итальянской действительности.
Несомненно одно — Джульетта Мазина, распростившись с Джельсоминой и став Кибирией, сделала большой шаг вперед в осмыслении и психологическом углублении образа, достигнув подлинных вершин актерского мастерства.
В 1959 году, когда «Ночи Кабирии» демонстрировались на Московском кинофестивале, Григорий Козинцев написал о Мазине: «Она — сердце фильма, актриса удивительного своеобразия и обаяния. Однако это — особое обаяние, оно достигается не внешней привлекательностью... Суть её искусства в том, что она находит о этой забитой девчонке человечность. Актриса показывает, что по своей природе она создана для доброй и разумной жизни, но общественным строй, в котором она существует, уродует ее. И сквозь убожество начинает светиться человеческая прелесть».
За Джельсоминой и Кабирией маячила тень не только великого Чаплина, но и итальянского предка — Пульчинеллы. Склонность к утрированному комизму, буффонаде, даже грим, напоминающий карнавальную маску, роднили искусство актрисы с традициями итальянского народного театра. Но гротеск, клоунада — лишь одна из красок в богатой палитре выразительных средств актрисы. Столь же впечатляющи краски, которыми пользуется Мазина, передавая состояние катарсиса своих героинь, никогда не покидающую их надежду, любовь к людям, к жизни. Стала хрестоматийной, но от этого не менее поразительной по своему глубочайшему психологизму и силе эмоционального воздействия, финальная сцена из «Ночей Кабирии».
В который раз обманутая, до нитки обобранная, медленно бредет по дороге Кабирия. Ее догоняют молодые люди на мотороллерах, возвращающиеся с прогулки. Юноши с сидящими за спиной подругами начинают словно в каком-то неспешном танце молча описывать вокруг одинокой женщины круги, бросают на нее ободряющие взгляды, улыбаются ей. И на скорбном, залитом слезами лице Кабирии появляется ответная несмелая улыбка. Эта улыбка со сжатыми губами освещает ее лицо внутренним светом, верой в жизнь. Этот робкий свет надежды в глазах, эта робкая полуулыбка на устах Кабирии — апофеоз сыгранного Джульеттой Мазиной.
К «Оскару» за фильм «Дорога» прибавились премии, присужденные Мазине за роль Кабирии на международных фестивалях в Канне, Сан-Себастьяне, Москве, итальянская премия «Серебряная лента». Просветленное лицо Джульетты Мазины стало символом итальянского кино 50-х годов, так же как дышащее гневом и болью лицо Анны Маньяни в фильме «Рим — открытый город» было символом неореализма.
Мазина и Феллини совершили триумфальную поездку в Голливуд. Мазина с большим юмором вспоминает, как на званом обеде, устроенном в их честь Фордом, Капрой и другими американскими режиссерами, на десерт подали ужасающую статую из марципана, изображающую не то Джельсомину, не то Кабирию, а рядом водворили также съедобный мотоцикл Дзампано чуть ли не в натуральную величину...
После успеха «Ночей Кабирии» Феллини сказал: «В сущности, я обязан ей всем. И я никогда не устану повторять, какая она добрая, терпеливая и умная, что за прирожденная замечательная актриса эта маленькая женщина вот такого росточка».
Третий фильм Феллини, сделанный специально для Мазины — «Джульетта и духи»,— был поставлен только в 1965 году. Здесь Мазина должна была создать совсем иной образ — сыграть женщину своего круга, даму из общества. С одной стороны, это, казалось, было легче, с другой — гораздо труднее, ибо требовало глубокого внутреннего проникновения в уклад современной буржуазной жизни, в происходящие социально-психологические процессы. «Духи», которыми одержима Джульетта,— это комплексы и табу, приобретенные ею в результате католического воспитания, лицемерия буржуазной жизни.
Это воспоминания детства и юности, в том числе и военных лет, ее тайные тревоги, подавленные чувства, неосознанный протест против порабощающей власти матери и мужа. А в бытовом, жизненном плане — душевный кризис женщины, которая чувствует приближение старости, страдает от измены мужа и боится его потерять.
Но эту даму из общества, столь не похожую на Джельсомину и Кабирию, роднит с ними ее простодушие, беззащитная доброта, чистота души. Она стремится обрести себя как личность, обрести самостоятельность, внутреннюю свободу, и ей удается изгнать «духов».
Финал фильма звучит мажорно, жизнеутверждающе: избавившись от мрачных, зловещих «духов» прошлого, Джульетта выходит из замкнутого мирка, в котором она так долго жила, в большой, радостный, светлый мир и слышит вокруг голоса новых друзей — травы, цветов, шум ветра и листвы деревьев...
«Весь фильм — это история переживаемого человеком кризиса,— говорила Мазина.— Но если сравнить его с другими произведениями Феллини (а многие пытаются провести такую параллель), то могу сказать, что героиня этого фильма не находится в том клиническом состоянии, в котором был показан Гуидо в «8 1/2». Джульетта лишь испытывает глубочайшее изумление перед окружающим ее реальным миром. Этому робкому существу редко когда удается примениться к укладу и людям своего общества... Я слилась с персонажем, который мне предстояло воплотить, сразу же, как только Федерико рассказал мне содержание будущего фильма».
Актриса не просто играла свою роль — она более двух часов была в центре серьезнейшего психологического анализа души женщины, изгоняющей «духов» прошлого и тянущейся к новой жизни. Как ни нов для Мазины был этот персонаж, ей помогли создать его ее собственная вера в жизнь и любовь к людям.
Заметим, что для католической Италии история духовного освобождения Джульетты была особенно актуальна и интересна и во многом предвосхитила (так же как «Дорога» — проблему отчуждения человека) проблему женской эмансипации, борьба за которую широко развернулась в итальянском обществе только несколько лет спустя.
— Какой из трех созданных вами образов — Джельсомина, Кабирия или Джульетта — вам ближе, кого из них вы больше любите? — спросил я Мазину.
— Все они — мои сестры, все трое — дочери Феллини, и все они мне одинаково близки,— ответила актриса.
Мы остановились на трех фильмах Мазины, поставленных Феллини. Это совсем не значит, что актриса не работала у других режиссеров.
Она снялась почти в трех десятках фильмов — из них у Феллини только в семи.
Еще в 1957 году внимание привлекло ее участие в фильме «Фортунелла», поставленном неаполитанским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо. Правда, образ героини был выписан в сценарии Феллини с прицелом на Мазину. Она играла Нанду, по прозвищу Фортунелла («Везучая») — так иронически называют эту незадачливую женщину соседи. Нанда — старьевщица, которую безбожно обирает и притесняет ее жадный и жалкий сожитель (роль эту блистательно и ново сыграл Альберто Сорди), живет в убогой комнатке, но считает себя дочерью владельца соседнего старинного палаццо, мечтает выйти замуж за профессора-аристократа (хотя он вечно пьян, опустился и бродит ночами по спящему Риму).
Свои мечты Нанде удается осуществить... лишь в спектакле труппы бродячих комедиантов, где она играет графиню. Простое, естественное желание Нанды — иметь отца, мужа, кров над головой, жить честной жизнью — несбыточная мечта, нелепая фантазия...
В 1958 году Мазина снялась вместе с Анной Маньяни в фильме «Ад посреди города» режиссера Ренато Кастеллани, решившего свести вместе двух величайших актрис, однако эта жестокая и вместе с тем сентиментальная драма о женской тюрьме не имела широкого резонанса.
В конце 60-х годов актриса снималась за границей — в том числе у английского режиссера Б. Форбса в фильме «Безумная из Шайо» (по пьесе Жана Жироду).
70-е годы ознаменовались дебютом Мазины на телевидении. В 1973 году она снялась в заглавной роли в сериале «Элеонора», а в 1976 году — в знакомом нашим телезрителям сериале «Камилла» (режиссера Сандро Больки), поставленном по известному роману писательницы Фаусты Чаленте «Очень холодная зима». Здесь Мазина играла в реалистическом ключе. Ее героиня — уже немолодая, оставленная мужем женщина, которая в трудные послевоенные годы одна тащит на себе всю семью, растя трех детей. Мужественная и неунывающая, она готова преодолеть все трудности ради самозабвенной любви к детям, отказывается уехать в деревенскую глушь к матери, предпочитая полуголодную жизнь в Милане — большом городе, где дети приобщаются к социальной жизни и культуре.
— В работе над образом Камиллы,— вспоминала в Москве Джульетта,— мне помог опыт собственной послевоенной жизни, когда я произвела некоторую переоценку ценностей, осознала, что действительно важно человеку в жизни. Мне кажется,— добавила актриса,— что созданный мною характер — самоотверженный, терпеливый, мужественный — сродни советским женщинам, они представляются мне похожими на мою Камиллу.
Но все же Мазина в 60—70-е годы снималась до обидного редко. С одной стороны, коммерциализирующемуся итальянскому кино и телевидению актриса такого масштаба была просто не по плечу, с другой, Мазина (как и Анна Маньяни) отвергала многие предложения, отказываясь от ролей, противоречащих ее представлениям о высоких задачах искусства.
Впоследствии она порой жалела о некоторых своих отказах — например, от таких интересных предложений, как сняться у Антониони в фильме «Приключение», у Берланги — в экранизации «Ласарильо с Тормеса» (ее смутило, что ей придется играть там мальчика-подростка).
Даже ее актерские удачи в фильмах разных итальянских и иностранных режиссеров, в кино и на телевидении, когда Мазина демонстрировала свое многоопытное мастерство, высокий профессионализм, все же не были теми откровениями, «звездными часами», теми взрывами таланта и вдохновения, которые открывают потрясенному зрителю душу актрисы.
Такое случалось только в фильмах, созданных могучим талантом Федерико Феллини, при взаимодействии, иногда столкновении этих двух творческих личностей. Да, иногда происходило и такое: Мазина говорит, что она — увы! — не так послушна, как Мастроянни, слишком эмоциональна и, хотя зареклась не повторять этого, нередко вступает в тщетные споры с Федерико, который все равно все делает по-своему, причем в итоге всегда оказывается прав!
Именно при их контакте и их столкновении и высекается особая яркая искра искусства. Если Феллини повторяет, что всем обязан Джульетте, столь же несомненно, что и Джульетта всем обязана Федерико: немеркнущие образы, ставшие не только классикой мирового кино, но и символами человечности, искренности, доброты, созданы Мазиной в его фильмах.
Не так просто проникнуть в тонкий механизм взаимопонимания, взаимозависимости, взаимодополняемости этих двух индивидуальностей и художников, понимающих на съемочной площадке друг друга без слов,— более сорока лет совместной работы и жизни что-то значат!
Во время короткого пребывания Мазины в Москве и Ленинграде в 1986 году были устроены ретроспективы ее фильмов («Фортунеллу» в Советском Союзе мы смотрели впервые!), а также были показаны две новые картины — «Матушка Метелица» и «Джинджер и Фред», обе снятые в 1985 году.
Мазина очень тепло отзывается о творческом сотрудничестве с Юраем Якубиско — словацким режиссером, фильм которого «Тысячелетняя пчела» привлек к себе широкое внимание и критики, и зрителей. «Якубиско пригласил меня сниматься в его фильме,— говорит Мазина,— наверное, потому, что его манера чем-то напоминает Феллини, он также любит выдумку, фантазию».
«Матушка Метелица» (по-словацки «Перинбаба») — экранизация известной сказки братьев Гримм «Госпожа Метелица». Ее героиня, которую играет Мазина, строгая, но добрая и справедливая. Когда она трясет свою пуховую перину, на Земле идет снег. Роль Матушки Метелицы, зорко следящей за людскими делами, награждающей достойных и наказывающей нерадивых, злых и жадных, Мазина играет мудро и тепло. Талант и мастерство актрисы, выдумки режиссера, сочность фольклора принесли фильму заслуженный успех.
В том же году Джульетта сыграла в фильме Феллини «Джинджер и Фред» роль некогда известной эстрадной артистки по прозвищу Джинджер. Свое название этот танцевальный дуэт получил в память о знаменитых американских актерах, исполнителях чечетки, Джинджер Роджерс и Фреде Астере, которым они подражали.
Заправилы одной из частных телевизионных студий придумали вытащить эту эстрадную пару из забвения и использовать в своем рекламном телешоу: ведь стиль «ретро» нынче в моде. Роль Фреда, с которым Джинджер связывала когда-то не только работа, но и любовь, сыграл Марчелло Мастроянни.
По словам Феллини, в фильме слились воедино, соединились в одном общем сюжете две линии его кино. «С одной стороны, Джульетта — олицетворение словно зачарованной, ранимой и торжествующей невинности, с другой — Марчелло — воплощение права жить безответственно...» И далее Феллини пишет: «Сама идея фильма, первоначальная наметка сценария родились как история именно о Джульетте, о той трогательной смеси упрямства, оптимизма, веры, детского воодушевления со здравым смыслом, практичностью в повседневной жизни, благовоспитанностью и благоразумием при необходимости выбора, наделить которой персонаж Джинджер вряд ли кто-нибудь мог бы лучше нее. То обстоятельство, что Джульетта была также Джельсоминой и Кабирией, а потом Джульеттой, одержимой духами, не сможет не внушить некоторым зрителям желания поискать в образе Джинджер знакомые черты, проследить развитие этого образа. Наверно, неизбежно, что эти два персонажа, порожденные фантазией одного и того же режиссера, должны были когда-нибудь встретиться на одном перекрестке».
Как подчеркивает сам режиссер, характеры героев фильма даны в контрапункте: достигшая известного жизненного благополучия почтенная дама, практичная и благоразумная, но хранящая нежное воспоминание о прежней любви и готовая поддержать, воодушевить Фреда — по-прежнему легкомысленного, порой даже циничного, изрядно потрепанного жизнью, чуть опустившегося, который впадает временами в мрачность и боится смерти.
Созданный Мазиной образ достаточно сложен, богат оттенками. Незримое присутствие Джельсомины, Кабирии, Джульетты, одержимой «духами» (добавим и Камиллу), ощущается постоянно: Джинджер — их преемница и вместе с тем старшая сестра. Она наделена той же внутренней силой, чистотой души, жизнелюбием, оптимизмом, так же добра и мужественна, как они. Именно это и позволяет ей в шестьдесят с лишним плясать чечетку, выносить унизительную атмосферу, царящую на телестудии, сохранять достоинство и поддерживать морально более слабого Фреда, совершить актерский подвиг.
Мазина подчеркивала в беседах в Москве, что созданный ею в этом фильме образ роднит со всеми прежними чувство любви — и не только к Фреду, а вообще к людям, к жизни. В этом смысле, по утверждению Джульетты, это фильм не о трогательной паре старых эстрадников, а о любви, встрече и разлуке любящих друг друга людей. Любовь и доброта помогают Джинджер быть мужественной и неунывающей. Значит, главное в ее образе — это гуманность. А еще, добавляет Мазина,— образ Джинджер не печален, он, может быть, иногда проникнут грустью, но при разлуке грустят и молодые, и старые.
С вполне законной и нескрываемой гордостью рассказывает актриса о том, как ей удалось справиться с нелегкой задачей — научиться профессионально исполнять «тип-топ» — четыре месяца она училась танцевать, потеряла несколько килограммов веса, так что потом пришлось восстанавливать их специальным питанием. Зато на съемочной площадке после танца она ни чуточки не задыхалась.
А Феллини, вместо того чтобы восхищаться ее танцевальными успехами, даже вырезал самые удачные места тип-топа, убрал общие планы, на которых было видно, что выделывают ногами Джульетта с Марчелло, и оставил преимущественно поясные и крупные планы...
— Но он, как всегда, был прав,— добавляет с улыбкой Джульетта,— ведь в фильме как раз надо показать, как тяжело было исполнить свой номер этим немолодым актерам. И вообще Федерико всегда сдерживает мой темперамент, «не пережимай!», «не переигрывай!», твердит он.
Итак, в активе у Джульетты Мазины не так уж много фильмов — за 40 лет работы в кино около тридцати, из них только в восьми она исполняет главные роли. И из этих восьми — лишь четыре поставлены Феллини.
Невольно рождается чувство сожаления: почему же Феллини не снимал Джульетту в течение последних двадцати лет?
Объяснение найти нелегко. Конечно, в таких лентах, как «Сатирикон» или «Рим», или в фильме об отрочестве режиссера «Амаркорд» для Мазины просто не было места, но почему не было фильмов, сделанных Феллини «на заказ» для нее? Четыре их совместные ленты, четыре актерских шедевра — и много, и мало!
Актриса стремится проявить себя и в других сферах деятельности: журналистике, издательской, иногда выступает как ведущая на телевидении, на концертах с чтением стихов классиков. В начале 60-х годов она получила ученую степень, защитив диссертацию «Социальное положение и психология актера в наше время».
Джульетта Мазина полна творческих сил, энергии, фантазии. «Будете ли вы еще сниматься у Феллини?» — спрашивали мы актрису. «А это спросите у него»,— отвечала она.
Зато Мазина открыто говорила о своем желании сниматься у советских режиссеров, последовать примеру Мастроянни, который сыграл у Никиты Михалкова в фильме «Очи черные».
Джульетта пытливо вглядывалась в Москве в женские лица. «Кто знает,— говорила она,— может быть, мне еще приведется когда-нибудь воплотить русскую женщину. Мне кажется, русские женщины способны на большую любовь, самопожертвование и вместе с тем умеют постоять за себя».
Именно этими качествами обладает сама Джульетта Мазина, величайшая итальянская актриса, сумевшая наделить ими своих незабываемых героинь» (Богемский, 1990).
(Богемский Г. Актеры итальянского кино. М.: Киноцентр, 1990. 68 с.).