«Самый длин­ный день» (США) - высадка в Нормандии: "вся эта внушительная внешняя доку­ментальность призвана прикрыть одну большую ложь"

Самый длинный день

"...на Западе было создано несколько художественных лент, претендующих почти на документально точное отражение событий минувшей войны. С экрана сооб­щается о дне, даже часе и минутах высадки того или иного десанта, о времени той или иной атаки. С географической пунктуальностью указаны города и селения, где шли бои. Как в реляциях, перечислены имена генералов и офицеров, уча­ствовавших в сражениях".

Читаем фрагменты из старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1968 году:

"Зрители видят гигантские панорамы сухопутных и морских баталий, слышат грохот сотен орудий, узнают, кто из союзных военачальников и где сражался. И в то же время им не раскрывается истинный характер на­шествия, не сообщается, кто же вынес основную тяжесть борьбы с гитлеровской военной машиной.

Таковы, например, американские боевики «Самый длин­ный день» и «Первая победа».

«Самый длинный день» посвящен событиям 6 июня 1944 года, когда состоялась высадка союзников на побережье Нормандии, открылся второй фронт. О ходе операции докла­дывается, как в военной сводке, почти по минутам.

Чтобы восстановить картину сражения, продюсер Даррил Занук по­лучил от ряда правительств военные корабли, авиацию, танки, орудия, сухопутные армии. Он показал на экране (в исполне­нии прославленных актеров) почти всех известных военачаль­ников, участвовавших в боях. Он привлек к постановке раз­личных эпизодов крупных режиссеров ряда стран. Он создал действительно впечатляющую панораму боя и картины его отдельных эпизодов.

Но вся эта внушительная внешняя доку­ментальность призвана прикрыть одну большую ложь.

Действующие лица фильма наивно недоумевают: почему Гитлер не бросает в бой свои танковые резервы? Почему не возникает угроза нового Дюнкерка?

Оказывается... Гитлер спит и его не решаются разбудить.

Этот «сюжетный» ход по­надобился авторам для того, чтобы отделить руководство фашистской армии от гитлеровской верхушки, как бы реаби­литировать его и при этом приписать весь стратегический ус­пех операции исключительно западным армиям, их инициа­тиве, мощи и т. д. и т. п.

В фильме ни единым словом не упоминается о том, что главные силы гитлеровской Германии были в то время скованы на Восточном фронте, в изматывающих боях с Со­ветской Армией.

Фильм «Первая победа», поставленный американским ре­жиссером Отто Премингером, посвящен событиям, связан­ным с вступлением Японии в войну. Здесь опять-таки точно названы даты и географические пункты: 7 декабря 1941 года, Пирл-Харбор.

Снова видимость исторической достоверности. И снова ложь, но уже несколько другого рода.

Американские кинематографисты обратились к одному из самых драматических моментов своей истории — событиям, которые до сих пор тревожат память старшего поколения.

Общеизвестно, что нападение Японии на Пирл-Харбор про­изошло в разгар беспримерной битвы советского народа с немецким фашизмом, битвы, от исхода которой зависели судьбы человечества. Однако тщетно искать в фильме хотя бы упоминание об этом.

Атака на Пирл-Харбор оказывается здесь лишь рекламной приманкой для зрителя. Несколько эффектных сцен бомбар­дировки да ряд кадров морской атаки — менее удачных, сня­тых в павильоне, на макетах, что отчетливо видно на эк­ране,— создают обрамление этого произведения, в котором обойдены все главные общественно-политические вопросы времени.

В картине действуют этакие «супермены», реклам­ного типа широкоплечие герои, которые оказываются заме­шанными в разного рода любовных историях, представляю­щих собой смесь эро*ики и сентимента, мелодрамы и наси­лий.

Здесь — и неистовые танцы под джаз, и ночь любви на морском берегу, и пробуждение героев под звуки. . . бом­бовой канонады в Пирл-Харборе, и «романтическое» изнаси­лование, и самоубийство одной из героинь.

«Первая победа» лжет дважды: умалчивая о конкретно­исторической обстановке, в которой развернулись военные события, и представляя все в ложнопривлекательном свете голливудских боевиков, рисуя войну как феерически завора­живающее зрелище, некое поле приложения недюжинных сил этаких бравых и симпатичных служак.

В фильмах, подобных «Самому длинному дню» и «Первой победе», льются реки крови, но общественно-политическая анемия произведений лишает их значения, на которое они претендуют. Это псевдоисторические ленты, несмотря на до­кументальный маскарад. И не случайно подобные фильмы на­чисто лишены не только исторической, но и какой бы то ни было общественно значимой проблематики.

Они рассчитаны на того «среднестатистического» зрителя, который просижи­вает часами у телевизоров, механически глотая всю продук­цию, всю информацию, что поставляет ему экран.

Но эта информация, естественно, прочерчивает свой след в его со­знании. И как раз именно на это обстоятельство — полуавто­матизм восприятия, которому как бы противопоказана мы­слительная аналитическая реакция,— и рассчитаны подобные «исторические» боевики, оснащенные порой огромным «спра­вочным» аппаратом, призванным здесь затемнить, прикрыть фальсификацию истории.

Подлинный историзм, вылущенный из картин типа «Самый длинный день», обнаруживается в произведениях, где реаль­ный факт берется не номинально, не по военной сводке, а по самому духу событий, их внутреннему общественному смыслу. И здесь уже точность дат и часов совершающегося обретает весомость реальности, неумолимо поступательного хода исто­рии.

Таковы фильмы «Четыре дня Неаполя» итальянского ре­жиссера Нанни Лоя и совсем недавно вышедший на мировые экраны «Горит ли Париж?» французского режиссера Рене Клемана.

Четыре дня сентября 1943 года, когда жители оккупиро­ванного Неаполя, почти безоружные, подняли восстание и су­мели заставить капитулировать немецко-фашистский гарни­зон, воскрешены на экране в фильме Нанни Лоя. Режиссер со скрупулезной точностью восстанавливал все детали собы­тий, хронику партизанской борьбы, уличных боев.

Тысячи неаполитанцев, бывшие свидетели и участники беспримерной баталии, пришли на помощь авторам фильма, реставрировали все детали и перипетии некогда пережитого.

И частные факты, сплавленные воедино, вырастают в кар­тину эпического, истинно исторического масштаба и подлин­ности, выражающую самое существенное, ради чего и стоило заняться этой реставраторской работой: всенародный харак­тер сопротивления фашизму и неминуемость поражения ок­купантов.

Авторы фильма стремятся проследить все этапы и внут­ренние ходы зреющего гнева, отыскать все детонаторы взрыва. От первых кадров кажущейся покорности, когда под дулами фашистских автоматов народ стоит на коленях и при­нужден под угрозой всеобщего истребления аплодировать карателям, расстрелявшим только что ни в чем не повинного итальянского матроса, и до финальных эпизодов сражающе­гося города, где бойцами становятся все от мала до велика, герой фильма — многоликий и единый народ выступает как сама жизнь, неистребимая, вечно живая.

Историзм выступает здесь не в качестве особого приложения, авторской аннота­ции,— он растворен в картине жизни, он ее художественная суть, атмосфера, идейно-эстетический итог произведения.

В фильме Нанни Лоя отчетливо проявляются лучшие тра­диции итальянского неореализма в его новом качестве, когда от изображения солидарности страдающих народных масс кино переходит к показу активного действия этих масс, к изо­бражению атакующего, победоносного народа.

Не случайно фильм Нанни Лоя стал событием в обще­ственно-политической жизни Италии, вызвал истерическую реакцию фашистского охвостья в Западной Германии.

Зако­номерно, что он стал явлением и в собственной истории итальянского кинематографа. ...

На аналогичном же материале, но уже, как видно, под не­которым давлением «коммерческого» кино (финансирование производства велось американской фирмой «Парамаунт») со­здана и картина «Горит ли Париж?», воскрешающая одну из героических страниц антифашистской борьбы патриотов Франции.

Показательно, что во время съемок «Четырех дней Неа­поля» и «Горит ли Париж?» снова как бы воскресло то един­ство всех лучших представителей народа, которое так ярко проявилось в годы войны.

Если Нанни Лою восстановить исто­рическую эпопею бескорыстно, с величайшим энтузиазмом помогало двенадцать тысяч горожан, то в фильме Рене Кле­мана в самых маленьких эпизодах, занимающих иногда на экране меньше минуты, снимались самые известные актеры Франции, Италии, США. Жан Поль Бельмондо, Шарль Буайе, Ален Делон, Ив Монтан, Энтони Перкинс, Симона Синьоре, Орсон Уэллес и другие актеры, играющие в картине, отдают дань величайшего уважения и восхищения памяти антифа­шистских борцов, демонстрируют свою солидарность со всеми людьми доброй воли, обеспокоенными новой опасно­стью возрождения коричневой чумы.

Близка этим фильмам и весьма интересная, драматически острая лента «Поезд», созданная Джоном Франкенхеймером (совместное производство США, Франции и Италии). Хотя фильм по сюжету строится как приключенческий, в конечном итоге он обретает психологический и философский характер.

В его основу положен подлинный факт, взятый из дневников хранительницы музея Розы Вайян, предупредившей француз­ских железнодорожников о том, что гитлеровцы намере­ваются вывезти из покидаемого ими Парижа драгоценнейшие живописные полотна Сезанна, Моне, Ренуара, Пикассо, Ван Гога.

Философско-психологический поединок между француз­ским железнодорожником диспетчером Лабишем и гитле­ровским полковником фон Вальдхеймом развертывается на широком фоне масштабно поставленных сцен антифашист­ского сопротивления.

Лабиш, роль которого играет выдаю­щийся американский актер Берт Ланкастер,— это воплощение демократизма, патриотической самоотверженности, глубочай­шего сознания, своего долга.

Фон Вальдхейм — представитель гитлеровской «элиты», аристократ, презирающий людей «низ­шей расы», рассматривающий их как бы*ло, недостойное вла­деть сокровищами: их, как он полагает, могут оценить лишь люди, равные ему, представителю «избранных».

Правда, Вальдхейм пытается вывезти картины не для того, чтобы на­слаждаться ими, а лишь как огромную валютную ценность, капитал, в котором так нуждается гибнущий «Третий рейх». Однако психологическая личная мотивация его поступка осно­вывается на чувстве интеллектуального и морального превос­ходства над противником.

В финале же фильма Вальдхейм по сути дела кончает жизнь самоубийством, идя на автомат Лабиша. Он сломлен, раздавлен морально той нравственной стойкостью, которую проявили сотни рядовых французов, чтобы спасти, быть мо­жет, даже неизвестные им шедевры национальной живописи.

Вальдхейм ощутил в этом что-то такое, против чего он со всеми автоматами, пушками, пытками и расстрелами оказался бессилен. Сила патриотизма и национальной гордости встала перед ним как нечто неистребимое, опрокинувшее все его представления об окружающем мире.

Психологический крах, нравственно-философскую капитуляцию гитлеровского «сверх­человека» и раскрывает один из самых блестящих английских актеров Пол Скофилд, исполняющий роль Вальдхейма.

Тот же разрез темы, та же мысль о тотальном поражении, перед лицом которого неминуемо оказывается иноземный завоеватель, обнаруживается и в фильме французского режиссера Пьера Шендерфера «317-й взвод», но уже на но­вом, современном материале.

Действие картины происходит во время войны француз­ских колонизаторов во Вьетнаме и связано с известным сра­жением за Дьен Бьен Фу, когда патриотические силы нацио­нального освобождения сокрушительным ударом вырвали этот город из рук захватчиков, поставив их перед лицом пол­ного поражения в «грязной войне».

Фильм точно называет и день — 3 мая 1954 года, и место, где начинается бесславный поход 317-го взвода французской армии.

Исторические уточ­нения нужны автору не для игры в правду, не для прикрытия лжи, а для того, чтобы лишний раз подчеркнуть неоспоримую истину своих свидетельств. Шендерфер сам написал сценарий картины по собственному роману того же названия, создан­ному по личным впечатлениям, полученным в Индокитае, где он находился в качестве корреспондента и даже принимал участие в некоторых боях.

Главный герой фильма, молодой французский лейтенант Торренс, только что окончивший высшее военное заведение, он полон иллюзий о своей высокой миссии и полагает, что здесь он не уронит офицерской чести. Но действительность пред­стает перед ним во всей ужасающей правде.

Автор фильма с беспощадной реальностью воссоздает на экране обста­новку несправедливого колониалистского нашествия, против которого поднимается весь народ оккупируемой страны. ...

Но к его испытаниям прибавляется еще одно, уготованное ему его адъютантом Вильсдорфом, циничным и беспринцип­ным наемником, который сделал убийство своим ремеслом. Вильсдорф участвовал в гитлеровском вторжении в Россию.

И во Вьетнаме он воюет как «профессионал». Он убеждает своего командира не щадить раненых, оставлять их в джун­глях, якобы ради спасения остальной части взвода.

Теперь юный лейтенант, смертельно раненный, подчиняясь звериной философии Вильсдорфа, приказывает оставить себя в джунг­лях. Уже за кадром мы слышим взрыв гранаты: это покончил счеты с жизнью тот, кто поначалу наивно полагал, что ему выпала честь защищать здесь идеалы цивилизации.

Фильм «317-й взвод» — художественная кинолента, сде­ланная в получающем за последнее время все большее рас­пространение стиле как бы документального репортажа-хро­ники. ...

Рядом с фильмами-напоминаниями — такими, как «Четыре дня Неаполя» и «Горит ли Париж?», рядом с фильмами-сви­детельствами, подобными «317-му взводу», появилась еще одна, условно говоря, разновидность антивоенных фильмов, направленных против угрозы фашизма, против «бешеных» с их курсом «балансирования на грани войны» и провоци­рования прямых вооруженных конфликтов. Это картины, в которых художники в целях своеобразной социальной профилактики прибегают к могущественному приему искус­ства — к его магическому «если бы. . .»

...английские кинематографисты Ковин Броунлоу и Эндрю Молло поставили фильм «Это слу­чилось здесь».

Почти восемь лет, с 1956 по 1964 год, велась работа над этим произведением, не получившим поддержки продюсеров, напуганных уже самим его замыслом.

Броунлоу и Молло решили показать, что могло бы про­изойти с Англией и ее народом, если бы на побережье Вели­кобритании высадились войска гитлеровского рейха, если б и здесь обосновались нацисты.

Их фильм — это воображаемый документ, возвращение в историю, какой она могла бы быть при некоторых обстоятельствах. Они переносят зрителя в 40-е годы, в... оккупированную гитлеровцами Англию.

По улицам Лондона, под башнями Вестминстера, шагают гитлеровские молодчики, отряды чернорубашечников, и мас­совые облавы на евреев и «красных» перекрывают движение на проспектах английской столицы. ...

...создатели картины не­двусмысленно продемонстрировали своим соотечественни­кам, что ожидало бы Англию в случае нацистской победы.

Вызывает возражения лишь финал картины, в котором пока­зано, как участники «английского сопротивления» поголовно уничтожают окруженных ими немецких солдат — так же, как те при вторжении поступали с ними.

Но эти завершающие кадры можно рассматривать как явный полемический «пере­хлест» молодых авторов страстного антифашистского произ­ведения.

Обращаясь к зрителям США, уже упоминавшийся амери­канский режиссер Джон Франкенхеймер в фильме «Семь дней в мае», созданном на основе одноименното романа Флетчера Нибела и Чарльза Бейли, пытается представить, что может произойти сегодня, в наши дни, если наиболее реак­ционные силы, «бешеные» и генералы Пентагона захватят власть.

Год 19. . . Президент только что подписал пакт с СССР об атомном разоружении. Однако «бешеные» решают сорвать соглашение, убить президента.

Фильм был задуман и начал ставиться до убийства Кеннеди. Тогда многим американцам ситуация, предложенная авторами фильма, казалась неверо­ятной.

Но режиссер, наблюдая за разгулом маккартизма, за усиливающейся властью военщины, делал верные прогнозы. «Я хотел поставить фильм,— говорил он впоследствии,— кото­рый. .. показал бы американскому народу, что он не должен находиться в состоянии благодушия, что такого рода вещи могут случиться. Мы читали, что это случилось в разных стра­нах, и говорили о себе: это никогда не может случиться в Соединенных Штатах. Но главное состоит в том, что это может быть. Такова была проблема, интересовавшая меня...»

При всех противоречиях позиции режиссера и некоторых его политических оценок и прогнозов картина «Семь дней в мае» заставляет зрителя размышлять и, быть может, при­глядеться повнимательней к тем силам, которые действи­тельно выступили и нанесли удар в момент гораздо менее острый, чем предполагалось в фильме, и которые ныне гро­зят раздуть пламя мировой войны.

О возможной угрозе атомного уничтожения в результате безответственных действий или чистой случайности напоми­нает и фильм французского режиссера Ива Чампи «Небо над головой».

Используя элементы фантастики (появление дви­жущегося к земле таинственного спутника, отправленного с неведомой планеты), но в целом развертывая действие в реальной обстановке — в кабинетах военачальников и глав­ным образом на крупном авианосце,— Чампи заставляет зри­теля ощутить всю серьезность такой ситуации, когда малей­шее необдуманное решение может оказаться роковым.

Правда, если в фильме «Семь дней в мае» нас захваты­вает не только острота политического столкновения, но и глу­бокое раскрытие характеров действующих лиц, то в фильме «Небо над головой» напряженность действия поддерживается скорее нагнетанием зловещих образов военной тревоги (мрачная громада авианосца, непрерывно взлетающие само­леты, несущийся в пространстве бомбовоз со странным грузом). ...

Показателен, в частности, совсем недавно появившийся на экранах фильм «Критическая точка» молодого американского режиссера Герберта Спенсера.

Его главный герой — тюрем­ный врач-психиатр лечит заключенного, страдающего манией преследования. Врач устанавливает, что его пациент страдает не только нервной депрессией, не только галлюцинациями, но и еще более страшным «недугом»: его разъедает «раковая опухоль» фашизма.

Во время разговоров и споров с доктором заключенный яростно отстаивает расистскую теорию, угрожает истребле­нием в Америке всех коммунистов и евреев. И врач ставит не только медицинский, но и политический, идеологический, социально-психологический диагноз. Он приходит в камеру снова и снова, спорит со своим пациентом, пытаясь повлиять на него, переубедить хоть в какой-то степени. Однако все его старания напрасны. И тогда врач решает, что его подо­печный социально опасен, а потому не может быть выпущен из тюрьмы. Так конфликт из области медицины и психологии переходит в сферу идеологии и политики. ...

В фильме есть кадры, недвусмысленно показывающие, что фашиствующие молодчики пользуются в США благосклон­ностью и финансовой поддержкой сильных мира сего. Об этом вспоминает и заключенный, хвастая успехами своей прежней деятельности на поприще фашистской пропаганды.

Герберт Спенсер рассказывал автору этих строк, что в первом варианте его картина имела такой финал: идейно не разоружившийся преступник выходит из тюрьмы и сразу же попадает на фашистское сборище. По улице шагает орава громил, у которых на рукавах повязки со свастикой. Фашисты поют свою песню. Полиция же спокойно взирает на наглую демонстрацию.

Подобная концовка вызвала возражения продюсера, и он потребовал ее изменения. Вместо кадров, которыми ре­жиссер хотел подчеркнуть реальную, существующую сегодня в Америке опасность фашизма, были сняты кадры спора двух психиатров о «трудных случаях», встречающихся иногда в практике.

Проблема из области социально-политической, так сказать, под занавес снова переводилась в область су­дебно-медицинскую. Однако и в таком виде фильм в течение двух лет не мог пробиться на экран.

Интересно отметить, что продюсером «Критической точки» является. . . Стенли Крамер, создатель одного из самых зна­чительных антифашистских произведений западного кино по­следних лет — широкоизвестного фильма «Нюрнбергский процесс», построенного как открытый диспут, идейный поеди­нок защитника демократии с адвокатами и пособниками фа­шизма. ...

«Природу страха, использование страха в качестве одной из опор власти и победу над страхом, как источник силы» стремился исследовать, по его собственным словам, ре­жиссер Сидней Люмет в фильме «Холм», поставленном в Ан­глии по одноименной пьесе Роя Ригби и Р. С. Аллена.

Своего героя Джо Робертса авторы фильма ставят перед лицом жесточайшего насилия и издевательств, которым под­вергаются британские солдаты в дисциплинарном лагере, рас­положенном где-то в африканской пустыне.

Фактический на­чальник лагеря сержант Вильямс, солдафон, убежденный в том, что из подчиненных должен быть «выбит» дух непови­новения, что малейшая попытка к самостоятельным дей­ствиям должна беспощадно подавляться, не останавливается ни перед чем. Одним из способов физически и нравственно раздавить непокорного является приказание десятки раз взойти на песчаный холм и спуститься с него. ...

В роли Джо артист Шон О'Коннери (известный сейчас во всем мире как исполнитель роли Джеймса Бонда, но проявив­ший себя не только в этом амплуа, а также и в серьезных ро­лях, в частности в трагедиях Шекспира) с большой внутрен­ней силой раскрывает духовную стойкость человека, его спо­собность противодействовать, казалось бы, невыносимому давлению. ...

Человек всегда должен оставаться человеком. Таков лейт­мотив этой картины, несущей мощный заряд протеста против всякого надругательства над человеком, унижения его. ...

В уже упоминавшемся «Нюрнбергском процессе» Стенли Крамера эта мысль о личной ответственности тех, кто отда­вал преступные приказы, и тех, кто их исполнял, тех, кто стоял на самом верху фашистской иерархии, и тех, кто нахо­дился на ее самых нижних ступеньках, проходит как лейтмо­тив произведения, является его социальной целью и нрав­ственным пафосом.

Правда, Крамер порой склонен довести эту мысль до абсурдного предела, когда всеобщая коллек­тивная ответственность начинает превращаться у него в кол­лективную безответственность, ибо уже, кажется, не найти правых и виноватых.

Однако он неоспорим в основном: чело­век не может отговариваться тем, что являлся лишь слепым орудием зла, механическим исполнителем преступных прика­зов. В наш век, когда судьбы народов, отдельных людей и целых государств переплетены и взаимосвязаны, каждый не­сет свою долю ответственности за все происходящее вокруг. ...

Тяжелым путем познания этой истины ведут своего героя, молодого лейтенанта Мартино, авторы итальянского фильма «Они шли за солдатами» (сценарий Леонардо Бенвенутти и Пьеро де Бернарди по роману Уго Пирро, режиссер Валерио Дзурлини).

Мартино принял поручение доставить группу гре­ческих женщин в публичн*е дома оккупационной итальянской армии, расквартированной в Греции, как нечто хотя и стесни­тельное и неприятное, но все же вполне допустимое. ...

Беспощадность, с какой в фильме «Они шли за солда­тами» показаны зверства итальянских оккупантов, требовала от авторов большого гражданского мужества и смелости. Но они сказали правду, потому что ощущали себя лично ответ­ственными за все позорное, что было пережито их страной в период господства Муссолини и его клики, сказали, чтобы прошлое не могло повториться, чтобы их фильм вызвал но­вую активность тех, кто еще не нашел своего места в борьбе против сил реакции и войны. ...

За короткую историю кинематографа создано, вероятно, не менее тысячи антивоенных лент. Каждый год появляются все новые и новые произведения, посвященные этой теме. Какой силы энергия собрана в них!" (Капралов, 1968).

(Капралов Г. Когда фильмы сражаются // Экран говорит – нет! Л.: Искусство, 1968. С. 5-24).