Клаудия Кардинале
«С Клаудией Кардинале я познакомился в 1969 году в Московском Доме кино. Она показалась мне более миниатюрной, чем на экране, была еще очень молода, улыбчива и кокетлива. Клаудия охотно согласилась дать интервью на следующий день на «Мосфильме», в перерыве между съемками. Это был период, когда она снималась у Михаила Калатозова в фильме «Красная палатка».
Читаем фрагменты из старой книги киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1986 году:
«В павильоне Клаудия встретила меня в форме медицинской сестры (в фильме она — Валерия, невеста одного из членов экипажа потерпевшего аварию дирижабля «Италия» и работает в заполярном госпитале, куда приехала, тревожась за жениха). Строгая, подтянутая, кажущаяся выше ростом, она и во время интервью «не вышла из образа». Из-под покрывавшего ее лицо густого слоя тона проступала частая сеточка чуть заметных морщинок — следы сушащего кожу света юпитеров и грима — ведь к тому времени Кардинале снялась уже более чем в трех десятках фильмов.
Клаудия говорила главным образом о том, как она рада сниматься у Калатозова, в интернациональной по составу съемочной группе, как ей приятно работать вместе с советскими актерами, делилась впечатлениями о Москве.
Переходя к рассказу о себе, повторяла, вероятно, уже сотни раз сказанное в бесконечных интервью: родилась в 1939 году в Тунисе, окончила лицей, думала учительствовать в какой-нибудь деревушке в пустыне, любила Тунис и ощущала себя частицей арабского народа.
Сниматься начала случайно: впервые в рекламно-туристском фильме, в чадре, оставлявшей открытыми лишь глаза, потом в роли арабской девушки в фильме «Гоха», который ставил французский режиссер Жак Баратье. Это было в 1958 году.
В том же году Кардинале завоевала первую премию на конкурсе «Самая красивая итальянка Туниса», и премией этой была поездка на Венецианский кинофестиваль...
Так началась карьера Клаудии Кардинале, популярность которой в западном кино вскоре достигла таких масштабов, что ее, подобно Брижит Бардо, ставшей для миллионов зрителей просто Б.Б., начали тоже называть К.К.
В Венеции ее красота — яркая, экзотичная, «южная» даже для Италии — была замечена, в журналах и газетах появились фотографии Клаудии. На нее обратил внимание крупный продюсер Франко Кристальди, предложивший Кардинале долгосрочный контракт с возглавляемой им фирмой «Видес».
Кристальди был не только богат, но молод и красив — когда-то он сам учился на актерском отделении Римского экспериментального киноцентра, и впоследствии Кардинале становится его женой. Брак этот, конечно, способствовал ее карьере, но принес и немало огорчений, вызвав огромную шумиху в прессе, когда Кристальди усыновил девятилетнего сына Клаудии Патрика, о котором никто не знал...
Вторжение Клаудии Кардинале на итальянский кинонебосклон было неожиданным и яростным, оно заставило зрителей позабыть о давнем соперничестве между Джиной Лоллобриджидой и Софией Лорен.
Кардинале не побоялась столь знаменитых конкуренток и утвердилась на итальянском экране быстро и властно.
Уже в 1958 году она снимается в комедии Марио Моничелли «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны» вместе Тото, Марчелло Мастроянни и другими прославленными актерами. В следующем году — у других режиссеров, стоявших у колыбели неореализма, в фильмах, которые ставили серьезнее для Италии проблемы, обличали лицемерие и гнилость буржуазной морали.
Это были ленты Пьетро Джерми «Проклятая путаница» и Луиджи Дзампы «Судья».
В последнем, знакомом советским зрителям, фильме Клаудия играла Карлу — дочь добропорядочного мелкого чиновника, которая становится любовницей немолодого гангстера — просто так, без любви и без каких-либо видимых причин.
В «Судье» Дзампа и Клаудия, пожалуй, первыми в Италии показали моральную безответственность, разрушение духовности в современном буржуазном обществе, и их анализ был социально и психологически точен.
Однако, на наш взгляд, даже больше, чем в «Судье» Дзампы, первое подлинное открытие таланта Клаудии состоялось в картине «Девушка с чемоданом», поставленной Валерио Дзурлини в 1960 году. Наивная, простодушная, искренняя Аида, маленькая девушка с большим чемоданом, оказывается не только энергичной, но даже довольно расчетливой и обладающей известным жизненным опытом — видимо, результатом нелегкой жизни. Но это легкомысленное, неверное создание столь очаровательно и непосредственно, что внушает к себе глубокую жалость и симпатию не только героя фильма — порядочного юноши из буржуазной семьи, но и всех зрителей.
Подобной была роль Клаудии и в фильме Мауро Болоньини «Дряхлость» — экранизации известного романа Итало Звево. Энергичная, неунывающая Анджелина, водящая за нос влюбленного в нее юношу, несмотря на все свое легкомыслие, даже коварство и жестокосердие, все же куда привлекательнее и душевно здоровее, чем этот полюбивший ее рефлексирующий, духовно дряхлый, неспособный к активному действию буржуазный интеллигент.
Запомнилась Клаудия нашим зрителям в роли девушки Бубе — невесты смелого партизана. Сыгранная ею Мара — образец преданности и стойкости, но лишь до тех пор, пока не утрачивает душевной стойкости сам любимый ею Бубе. Тогда эта энергичная деревенская девушка разочаровывается в нем и идет своим путем в жизни.
За роль Мары Кардинале была удостоена в 1965 году главной итальянской премии — «Серебряная лента». Фильм Луиджи Комекчини «Невеста Бубе» — экранизация переведенного у нас одноименного романа писателя Карло Кассолы — был первым соприкосновением Клаудии с антифашистской темой, столь громко звучащей в итальянском прогрессивном кино.
Особую, наверное, самую славную страницу в творческой судьбе актрисы представляет ее многолетнее и столь плодотворное содружество с режиссером Лукино Висконти. Именно у этого выдающегося мастера Клаудия Кардинале впервые приобщилась к подлинно высокому искусству, вдохнула его силу и поэзию.
Висконти пригласил начинающую актрису на роль энергичной молодой женщины из народа — Джинетты в социально-психологическом киноромане «Рокко и его братья». Джинетта — молодая жена Винченцо, старшего из пяти братьев Пароиди, приехавших из южиоитальяиской деревни искать работы и счастья в Милан.
Безропотный, тихий Винченцо быстрее других сумел приспособиться к чуждой и жестокой жизни большого города, но он, в отличие от братьев, готов довольствоваться малым. И скромное счастье, душевный покой, благополучие их ребенка готова отстаивать с неожиданной смелостью и упорством маленькая Джинетта. Семейная идиллия, созданная Джинеттой, — неожиданный островок, хрупкий и ненадежный, в бушующем море страстей и страдании, наполняющих этот фильм.
Следующая героиня Клаудии — красавица Анджелина к фильме Л. Висконти «Леопард» (экранизации одноименного романа Т. ди Лампедузы), подобно Джинетте, лишена духовности, но обладает народной смекалкой, практичностью, напористостью, врожденным душевным здоровьем Она представительница нового социального класса — молодой итальянской буржуазии, пришедшей на смену дряхлеющей аристократии (действие происходит о прошлом веке). Сначала Клаудия — Анджелина, попав во дворец князя Салимы (Б. Ланкастер), робеет, но, быстро осознав силу своей молодости и яркой красоты, покоряет и старого князя, и его племянника (А. Делон).
Совсем другими чертами наделяют свою героиню Сандру Висконти и актриса в психологической драме «Туманные звезды Большой Медведицы». Сандра — существо мрачное, загадочное, страдающее фрейдистскими комплексами, в душе ее бушует огонь. Образ этот — из высокой трагедии (это сюжет «Электры», перенесенный в наши дни).
И, наконец, последнее свидание с Висконти — мимолетное появление, словно прощание со своим учителем, (в титрах даже не упоминается имя Кардинале) в фильме «Семейный портрет в интерьере», во многом итоговом, сконцентрировавшем основные мотивы творчества этого режиссера.
Помните двух прелестных женщин, проходящих перед мысленным взором старика профессора, — оставившую его в молодости жену (Клаудия Кардинале) и его мать- иностранку (Доменик Санда)?
Вершины своей актерской судьбы Клаудия достигла именно в середине 60-х годов. После «Леопарда» она отправилась на съемочную площадку «8 1/2» — фильма другого величайшего мастера итальянского кино Федерико Феллини.
В своем фильме-исповеди Феллини поручил Кардинале двойную роль — роль знаменитой актрисы Клаудии (режиссер даже не изменил ее имени) и пригрезившейся герою фильма «девы источника» — символа молодости, чистоты, внутренней упорядоченности и равновесия. Для Гуидо Ансельми, героя «8 1/2» (М. Мастроянни), это был образ целительный и очищающий.
Увы, в 70-е годы количество лент чисто развлекательных в фильмографии Кардинале резко возросло — это отражало и общий спад итальянского кино, и некоторый спад в творчестве самой актрисы.
Расставшись с Кристальди, Клаудия лишилась поддержки могущественного продюсера. Все чаще она снимается за границей — например, в нашумевшем гангстерском фильме французского режиссера Жозе Джованни «Клан марсельцев» (1972) вместе с Жан- Полем Бельмондо.
Вскоре она связала свою судьбу с режиссером чуть старше ее — Паскуале Скуитьери, и в конце 70-х годов снялась в двух его фильмах — «Железный префект» и «Оружие».
В первом Клаудия сыграла немолодую сицилийскую крестьянку, во втором - женщину из буржуазной семьи, муж которой становится жертвой царящего ныне в Италии насилия, страха и террора. В этой трагической ленте, обладающей несомненным социальным звучанием, мы впервые увидели Клаудию без грима — она играет уставшую от жизни сорокалетнюю римлянку Марту.
1979 год был для Клаудии знаменательным — ее сорокалетие совпало с двумя радостными событиями в жизни — она стала одновременно матерью и бабушкой. В своих интервью того года Клаудия говорила, что никогда еще не была так счастлива.
Но мировая слава и счастливое материнство не мешают Клаудии много работать. Она снялась в разноплановых ролях в фильме модного режиссера Лилианы Кавани «Шкура», в приключенческой картине Дамиано Дамиани «Гуд бай и аминь» («Человек из ЦРУ»), в политической сатирической комедии Роберто Фаэнцы «Спасайся, кто хочет», в ленте известного западногерманского режиссера Вернера Герцога «Фицкарральдо»...
«После двадцати трех лет, что я работаю на съемочной площадке, я знаю аппаратуру и освещение, как свои пять пальцев. И я вправе ожидать какого-нибудь сюрприза со стороны единственного, кто бы мог мне его преподнести. Одним словом, со стороны режиссера»,— сказала Кардинале в недавнем интервью в Америке.
Когда-то Лукино Висконти говорил о ней: «Эта грациозная кошечка в своих ролях умеет выпускать когти... Когда она вырастет, то превратится в тигрицу».
Надо надеяться, что «тигрица» вновь найдет режиссера, который поможет ей по-настоящему «выпустить когти» (Богемский, 1986).
Богемский Г. Актеры итальянского кино. М: ВБПК, 1986. 68 с.
Моника Витти
«Феномен Моники Витти редкий, если не единственный не только в итальянском, но и мировом кино: драматическая актриса в 60-е годы, когда ей было тридцать, снимаясь в фильмах Микеланджело Антониони, стала эмблемой, символом отчуждения, отчаяния, одиночества человека в буржуазном обществе, — словом, всего того, что тогда получило название некоммуникабельности, а в 80-е, когда Монике Витти пятьдесят, к ней вновь пришла мировая слава — уже как к комедийной актрисе».
Читаем фрагменты из старой книги киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1986 году:
«Одиннадцать лет актриса была музой и другом этого крупнейшего режиссера, необычайным, послушным, как воск, пластическим материалом в его руках. Наверное, без нее, так же как и у Федерико Феллини без Джульетты Мазины, не родились бы прославившие их обоих фильмы.
Слава эта была громкой, но щемяще печальной. В своей тетралогии человеческого одиночества — «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня» — Антониони бесстрастно и убедительно, как врач, ставящий диагноз, показал одну из острых болезней современного буржуазного общества — душевную черствость, бездуховность, невозможность даже для близких людей понять друг друга как результат вечной погони за материальными благами, престижем, карьерой.
«Ваши фильмы о болезни чувств?» — спрашивали Антониони. «Нет, — отвечал режиссер,— они об отсутствии чувств».
Сами названия лент звучали трагически: «Приключение» — цепь злоключений, оканчивающихся полным моральным крахом для их участников; «Ночь» — мир их чувств, который не прорезает ни один светлый лучик; «Затмение» — показ не только реального солнечного затмения, но затмения чувств безуспешно пытающихся полюбить друг друга героев: герои же последнего фильма этой мрачной тетралогии видят вокруг себя не только экологическую пустыню — выжженную ядовитыми химическими парами землю и корабль под карантинным желтым флагом, но пустыню взаимного отчуждения.
Больше всех в фильмах Антониони страдали женщины — мужчины заняты бизнесом, который мешает им до конца осознать и прочувствовать свое одиночество.
Героини этих фильмов, воплощенные Моникой Витти, совершали горестный путь от одиночества и тоски к патологическим состояниям невроза и психоза. Это было показано с такой психологической достоверностью, что режиссеру на Международном конгрессе психологов и психиатров в Соединенных Штатах присудили ученую степень «honoris causa».
Если Клаудия — героиня «Приключения» — просто современная молодая женщина, случайно сталкивающаяся во время увеселительной поездки с бездуховностью и цинизмом и мучительно от этого страдающая, то в «Ночи» Моника создает проникнутый безнадежностью образ Валентины, уже осознавшей свое одиночество и не надеющейся его преодолеть.
В знакомой советским зрителям картине «Затмение» (помните Витти в дуэте с Аленом Делоном?) — фильме, который из всей тетралогии наиболее высоко ценит сам Антониони, — Моника — Виттория как бы совершает следующий шаг.
«В «Затмении», — говорила Витти,— мне приходится произносить страшную фразу: «Может быть, лучше не знать друг друга, чтобы не полюбить. Может быть, лучше не любить друг друга». Это роль женщины, которая мечтает обойтись без чувств».
А в «Красной пустыне», фильме, который назвали «фильмом Витти» и в котором ее актерский дар и мастерство раскрылись как никогда раньше, душевная болезнь героини — Джулианы — продолжает прогрессировать: от неустойчивой психики, от неожиданных смен настроения к попытке самоубийства...
Вместе со своими итальянскими ровесницами Моника Витти переживала их драму.
«Моя работа в фильме «Приключение» обогатила все мои ощущения и в творческом, и в человеческом плане»,— говорила актриса.
Создавать образы несчастных героинь Антониони было невероятно сложно, необходимо было обходиться минимальными, лаконичными средствами, почти без слов.
«Очень трудно играть роль, в которой не нужно ничего говорить, а надо только думать, и все должно читаться во взгляде», — жаловалась Моника в одном из интервью.
Конечно, создавать молчаливые, отрешенные образы ее героинь помогала режиссура, весь внутренне напряженный, замедленный ритм лент Антониони, вся их манера, антураж, символика, но все же своей выразительностью эти незабываемые женские образы в большей степени обязаны таланту, уму, наблюдательности Моники, сумевшей стать единомышленницей режиссера.
Если после «Приключения» отзывы несколько растерянной критики об игре Витти были не единодушны, то после «Красной пустыни» все признали: «Работа Витти безукоризненна».
Антониони рассказывал, что лицо Джулианы в этом фильме отразило их долгие наблюдения над нервнобольными в больницах и в жизни: «Немногим удалось бы передать это так, как ей»,— говорил режиссер.
Поведение Джулианы — результат отнюдь не только автомобильной аварии, в которую она попала (а может быть, это была и не авария, а первая попытка самоубийства), оно отражало ее душевное состояние.
На лице Моники — Джулианы выражение неуверенности, страха вдруг сменяется напряженным желанием вспомнить что-то, что она забыла, медленные, неуверенные движения так же неожиданно становятся резкими и порывистыми...
Для воплощения издерганного, легкоранимого существа, тщетно цепляющегося за малейшую возможность найти контакт с другими человеческими существами и ищущего в се*се уж если не любовь, не душевное тепло, то хотя бы просто ощущение близости другого человека, режиссер вряд ли мог найти другую актрису, кроме Моники Витти, сохранявшую трогательное женское обаяние и вызывавшую у внимательных зрителей острое сочувствие и жалость.
Фильмы Антониони и их героини не сразу встретили понимание и в Италии, и за рубежом. Понадобилось время, чтобы зрители (да и многие критики!) осознали реальную опасность прозорливо вскрытой в этих фильмах болезни века, поняли, что успех этих лент обусловлен не некой «модой», а тем, что они отражают актуальную социальную проблему.
Содружество с Антониони было важным этапом в творческой и личной жизни Моники.
С ним она встретилась за несколько лет до первого их фильма «Приключение». В 1957 году Витти дублировала в его фильме «Крик» (в нашем прокате — «Отчаяние») английскую актрису Дориан Грэй, игравшую Вирджинию.
А в следующем году сыграла на драматической сцене в двух пьесах, которые ставил Антониони.
Когда бесцеремонные журналисты допытывались у нее о характере отношений с Антониони, Моника со свойственной ей простотой и откровенностью отвечала: «Мы живем на одной площадке. Двери наших квартир всегда открыты, но иногда могут и быть заперты. Вот и решайте сами».
На XXI МКФ в Канне, где она была членом жюри, в одном интервью Моника Витти сказала, что самым важным событием своей жизни считает то, что Антониони после более чем десяти лет совместной жизни просил ее руки.
«Не знаю, имею ли я право взвалить на плечи такого человека, как он, моральное бремя брака. Может быть, через год...»,— добавила тогда Моника.
Но замуж за Антониони она так и не вышла, тем более что еще в 14 лет, когда состоялся ее дебют на сцене в самодеятельном спектакле, она поклялась, что никогда не выйдет замуж и не будет иметь детей.
Разрыв с Антониони, по-видимому, был для актрисы болезнен. Через несколько лет в интервью в Москве автору этих строк Моника с присущей ей прямотой говорила, что позови ее Микеланджело, и она тотчас бросит все, вернется к нему. Подразумевала она съемочную площадку или нечто большее — мы не стали уточнять. О своей жизни до Антониони Моника всегда рассказывала скупо.
Родилась она в Риме в 1931 году, настоящее ее имя — Мария Луиза Чечарелли, у нее было трудное отрочество. Моника была нелюдимым, замкнутым подростком, считала себя некрасивой, не ходила на вечеринки, на танцы, за ней никто не ухаживал.
После участия в самодеятельном спектакле решила посвятить себя сцене. На экзаменах в Римскую Академию драматического искусства в первый раз провалилась, поступила лишь на следующий год, но и учеба на первых порах была не сладкой: от нее требовали, чтобы она декламировала, как Витторио Гассман (он уже вел курс актерского мастерства), а она не хотела играть в классической манере, у нее уже был свой стиль, своя манера. И голос у нее уже тогда был своеобразный: с широким диапазоном, с хрипотцой, словно насмешливый.
На драматической сцене Витти выдвинулась, однако, быстро. Вместе с писателем Итало Кальвино она выступала в рабочих домах культуры, знакомя итальянскую молодежь с произведениями Бертольта Брехта, играла в его «Матушке Кураж», в «Скупом» Мольера, в пьесах Миллера и Ионеско, в запрещенной в Италии «Мандрагоре» Макиавелли.
Работала в миланском «Новом театре» под руководством Антониони. А в кино (не считая дубляжа) дебютировала еще в 1955 году в комедии «Смеяться, смеяться...».
Однако подлинным своим рождением как киноактрисы Витти считает «Приключение» Антониони. И уже к середине 60-х годов, после участия в его четырех фильмах, к ней пришла мировая слава.
Как некогда лицо Анны Маньяни, а потом Джульетты Мазины, лицо Моники Витти стало эмблемой эпохи — середины беспокойных 60-х годов, преддверья стихийного бунта молодежи Запада. Но об этом Антониони снимал фильмы уже без Моники. А Моника начала новое свое существование без Антониони.
Второе рождение Витти было неожиданным — в 1965 году она сыграла главную роль в фильме английского режиссера Джозефа Лоузи «Модести Блейз: красотка, которая убивает».
Это была приключенческая лента, в которой Моника — Модести создала задорный образ предводительницы банды гангстеров, удалившейся на покой, которой английское правительство поручает переправить партию бриллиантов некоему арабскому шейху в обмен на нефтяные концессии...
Смелая искательница приключений прыгала, дралась, стреляла не хуже Бельмондо, оставаясь в то же время обаятельно женственной...
Узнать анемичных героинь Антониони в этой авантюристке было невозможно. Но в этот образ Витти, которую не зря называют самой интеллектуальной из кинозвезд, внесла некоторую отстраненность, иронию.
В Модести Блейз одни видели «Джеймса Бонда в юбке», а другие — пародию на него.
Дальше — больше. Последовали комедийные, фарсовые, водевильные, гротесковые, вновь приключенческие ленты — какие угодно, но только не а-ля Антониони.
«Пленница Антониони», как ее называли раньше, вырвалась из плена определенной маски или клише (как бы оно ни было высокохудожественно) и теперь пробовала себя в самых разных амплуа. Возвращаться к прошлому у эпигонов великого мастера она не желала и отказывалась от предлагаемых ими ролей.
Большой успех, вслед за «Модести Блейз», Моника имела в фильмах «Феи» и «Я вышла за тебя замуж в шутку», во множестве других комедий и даже доморощенных итальянских вестернах.
Она на равных снималась в дуэте и с Марчелло Мастроянни, и с Альберто Сорди, получая премии за участие в комедиях, так же как когда-то получала их за психологические драмы Антониони.
Успех Витти как комедийной актрисы закрепила роль Ассунты в фильме старого мастера комедии Марио Моничелли «Девушка с пистолетом» (1968 г., в нашем прокате «Не промахнись, Ассунта!»).
С легкостью и редким изяществом Моника создала образ простодушной и темпераментной сицилийской девушки, отправляющейся из своей деревни в далекий туманный Лондон на поиски соблазнившего и покинувшего ее Винченцо: либо он на ней женится, либо она застрелит его.
В столкновении с незнакомой ей обстановкой и людьми современного мира эта дикарка неизменно оказывается на высоте и даже чуть не женит на себе шотландского лорда.
«Естественный человек», девушка из народа, со здоровым духом и здравым смыслом, Моника — Ассунта завоевала симпатии зрителей, тем более что и сама актриса симпатизировала своему персонажу и солидаризировалась с ним.
С тех пор Моника сыграла в трех десятках всевозможных комедий — вряд ли можно выделить какую-нибудь из них.
Назовем лишь некоторые: это «Гостиничный номер» и «Забавные истории», «Мои любимые мужья» и «Здесь начинается приключение», «Если хотите жить лучше, развлекайтесь вместе с нами» и «Я не знаю тебя больше, любовь», мюзикл «Звездная пыль», а из более старых — «Высшая неверность», «Куколки».
Моника вкладывает в своих героинь, то забавных, то озорных, то патетических, всю душу, весь свой юмор и темперамент, ей нравится шутить самой, она получает искреннее удовольствие от того, что веселит зрителей, словно развлекается сама.
Итальянский экран наконец получил звезду, в которой давно нуждался: комедийную актрису, которая может и умеет все — и петь, и танцевать, и плакать, и смеяться, растрогать и насмешить зрителей, оставаясь при этом очаровательно женственной и привлекательной.
Такие актрисы до сих пор были монополией американского кино — Барбра Стрейзанд, Ширли Мак-Лейн, может быть, Лайза Минелли...
Но Моника Витти куда интеллектуальнее, тоньше, ироничнее, искреннее этих актрис, не уступая им ни в опыте, ни в высоком профессионализме.
Но соответствуют ли роли, персонажи таланту актрисы?
На этот вопрос приходится — увы! — ответить отрицательно: нет, за редким исключением не соответствуют.
Итальянские сценаристы, режиссеры, продюсеры пока еще не поняли, что имеют дело с актрисой, стоящей наравне с такими мастерами трагикомедии (итальянская комедия чаще всего именно трагикомедия), как Альберто Сорди, Витторио Гассман, Нино Манфреди, Уго Тоньяцци.
Моника не может быть лишь партнершей известных комиков — она должна создавать самостоятельные, весомые персонажи.
Как справедливо заметил один критик, Монику заставляют играть хорошеньких, глупеньких, по возможности, как можно более раздетых женщин, тогда как она нуждается в куда более значительных ролях. И это еще при том, что актриса отвергает один за другим предлагаемые ей легкомысленные, если не пошлые, сценарии. Однако, как жалуется она сама, никогда не знаешь, что режиссер и продюсер сделают уже в ходе съемок даже с понравившимся ей поначалу сценарием.
Но актриса совершенно не выносит жестокости, насилия над человеком — и этого в ее фильмах нет. Она не терпит голливудского духа и голливудской системы звезд.
Вот что говорит эта самая интеллектуальная и демократичная из кинозвезд (подумать только, что она была символом некоммуникабельности!):
— Презираю тот стеклянный колпак, под которым прячутся и живут кинозвезды Голливуда, чтобы — не дай боже — контакт с простыми смертными не уменьшил их блеска, не рассеял мифа об их необыкновенности. Поэтому я никогда не соглашусь сниматься в Голливуде. Я испытываю органическую потребность в общении с людьми. Их реакция — самый надежный барометр для определения того, правильное или неправильное направление я выбрала. Для меня самое важное — чувствовать публику, быть любимой ею... Похвала шофера такси — куда более ценная награда, чем золотая статуэтка «Оскара».
В непосредственности актрисы, ее любви к зрителям я сам мог убедиться на одном из Московских фестивалей. В машине, когда она ехала в Лужники на встречу со зрителями, Моника спросила, сколько там будет народа. «Тысяч двенадцать,— ответил я, а она вдруг расплакалась.— Неужели ты, избалованная успехом, боишься зрителей?» — «Нет,— ответила Моника,— я плачу от радости, что увижу сразу столько москвичей и они увидят меня».
Моника Витти не оставляет театра — одна из ее последних работ — участие в спектакле «Цилиндр», в котором она играла вместе с автором этой пьесы — неаполитанским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо. Работа с Де Филиппо для Моники — новый ценный опыт и радость.
Чтобы она чувствовала себя на сцене как можно непосредственнее, Эдуардо решил, что Моника может вести свою роль на родном ей римском диалекте, хотя вся пьеса написана и идет на неаполитанском, и это нисколько не звучит диссонансом.
Много времени и сил Витти отдает и телевидению. Именно на телевидении два года назад состоялась ее новая встреча с Антониони: он пригласил ее на роль императрицы Елизаветы Австрийской в телефильме «Тайна Обервальда», поставленной режиссером по исторической драме Жана Кокто «Двуглавый орел», с которым имели возможность познакомиться советские телезрители.
Видели мы на XIII ММКФ и одну из удачных работ Моники в кинофильме в духе «комедии по-итальянски», то есть трагикомедию и отчасти мелодраму — «Я знаю, что ты знаешь, что я знаю», поставленную Альберто Сорди и сыгранную Моникой в дуэте с этим многоопытным мастером. Фильм по праву удостоен одной из главных премий фестиваля.
Моника создала в нем нетрафаретный образ Ливии — матери семейства, вынужденной вести двойную жизнь: этого требуют интересы семьи, необходимость спасти дочь от на*котиков...
Если Сорди в своем творчестве идет от комического к трагическому, Моника следует в противоположном направлении, но именно соединение трагического начала с комическим обеспечивает им обоим равный успех в этом добром и не таком простом фильме.
И последнее. В многочисленных интервью, в недавней большой телепередаче «Кое-что о Монике» актрисе задают естественный вопрос: как ей удается в ее годы сохранять молодость, красоту, задор?
И она говорит, что, пожалуй, лишь теперь избавилась от прежних комплексов, чувствует себя молодой, красивой, нравящейся и нужной людям. И это вдохновляет, помогает хранить молодость и давнюю надежду на более значительные роли» (Богемский, 1986).
Богемский Г. Актеры итальянского кино. М: ВБПК, 1986. 68 с.