Василий Кандинский - русский художник и теоретик изобразительного искусства стоявший у истоков абстракционизма - учился на юридическом факультете Московского университета на кафедре экономии и статистики. Карьеру художника он выбрал в возрасте 30 лет и во многом это произошло под влиянием выставки импрессионистов, которая прошла в Москве в 1896 году. В этом же году, будучи под впечатлением от работ импрессионистов, Кандинский отказался от места приват-доцента в Дерптском университете и уехал в Мюнхен чтобы учиться живописи.
Его ранние работы стилистически можно отнести к фовизму, но после 1911 года он вырабатывает новаторскую концепцию «ритмического» использования цвета в живописи. Это произошло под влиянием книги "Мыслеформы", опубликованной в 1901 году в Лондоне. Авторами этой книги были члены Теософского Общества Анни Безант и Чарлз Ледбитер, книга имела интригующий подзаголовок "данные ясновидческого исследования". С позиций теософии эта книга повествует о визуализации мыслей, переживаний, эмоций, музыки в виде графических фигур различного цвета и формы. Иллюстрации с изображением различных мыслеформ были выполнены неизвестным художником по описанию исследователей. Это были первые изображения чисто абстрактного свойства и всё это было в виде цветных вкладок представлено в книге "Мыслеформы". Когда Кандинский увидел эти изображения, он понял, что вот это именно и должно быть новой живописью - чисто абстрактная живопись, совершенно лишенная какой-либо фигуративности.
В декабре двадцать первого года Кандинский переехал в Берлин, где начал преподавать живопись. А с лета 1922 года он начал преподавать в Баухаусе, где стал видным теоретиком этой школы. Книга "Точка и линия на плоскости" была издана в 1926 году.
Точка и линия на плоскости. Художественные элементы
Полное название этой книги "Точка и линия на плоскости: к анализу живописных элементов". Кандинский пишет: "Непосредственно живопись, которая в течение последних десятилетий сделала действительно фантастический рывок вперёд, но лишь совсем недавно освободилась от своего "практического" назначения и некоторых форм былого употребления, поднялась на тот уровень, который неизбежно требует точной, чисто научной оценки ее художественных средств в соответствии с ее художественными задачами. Первый неизбежный вопрос – это, естественно, вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными. В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться. Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные."
И далее: "В этом сочинении речь пойдёт о двух основных элементах которые стоят у истока любого произведения живописи без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи - графики."
Итак, что же это за элементы, которые достаточны для графики? Кандинский разделяет их на две категории. Первое - это абстрактные первоэлементы, как он пишет, изолированые от реально окружения материальных форм, материальной плоскости. И собственно материальная плоскость и воздействие основных форм этой плоскости - это вторая категория. То есть, абстрактные элементы - это линия и точка в трактовке Кандинского, а плоскость, на которой они расположены, он рассматривает как материальный объект.
И дальше у него очень интересное отступление. Кандинский рассказывает нам о том, что есть "Элемент" и есть Элемент. Он пишет: "Понятие «элемент» может быть осознано двояко – как внешнее и как внутреннее. Внешне каждая отдельно взятая графическая или живописная форма является элементом. Внутренне элементом является не сама эта форма, а живущее в ней внутреннее напряжение ... Если эти напряжения внезапно чудесным образом исчезли бы или умерли, тут же умерло бы и живое произведение. А с другой стороны, произведением становилось бы любое случайное соединение отдельных форм. Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений." И дальше мы обнаруживаем очень интересный пассаж: "Это кажущееся простым утверждение имеет одно чрезвычайно важное и принципиальное значение: признание или отрицание его подразделяет не только нынешних художников, но и вообще всех современных людей на две противостоящие группы: первая - люди которые помимо материального признают нематериальное или духовное и вторая - те которые кроме материального ничего не желают признавать. Для второй категории искусство не может существовать и поэтому такие люди отвергают сегодня само слово искусство и ищут для него заменитель."
Положение Кандинского о том, что существуют "элементы" и элементы которые надо отличать, то есть внешняя форма элемента и внутренние напряжение, которое в нём содержится - это положение вполне допустимо и может быть рассмотрено. Но когда Кандинский делит всех - художников, зрителей, читателей - на две категории и противопоставляет их одна другой, объявляя, что для одной из этих категорий искусство просто не существует... тут мы видим некую довольно грубую манипуляцию. На мой взгляд, если кто-либо действительно собирается написать какой-то вполне аргументированный научный труд, аргументы автора должны существовать на общих основаниях и быть понятными любому читателю. Если же автор говорит, что для тех, кто его аргументов не признаёт, искусство не существует... закономерно возникает сомнение в его добросовестности и способности к непредвзятому обсуждению излагаемого предмета.
Определение композиции
То, как Кандинский определяет задачи композиции, заметно отличается как от подхода Артура Уэсли Доу, который целью композиции видит гармонию, так и от подхода Генри Рэнкина Пура, который строит свою систему композиции на идее баланса. Три цитаты позволяют понять, чем должна быть композиция согласно идее Кандинского:
"Моё определение композиции: композиция - это внутренне целесообразное подчинение 1. отдельных элементов и 2. общего строения (конструкции) конкретной живописной цели."
"Итак, композиция является ничем иным, как предельно закономерной организацией жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений."
"Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений."
Общее строение, конструкция - это, собственно, и есть способ организации отдельных элементов это, собственно говоря, и есть композиция. Таким образом, закономерная организация жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений и внутренне целесообразное подчинение суммы необходимых напряжений конкретной живописной цели и составляет по Кандинскому задачу композиции. При этом нужно отметить утверждение, что "содержание произведения находит свое выражение в композиции" - это важный момент для абстрактной живописи. В фигуративной живописи содержание находит свое выражение в сюжете, что в случае абстрактной живописи невозможно. Композиция для абстрактной живописи и есть ее содержание.
Первоэлементы
Посмотрим, что Кандинский пишет о первоэлементах. Первоэлементами у него называются абстрактные первоэлементы - линия и точка, - которые существуют на физическом носителе, на материальной плоскости.
Что он пишет о точке: "Внутренне осознанная точка как таковая вводит некое утверждение , которое органически связано с высшей степенью сдержанности. Точка есть форма внутренне предельно сжатая. Она обращена внутрь себя. Это свойство она никогда не утрачивает даже приобретая внешне угловатую форму. Её напряжение в итоге всегда концентрическое – даже в случаях ее эксцентрических проявлений, когда складывается двузвучие кон - и эксцентрического. Точка – это малый мир, со всех сторон более или менее равномерно огражденный и практически оторванный от окружения. Ее слияние со средой минимально, а при высшей степени округлости совершенно неуловимо. С другой стороны, она прочно утверждена на своем месте и не обнаруживает ни малейшей склонности к перемещению в каком-либо направлении, как по горизонтали, так и по вертикали."
Плоскость описывается следующим образом: "Плоскость: в ней нет также движения ни вперед, ни назад, и лишь концентрическое напряжение обличает ее сродство с окружностью – прочие же свойства скорее указывают на квадрат."
Далее видим описание взаимодействия элементов: "Точка цепляется за основную плоскость и навечно утверждает себя. Итак, она – внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно, и быстро. Поэтому точка и во внешнем, и во внутреннем смысле является первоэлементом живописи и непосредственно «графики»."
"Сила изнутри: всё что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения."
То есть, точка у Кандинского, разрастаясь, фактически превращается в пятно, но Кандинский никогда таким понятием не оперирует, хотя у него, например, рассматривается большое количественное скопление точек, которые в общем-то образуют некую массу.
Это было о силе изнутри. То есть, если рассматривать внутреннюю силу точки, она замкнута в себе и покоится на одном месте. Но в случае внешнего воздействия ситуация меняется: "Сила извне. Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на месте ее возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия."
Таким образом, линия у Кандинского это производное от точки, появляющееся за счет приложения внешних сил к точке.
Далее посмотрим, что автор пишет о линиях: "Среди прямых мы выделяем три типа, по отношению к которым все прочие прямые – лишь отклонения. Первая простейшая форма прямой - это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь – это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность - это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения."
Холодная возможность движения - это звучит довольно экзотически. Читаем далее: "Полностью противоположна этой линии и внешне, и внутренне стоящая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод – теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной тёплой возможности движения. Третий типичный вид прямой – это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла. Итак: кратчайшая форма неограниченной тёпло-холодной возможности движения."
Здесь мы видим, помимо влияния теософских идей, идею изменения свойств линий в зависимости от их направления. В зависимости от положения в пространстве линии становятся тёплыми или холодными. Если Кандинский действительно воспринимал это таким образом, то здесь мы, скорее всего, имеем дело с синестезией. Это нейрологический феномен, при котором человек связывает сигнал одного органа чувства с сигналом от другого органа чувства. Одной из широко распространенных форм синестезии является цвето-графемная, когда буквы воспринимаются как окрашенные различными цветами. Такого рода синестетом был Владимир Набоков. Французский поэт Артюр Рэмбо связывал с определённым цветом гласные звуки - почему-то только гласные. А композитор Александр Скрябин видел цвет музыкальных нот. Надо сказать, что даже если мы попробуем сравнить восприятие цвета, допустим, при цвето-графемной синестезии и возьмём двух носителей именно этого феномена, выяснится что у них определенные цвета закреплены за разными буквами. Как какой-то внутренний творческий стимул синестезия может помогать. Но распространять специфику своего синестетического восприятия на характеристику предметов которые должны быть восприняты людьми сторонними, на мой взгляд, не совсем корректно. Предлагается поверить на слово автору, что горизонтали холодные а вертикали тёплые, но читатель вряд ли сможет самостоятельно прийти к такому восприятию.
Напряжения
Что мы видим дальше... Кандинский пишет: "Взаимодействие сил, приложенное к данному материалу, сообщает материалу жизненное начало, которое выражается в напряжении. Напряжения, в свою очередь, позволяют выразиться внутреннему содержанию элемента. Элемент является реальным результатом работы силы над материалом. Линия – наиболее определенный и простой вид подобного формообразования, который всякий раз осуществляется предельно закономерно и потому требует предельно закономерного применения."
Мы видим что у Кандинского и точка, и линия - первоэлементы живописи - обладают некими присущими им изначально напряжениями и именно взаимодействие этих напряжений должно складываться в композицию. Кандинский рассматривает не только отдельные линии но и комплексы линий. Например, комплексы линий могут взаимодействовать друг с другом за счёт опять-таки этих внутренних напряжений. Но, когда мы доходим до этого места, готовясь получить ответы на вопросы, возникавшие ранее по прочтении труда, мы обнаруживаем, что автор решил остановиться: "Различные формы применения множества линий и формы их взаимного воздействия, подчинение отдельной линии группе, или комплексу линий – это вопрос композиции, не входящий сейчас в круг моих нынешних задач."
Третья часть исследования
То есть, Кандинский рассматривает первоэлементы, которые, в общем-то, должны складываться в какие-то композиции. Но, когда он доходит до вопросов этой самой композиции, до вопросов взаимодействия первоэлементов друг с другом, он отступает в сторону и говорит: нет, я сейчас не буду об этом говорить.
И в самом еще начале он писал: "Идеалом любого исследование является
1. педантичное изучение каждого отдельного явления – изолированно,
2. взаимное влияние явлений друг на друга – сопоставления,
3. общие выводы, которые можно извлечь из обоих предшествующих."
В общем-то такая структура организации материала выглядит естественной, но далее Кандинский пишет: "Моя цель в этом сочинении простирается только на два первых этапа. Для третьего недостает материала, и с ним ни в коем случае не следует спешить."
Таким образом и получается, что книга Кандинского предлагает нам только два первых этапа исследования. А третьего, собственно предполагающего какую-то систематизацию, предполагающего какое-то даже уже практическое применение в этой книге не содержится. И, более того, Кандинский никогда этой третьей части не написал, третьей части исследования просто не существует. Общих выводов, которые можно извлечь из изучения отдельных явлений и сопоставления их взаимодействия - этих общих выводов нет.
Заключение
Мы видим, что рассмотрев живописные элементы точку и линию со всех возможных и невозможных сторон, Кандинский нам не предлагает системы. При этом значительная часть труда посвящена субъективному восприятию автором графических первоэлементов. Эта часть представляет несомненный интерес для искусствоведов, исследующих абстрактные работы Кандинского, поскольку здесь они найдут множество подсказок. Однако, по причине незавершенности и, скажем так, избытка поэтических ассоциаций для практической работы над композицией эта книга непригодна.
В отличие от линии, нотана и цвета у Артура Уэсли Доу, Кандинский называет первоэлементами изображения точку линию и плоскость. У Доу, естественно, тоже плоскость присутствует. Но, как я уже говорил, Кандинский не рассматривает пятно лишь потому что пятно для него это количественное выражение точки, оно выпадает из числа элементов первого ряда. То есть, это не первый первоэлемент а какой-то такой уже производный. И при этом надо сказать, что такое ограничение выглядит немножко искусственным. Потому что если точку - "внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно, и быстро" - Кандинский может выполнить, используя некий инструмент, допустим, карандаш или перо, то пятно он точно также "кратко, прочно, и быстро" может выполнить, создать, используя инструмент с большей рабочей поверхностью. Большая кисть и даже валик единовременным касанием создают пятно. То есть, на мой взгляд, пятно является точно таким же первоэлементом если даже придерживаться классификации Василия Кандинского.
Интересно, что если у Доу использование первоэлементов лишь предполагало их использование в абстрактной живописи, у Кандинского они изначально рассматриваются как инструменты создания абстрактного изображения. Если рассматривать его книгу как руководство для художника-абстракциониста она, конечно, даёт богатую пищу к размышлениям.
Итак, на мой взгляд, попытка создать универсальную теорию на базе, как Кандинский это обозначил, "синтетической позиции в теории и практике не только одной живописи но и других искусств и одновременно в позитивных и духовных науках" - такая попытка - привела, собственно, к остановке продвижения на пути этих исследований по той простой причине что, забирая таким широким фронтом, - "синтетическая позиция не только в живописи но и в других искусствах и науках позитивных и духовных" (мы имеем в виду что духовными науками Кандинский считает теософию) - невозможно продвигаться одновременно во всех направлениях. Особенно, когда каждый сделанный шаг открывает направления дополнительные. И научного подхода мы, собственно говоря, в этом труде и не обнаруживаем. Уже потому хотя бы, что теософия, которую Кандинский называют духовной наукой, наукой всё-таки не является. Идея универсального знания очень заманчива, очень соблазнительна, но она так и осталась лишь идеей, она не привела ни к каким реальным результатам или научным открытиям. Ну и, конечно, когда автор разделяет людей на тех которые признают нематериальное или духовное и тех, которые кроме материального ничего не желают признавать, он с первых шагов отказывается от попытки создания действительно универсальной и действительно научной системы. Он просто отказывается объяснять что-либо той части публики которая придерживается материалистических взглядов.
Вот, собственно говоря, и всё что я хотел сказать о книге Кандинского "Точка и линия на плоскости". Эта книга содержит очень много очень интересных идей и, например, идея внутренних напряжений была рассмотрена в своё время Рудольфом Арнхеймом. Он тоже признаёт за графическими элементами свойства внутреннего напряжения. Свойства зрительных образов были исследованы в трудах ученых которые разрабатывали гештальтпсихологию. Основатели гештальтпсихологии проводили очень много исследований, практических исследований, и там уже есть где разгуляться, поскольку эти исследования стоят на солидной доказательной базе. Гештальтпсихология дает нам представление о том, каким образом люди, - не отдельный художник, как в случае Кандинского, а люди вообще - каким образом они воспринимают визуальную информацию. Это очень интересная область, но мы пока её не будем трогать, поскольку сейчас мы занимаемся разбором труда Кандинского "Точка и линия на плоскости" и всё остальное остаётся за рамками. Эту книгу можно почитать и она даже есть в свободном доступе - прямо со статьи в Википедии есть ссылка на копию этой книги. Книга интересная но, как я уже говорил, она не представляет собой практического руководства по композиции и она не представляет собой завершённой системы. Это только попытка подхода, первое приближение к теме элементов композиции, которое, к сожалению, не вылилось в создание ясной системы.
Ссылка на текст книги Василия Кандинского "Точка и линия на плоскости":
https://philologos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.htm