Читаем фрагмент из книги «Ежегодник кино. 1960» (М., 1962):
«Четыре итальянских фильма, показанные на наших экранах в 1960 году, каждый по-разному ставят и решают краеугольную для прогрессивного искусства Запада проблему маленького человека.
В фильме Луиджи Дзампы «Судья» мы становимся свидетелями семейной трагедии. Глава семьи, типичный маленький человек, многим напоминает бессмертного Чарли. Он невелик ростом, невзрачен, неудачлив, неумел. Он совсем не может обманывать, а без этого нельзя ни застраховать имущества, ни продать ботинок. Нет в нем ни подкупающего клиента юмора, ни деловой развязности и непринужденности. И все это от сознания своей неполноценности, неприспособленности к жестоким правилам жизни.
Финальная трагедия - герой убивает свою дочь и жену - на первый взгляд кажется не очень правдоподобной, ибо его положение, хотя и трудное, не представляется бсзвыходным. Но вспоминаешь время от времени мелькающие в газетах аналогичные заметки и соглашаешься, что, очевидно, это правда жнзни, горькая правда о маленьком человеке в буржуазном обществе, который погибает не столько от самих материальных лишений, сколько от страха перед ними.
Фильм состоит из двух сходных по сюжетным мотивам новелл (во второй - безработный невольно убивает взяточника-мастера), объединенных линией одного персонажа - молодого судьи (артист Хосе Суарэс, знакомый нам по «Главной улице»), стремящегося честно выполнять свой профессиональный долг.
Став свидетелем двух трагедий, он обвиняет себя в том, что не пришел своевременно на помощь людям, которые так в ней нуждались. Наивная «теория малых дел»!
Итальянская критика подчеркивала в связи с этим фильмом, что подмена вопросов социального плана проблемой «хороших людей» или патриархально-семейной тематикой «характерна для нынешнего итальянского кино и представляет одну из крупнейших опасностей его дальнейшего развития».
Однако режиссеру Луиджи Дзампа нельзя отказать в публицистической страстности, в стремлении поднимать актуальные злободневные, порой даже политические проблемы.
Не вполне последовательиые в выводах, его фильмы сильны как свидетельства. Режиссер уверяет нас, что семейную трагедию можно было предотвратить, стоило судье быть более чутким и проницательным. Жизнь даже маленьких людей не беспросветна, говорит он, но им нужна помощь, нужно помочь им осознать самих себя, свои цели, нужен какой-то катализатор, который ускорит этот процесс.
В фильме Глауко Пеллегрини «Человек в коротких штанишках» функцию такого катализатора выполняет мальчик-сирота (его роль играет знакомый нашему зрителю по фильму «Машинист» Эдоардо Невола), своей нелосредственностью и чистотой чувств в.носящий гармонию в неблагополучные семьи.
Фильм состоит из ряда новелл, рисующих различные аспекты повседневной жизни простых людей.
Мысль автора не броска, но человечна: в жизни не так уж трудно разрешить пока хотя бы некоторые противоречия и мелочи, мешающие людям увидеть в себе людей и трезво решить, что делать дальше.
Той же теме - трагедии «маленького» человека в буржуазном обществе - посвящен и фильм одного из крупнейших современных режиссеров Италии Федерико Феллини «Ночи Кабирии».
Уже знакомый нам по «Судье» актер Франсуа Перье создает здесь несколько иной вариант «маленького» человека. Невзрачный неудачливый человек хочет стать таким же полком, каких видит в жизни. Подобно чаплиновскому «Мсье Верду», сделавшему своей профессией убийство влюбленных в него женщин, скромный и, как кажется на первый взгляд, заслуживающий сочувствия бухгалтер Оскар решает убить наивную одинокую уличную женщину, чтобы завладеть ее мизерным приданым.
Сама Кабирия (актриса Джульетта Мазина), существо еще более «маленькое», неприспособленное к жизни и по-детски доверчивое, «преодолевает» неразрешимые противоречия жизни идеалистически, умозрительно, просто забывая о них при мысли о боге, о жизни, которая сама по себе все-таки прекрасна.
Фильмы Феллини подлинно талантливы, многие из них стали большими явлениями искусства и общественной жизни. В то же время они сложны и вызывают много споров.
Некоторые обвиняют режиссера в католицизме, в мистицизме, в неверии в человека.
Но ближайший друг Феллини Джульетта Мазина утверждает, что режиссер «не создает «тезисных» фильмов, которые становятся художественной мотивировкой каких-либо религиозных, общественных, экономических или политических концепций.
Как и многие другие художники высшего ранга, Феллини просто изображает жизнь, куски жизни и отрывки человеческих судеб так, как видит их глазами художника.
Феллини не поднимает определенных религиозных или политических проблем и не хочет их решать. Он рисует художественный образ. И если в этом образе католики находят какую-нибудь свою идею, если коммунисты или вообще люди прогресса видят в нем близкие себе мысли - то это только лишний раз говорит об абсолютной искренности, доброй воле, честности художника и его отваге».
Нет оснований сомневаться в правдивости этого высказывания, но оно объясняет лишь субъективные факторы. На деле же получается, что в оценке пропорций добра и зла, добродетели и порока, господствующих в мире, режиссер не всегда может претендовать на объективность.
А боязнь, что в его произведения проникнут какие-либо определенные «тезисы» или «общественные концепции» порой оборачивается для режиссера нечеткостью идеологической позиции, дающей повод к противоречивому толкованию фильмов Фелини.
При таком понимании реальности у художника нет особой надобности изображать своих героев с конкретно-историческими подробностями и деталями. Образы становятся символическими, абстрактными - и в этом одна из характерных черт метода Феллини.
Особенно много таких символов, усложняющих понимание замысла произведения, в последнем фильме режиссера, «Сладкая жизнь», признанном крупным общественным явлением не только в самой Италии, но и далеко за ее пределами.
Молодой прогрессивный режиссер Джилло Понтекорво в своей первой картине «Большая голуб*я дорога», кажется, больше всего заботится о том, чтобы идея его произведения была недвусмысленно прочитана зрителем. Фильм рассказывает о трагической участи человека, решившего пробивать свою дорогу в одиночку. В фильме правильный путь указан ясно - он в коллективизме, в сплочении простых людей труда, в их совместной борьбе.
Этот, по выражению итальянской критики «честный и скромный фильм» следует несомненно отнести к произведениям «тезисным». Но это не иллюстративность. Художественные средства использованы здесь для доказательства тезиса.
Разве факт, что режиссеру удалось нарисовать художественно убедительную картину жизни, не говорит об истинности той концепции, ради утверждения которой эта картина нарисована? Мы уже не говорим об общественном значении картин такого рода.
И всякому не потерявшему чувства реальной жизни человеку при всем глубоком уважении к «чистоте» искусства и его специфике должно быть ясно, что фильм, ставший общественным явлением, должен пользоваться у художественных критиков вниманием и уважением» (Долынин, Рязанова, 1962: 154-157).
(Долынин Б., Рязанова В. Зарубежные фильмы на экранах СССР // Ежегодник кино. 1960. М.: Искусство, 1962. С. 154-157).