Бессознательно совпадение?
«В 1911 году в Риме устраивалась международная выставка, в Лондоне происходили коронационные торжества — и Сергей Павлович решил устроить большое турне: Рим—Париж—Лондон. Устроить это турне было нелегко: надо было разъезжать по всему миру, хлопотать, завязывать новые отношения, новые связи… Нужно было еще иметь какой-то постоянный pied-a- terre в Европе, где могла бы происходить вся подготовительная работа, где могли бы писаться декорации, обсуждаться и решаться все художественные вопросы, где бы можно было производить репетиции, уроки и прочее... Такое место на земном шаре было найдено — Монте-Карло, остававшееся до последнего дня существования Русского балета его постоянной резиденцией.
Скоро в Монте-Карло закипела работа, начатая, но не законченная в Петербурге. Новинок — интересных и трудных новинок — подготовлялось много: «Петрушка» Бенуа—Стравинского—Фокина, продолжавший линию «Князя Игоря» и «Жар-птицы», «Призрак розы» Водуайе—Вебера—Фокина—Бакста из «романтического» цикла «Сильфид» и «Карнавала», новый балет Н.Черепнина—Бакста—Фокина «Нарцисс», сцена подводного царства из «Садко» с декорациями Анисфельда и балет Фокина—Бакста—Дюка «Пери» для Н.Трухановой; последний балет был уже объявлен в программах, но произошел конфликт Дягилева с Трухановой, и Дягилев не включил его в свой репертуар».
В Париже все было устроено наилучшим образом. В 1911-м году выступление планировалось в Опера Гарнье, а перед открытием в Париже была запланирована поездка в Монте-Карло и затем в Рим. Кроме того, планировались важные выступления в Ковент-Гардене во время коронации Георга V, двоюродного брата Николая II, похожих, как два портрета с одной газеты.
При составлении программы 1911 года Комитет Дягилева наметил благодаря французскому писателю Жану Водуайе постановку одного из камерных шедевров «Видение розы» на музыку Вебера «Приглашение к танцу» по мотивам стихотворения Теофиля Готье. «Дягилева увлекло предложение. Он видел Нижинского в главной роли, построенной таким образом, чтобы дать ему возможность блеснуть удивительной элевацией». Второй премьерой решено было сделать постановку «Нарцисс», в которой Фокин сумел воплотить давние мечты о разработке хореографии в стиле античной мифологии, навеянными отчасти танцами босоногой Айсидоры Дункан. Заказанная Морису Равелю музыка к «Дафнису и Хлое» была еще далека от завершения, а Фокину не терпелось реализовать творческую мысль.
Роли Нижинского удивительно согласовывались с формированием самоопределения самого Нижинского. От «Видения розы» до «Дафниса и Хлои» будто прослеживалось чувственное развитие молодого мужчины. В «Видении» герой совершенно обезличен: это не животное, не человек, а призрак. Пропитанный насквозь вожделением, он не направляет его на кого-либо, так как не является сам по себе субъектом. Призрак — чистое чувство, сладострастный фантом, предтеча материального желания. В «Нарциссе» появляется герой. Он аутоэротичен. Он любуется собой, для чувственного удовлетворения ему никто не нужен; Женщина — лишь бестелесное Эхо его собственных переживаний от влюбленности в свое тело. «Эротизм сцены, в которой чувственный юноша впадает в состоянии любовного экстаза, глядя на свое отражение в воде, мог стать весьма рискованным, но Вацлаву удалось станцевать ее так, что она не рождала никаких двусмысленных ассоциаций. Все растворилось в красоте самого танца. Все позы Нижинского, все движения в воздухе были настоящим произведением искусства».
Однако упоминание двусмысленных ассоциаций указывает лишь на то, что эти ассоциации не могли не возникнуть. Но правда в том, что они были недвусмысленные. Аутоэротизм Нарцисса не мог быть интерпретирован иначе как подготовка более интимной трансформации в «Фавне». И хоть в «Фавне» по-прежнему не происходит контакта с женщиной, возникал эротический соблазн; герой все еще не решается обладать женщиной, предпочитая безопасный фетиш, подмену партнерши ее атрибутом, но он уже и не занят самолюбованием — он пробужден к человеческой близости: в определенном смысле движимое инстинктами существо превращается в человека. В «Играх» возникает туманный флирт, все еще неопределенный и незрелый, отвлеченный и легко сбивающийся на посторонние занятия; персонажи, как и их отношения, будто зашифрованы.
В «Дафнисе и Хлое» возникает, хоть и глубоко символически, пара. Есть уже мужчина и есть женщина, их связывает любовное переживание, которое оба стремятся, опять же гротескно, удовлетворить. В «Дафнисе и Хлое» протагонисты вырастают до гетеросексуальных отношений (но, естественно, целомудренно). Настоящий потенциал мужского начала проявились ярко в «Клеопатре» и «Дафнисе», но мы помним высказывание Нувеля, что Нижинский у Дягилева везде играет роль раба. Он либо раб, либо не совсем человек (сюда же относится «Петрушка»). Лишь в «Дафнисе и Хлое» Нижинский предстает в образе человека явно мужского пола, не раба и не подростка. По иронии судьбы «Дафнис и Хлоя» был последним балетом, поставленным для Нижинского Фокиным.
Далее, как мы помним, Нижинский становится хореографом. Фокин покидает труппу. Итак, развитие идентичности символически пролегает через роли Вацлава Нижинского. Каким же образом это перекликается (кроме как идейно и в либретто) с «Метамарфозами» Овидия, которые уже упоминались в предыдущей статье?
«Метамарфозы» и Нарцисс
В 8 году нашей эры император Август по не вполне ясной причине (исследователями высказывается несколько версий: из-за поэмы «Арс аманди» и «Был где-то, где не должен был быть») сослал Овидия в город Томы, где на девятом году ссылки он и скончался.
Для понимания символизма образа Нарцисса в одноименном балете, необходимо проникнуть в символизм Овидия. Вот те ключевые темы, к которым обращается автор в 15 книгах: 1) Бытие и жизнь 2) Судьба 3) Отношения человека и богов 4) Преображение человека или метаморфозы души и сознания (через символические образы) 5) Отношения и любовь. Давайте немного погрузимся в каждую тему.
Бытиё и жизнь
Овидий рассматривает жизнь как динамичный процесс, где каждое существо находится в постоянном движении и изменении. Трансформации, описанные в поэме, символизируют не только физические изменения, но и глубокие духовные и эмоциональные процессы.
«Превращения, произошедшие с героями, часто отражают не только физические, но и духовные изменения» (стр. 10).
«Жизнь в поэме Овидия представляется как непрерывный процесс изменений и переходов» (стр. 12).
«Суть бытия по Овидию — это постоянное движение и трансформация» (стр. 14).
- Дафна и Аполлон: Превращение Дафны в лавровое дерево символизирует неизбежность изменений и защиту своей сущности от внешнего вмешательства.
- Актеон: Превращение Актеона в оленя после того, как он видит Диану, указывает на последствия человеческого любопытства и нарушение границ.
- Фаэтон: Его падение с небес и превращение в огненный след — аллегория для амбиций и их катастрофических последствий.
Судьба
Автор подчеркивает, что судьба играет важную роль в жизни персонажей, часто вмешиваясь в их жизнь через действия богов. Судьба героев нередко предопределена их поступками и взаимоотношениями с божественными силами.
«Судьба в “Метаморфозах” часто вмешивается в жизнь персонажей неожиданным образом» (стр. 15).
«Боги играют ключевую роль в судьбах людей, показывая свою волю через превращения» (стр. 18).
«Судьба героев зачастую предопределена их действиями и отношениями с богами» (стр. 20).
- Филемон и Бавкида: Превращение в деревья после смерти показывает судьбу как вознаграждение за добродетель и гостеприимство.
- Семела: Её судьба, определенная Зевсом, подчеркивает опасности человеческих желаний и божественного вмешательства.
Отношение человека и богов
Овидий изображает сложные и часто конфликтные отношения между людьми и богами. Божественные силы могут быть как милостивыми, так и суровыми, и судьбы людей находятся в их руках, что подчеркивает зависимость человеческой жизни от капризов богов.
«Отношения между людьми и богами в “Метаморфозах” полны напряжения и конфликтов» (стр. 22).
«Боги могут быть как благосклонными, так и жестокими, что отражает их непредсказуемую природу» (стр. 25).
«Люди часто страдают из-за капризов богов, что подчеркивает их зависимость от божественной воли» (стр. 28).
- Арахна: Её соревнование с Афиной и последующее превращение в паука символизирует наказание за гордыню и неподчинение божественным силам.
- Орфей и Эвридика: Стремление Орфея вернуть Эвридику из царства мертвых показывает ограниченность человеческой силы перед волей богов.
- Прометей: Его наказание за дарование огня человечеству символизирует жестокость богов и их желание сохранять контроль над знаниями.
Преображение человека или метаморфозы души и сознания
Метаморфозы рассматриваются как символы глубоких изменений в душе и сознании персонажей. Эти трансформации помогают героям обрести новую идентичность и лучше понять самих себя.
«Преображения в поэме символизируют глубокие изменения в душе и сознании героев» (стр. 30).
«Каждое превращение — это не только физическая трансформация, но и метаморфоза духа» (стр. 33).
«Через метаморфозы Овидий исследует темы идентичности и самопознания» (стр. 35).
- Цефал и Прокрида: Их трагическая история и последующее преображение отражают внутреннюю борьбу и изменение восприятия любви и доверия.
- Кадм и Гармония: Их превращение в змей символизирует завершение жизненного цикла и переход к новой форме существования.
Отношения и любовь
Овидий подчеркивает значимость любви и отношений в жизни персонажей. Любовь часто становится катализатором метаморфоз, влияя на судьбы героев как в позитивном, так и в негативном ключе.
«Любовь часто является причиной метаморфоз в поэме» (стр. 40).
«Отношения между героями, будь то романтические или семейные, сильно влияют на их судьбы» (стр. 42).
«Любовь в “Метаморфозах” может быть как возвышенной, так и разрушительной силой» (стр. 45).
- Пирам и Фисба: Их трагическая история любви и последующее превращение в деревья подчеркивает силу любви, преодолевающей смерть.
- Аполлон и Дафна: Преследование Дафны Аполлоном и её превращение в лавровое дерево показывает желание сохранения собственной независимости.
- Алкиона и Кей: Их превращение в птиц после смерти отражает продолжение любви даже за пределами жизни.
Образ и сущность Нарцисса
Образ Нарцисса используется, что очевидно, для иллюстрации опасностей самовлюбленности и эгоизма. Нарцисс, поглощенный собственной красотой, не способен видеть мир вокруг и в итоге погибает. Эта история служит предостережением о разрушительных последствиях чрезмерного самолюбования и эгоцентризма.
«Нарцисс был настолько очарован своей красотой, что не мог оторваться от своего отражения» (стр. 50).
«Его любовь к себе привела к гибели, став символом опасности самовлюбленности» (стр. 52).
«История Нарцисса предупреждает о пагубных последствиях эгоизма и нарциссизма» (стр. 54).
Нарцисс погибает (впрочем, это происходит в произведении со многими). Но Овидий считал, что душа человека перевоплощается, то есть находит новые тела для земного воплощения. Для Овидия, который посвящает огромное количество слов материальной сущности героев, нет преград для материализации души в новых телах. Метаморфозы — это не только изменение, но и перевоплощение: от полного распада до полной реконструкции с учетом полученного опыта. Он предлагает нам меняться при жизни? Или судьба безжалостна и только в другой жизни нас ждет новая судьба? Вот вопросы, которые возникают после прочтения. Как мы видим из собственных наблюдений, возможны, видимо, оба варианта.
Разумеется, разговор о Нарциссе и связанном с именем и цветком явлении — не на одну чашку чая. Однако в контексте статьи оно интересно в следующих ракурсах:
1. Символизм произведения (об этом мы говорили в этой и предыдущей статье о Черепнине).
2. Символизм относительно трансформаций Нижинского (об этом выше мы поговорили).
3. Наречение Нижинского нарциссом (это фигурирует в его диагностических эпикризах). Об этом поговорим в следующей статье.
В статье использованы материалы книги "Эмиссары" и др. авторов, включая текст Овидия на русском языке.
Увидели ошибки — сообщите автору в комментариях!
