"Итальянская комедия стала синонимом банальности, дурного вкуса..."

"Итальянская комедия стала синонимом банальности, дурного вкуса, лишь очень редко напоминая отдельными лентами о былом своем успехе. ... популярный жанр выродился; некогда оригинальные фильмы в эпизодах превратились в легкомысленный набор эстрадных скетчей, забавных бытовых сценок, киноанекдотов".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1985 году:

"Традиционной основой кинозрелища в Италии всегда была комедия, а не «черный» и «желтый» фильмы.

Еще со времен борьбы против неореализма буржуазное коммерческое кино сделало своим излюбленным цветом ро­зовый. Недаром псевдонародные комедии, из которых был выхолощен критический заряд неореализма и оставлен лишь внешний антураж народной жизни, окрестили «ро­зовым неореализмом» (помните «Хлеб, любовь и фанта­зию»?).

С тех пор итальянская комедия проделала долгий н сложный путь, порой наряду с пошлыми и банальными образцами неожиданно создавая острые социальные про­изведения, привлекавшие внимание и критики и зрителей.

В трудные для итальянского кино 60-е годы, когда уси­лился процесс его коммерциализации, «комедия по-италь­янски» оказалась самым гибким, жизнеспособным жанром, сохранившим многие обретения послевоенного прогрес­сивного итальянского кино.

В этом полюбившемся зрите­лям во всем мире жанре работали такие мастера, как Витторио Де Сика. Пьетро Джерми, Марио Моничелли, Луиджи Дзампа, Дино Ризи, были созданы такие ленты, как «Бум», «Брак по-итальянски», «Развод по-итальяиски».

Смешное переплеталось в этих фильмах с печаль­ным, комическое, как в жизни, соседствовало с трагическим, и многие «комедии по-итальянски», по существу, представляли собой трагикомедии, и смех в них был горек.

Однако на протяжении долгих лет своего существования этот привлекательный и популярный жанр выродился; некогда оригинальные фильмы в эпизодах превратились в легкомысленный набор эстрадных скетчей, забавных бытовых сценок, киноанекдотов. Все более коммерциализируясь, итальянская комедия стала синонимом банальности, дурного вкуса, лишь очень редко напоминая отдельными лентами о былом своем успехе. ...

...В фильме Этторе Сколы «Терраса» один из персона­жей, кинопродюсер (его играет Уго Топьяцци), все время спрашивает у кинодраматурга (Жан-Поль Трентиньян), предлагающего ему свои сценарии: «А это будет смешно?».

Именно этот вопрос задают ныне все итальянские продю­серы сценаристам и режиссерам. Лозунг — а вместе с тем и директива — итальянского коммерческого кинозрелища: во что бы то ни стало заставить зрителя смеяться. Не важ­но, как и над чем, но обязательно смеяться.

И согласно этой директиве комедия стала преобладающим жанром итальянского кино. Поддержанные американскими прокатными фирмами, итальянские комедии начинают делать неплохие сборы. ...

Так или иначе, итальянские комедии, несмотря на свой невысокий художественный уровень, вместе с «фильмами ужасов», помогают выкарабкаться итальянской ки­нематографии из охватившего ее жесточайшего экономи­ческого кризиса.

Начинается и «реабилитация» жанра комедии и ее ма­стеров. Именем покойного комика Тото, «несбывшегося итальянского Чаплина», называют улицу в Риме, ему по­свящают ретроспективу на телевидении, о нем выходят книги, ему посвящена научная конференция (при жизни щедрый талант Тото хищнически эксплуатировали режиссеры-ремесленпики, и его встречи с подлинным искус­ством, с большими режиссерами были чрезвычайно редки).

Наследник Тото — Альберто Сорди — неожиданно полу­чает возможность выступать по телевидению, иллюстрируя фильмами историю своего творчества: цикл выступлений Сорди, подобранных им фильмов и фрагментов выливается в умный и интересный рассказ об истории Италии за три последних десятилетия. Сорди приглашают читать лекции в Римский университет, и он, к собственному удивлению, становится чуть ли не профессором.

Витторио Гассмана и Уго Тоньяцци наперебой приглашают сниматься за гра­ницей, и прежде всего в Америке.

Монику Витти, вынуж­денную сниматься много лет подряд в незначительных, если не пошлых, комедиях, признают лучшей итальянской комедийной актрисой и прославляют ее именно в этом ка­честве.

Словом, для смеха созданы, казалось бы, все условия. Однако общая картина итальянской комедии остается на редкость печальной. О ее вульгарном «поджанре» — эро­*ической комедии мы уже говорили.

Попытки гальванизи­ровать «комедию по-итальянски», вернуться к фильмам в эпизодах с участием известных комедийных актеров — старых и новых — терпят полный художественный крах. ...

«За­бавные истории» (в итальянском оригинале — более мно­гообещающе: «Взбесившиеся кровати») режиссера Луид­жи Дзампы; «Чтобы жить лучше, развлекайтесь вместе с нами» режиссера Флавио Могерини; «Дамы и господа, спокойной ночи!» режиссеров Луиджи Коменчини, Нанни Лоя, Луиджи Маньи, Марио Моничелли, Этторе Сколы.

Увы, даже эти лучшие образцы производят поистине гне­тущее впечатление. Впечатление чего-то не раз уже ви­денного раньше, чего-то искусственного, натужного, уста­лого. А многие эпизоды вполне можно было бы отнести к разряду не комедий, а тех се*с-фильмов, о которых гово­рилось выше.

Все это относится и к комедии «Мои любимые мужья» (или «Две любви») режиссера Стено (с Моникой Витти в главной роли), удостоенной Гран-при на Первом фестива­ле итальянских юмористических и сатирических фильмов в 1980 году в Бордигере.

Присуждая главный приз этой пошловатой ленте и премию Монике Витти как лучшей комедийной актрисе, председатель жюри Марио Манчотти меланхолично заметил: «Из просмотренных фильмов скла­дывается общая картина, не слишком лестная для италь­янской кинопродукции последнего времени...»

Продолжать делать ставку лишь на комедийных акте­ров старшего поколения итальянское кинозрелище не может, ибо, во-первых, фильмов требуется гораздо больше, во-вторых, утвердившиеся «звезды» не всегда согласны сниматься в пошлых и глупых лентах, стремятся вырвать­ся из сетей коммерческого кинозрелища.

Поэтому идут непрерывные поиски новых комиков и новых путей развития итальянской комедии.

За «старший поколением» комедийных актеров (Сорди, Тоньяцци, Гассман, Манфреди, часто снимающиеся в комедийных ролях Мастроянни, Витти) уже вышли в «среднее» такие коме­дийные актеры, как Паоло Вилладжо, Адриано Челента­но, Ренато Поццетто, Джорджо Дорелли, Пиппо Франко, Энрико Монтесано, еще недавно считавшиеся «молодыми», а за ними идет совсем новое поколение: Роберто Бениньи, Массимо Троизи, Карло Вердоне, Маурицио Никетти, Нанни Моретти и другие.

Эти комики, или во всяком случае многие из них, являются не только актерами, но и многогранными и свое­образными творческими личностями — сами создают не только свой персонаж, образ, но и сценарии фильмов.

Если бы они появились на горизонте итальянского кино в другое время, возможно, им удалось бы достичь очень интересных результатов.

Пока же их талант перемалывает машина буржуазной «массовой культуры», выхолащи­вает, усредняет его, лишает оригинальности.

Последующие фильмы названных комиков, как правило, менее значи­тельны, чем первые.

Скажем лишь о двоих из них, знако­мых советскому зрителю,— о Вилладжо и Челентано.

Паоло Вилладжо — писатель-сатирик, создавший не­сколько циклов рассказов о злоключениях мелкого служа­щего, продукта и жертвы «общества потребления», бух­галтера Фантоцци. С рассказами о Фантоцци он выступал по телевидению, приобретя широкую популярность, книги его шли нарасхват.

Потом он стал сниматься в комедиях, чаще всего в роли Фантоцци у разных режиссеров, причем сценарии пишет сам, а иногда и сам ставит фильмы.

У нас в прокате были его забавные фильмы «Синьор Робинзон» и «Фантоцци против всех».

Некоторые комедии с Вилладжо — Фантоцци вернее назвать трагикомедиями: в них он создает жалкий и вместе с тем патетический образ малень­кого человека, в котором есть что-то от героев Гоголя. Вместе с традиционностью образа мелкого чиновника пер­сонаж Фантоцци в высшей степени современен, как, впро­чем, и вся система юмора Вилладжо, порой абсурдного, чуть ли не сюрреалистического. Не все фильмы с Виллад­жо и самого Вилладжо равноценны, их становится слиш­ком много, но в них содержится социальная сатира и про­тест, которые пока еще не до конца выхолостило кинозре­лище.

Адриано Челентано мы давно знаем как талантли­вого эстрадного певца, в прошлом идола итальянской молодежи.

Достигнув сорока лет, Челентано стал преиму­щественно киноактером. Кроме того, он нередко сам пи­шет музыку для своих фильмов, а также и сценарии, ино­гда, как и Вилладжо, выступает и в качестве режиссера.

Хотя он самоучка и дилетант, не обладающий ни достаточ­ными знаниями, ни достаточной общей культурой, все же фильмы, в которых все или почти все сделано им самим, куда талантливее и интереснее (например, мюзикл «Юппи- ду»), чем фильмы, где он только актер у других режиссе­ров (например, приключенческая комедия «Блеф» С. Корбуччи, или детективная мелодрама «Бархатные руки» Кас­теллано и Пиполо, или их же «Укрощение строптивца»). Челентано замечательно пластичен, обладает своеобразным народным юмором, но, увы, на экране почти никогда не поет. Так и хочется, чтобы он перестал разговаривать (тем более что диалог в его комедиях столь солон и груб) и за­пел...

Закончим этот разговор о комедии итальянской посло­вицей: «Есть над чем посмеяться, но мало чему радо­ваться» (Богемский, 1985).

Богемский Г. Кинозрелище берет реванш (коммерческое кино Италии) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 87-111.