Изабель Аджани, Изабель Юппер, их фильмы и режиссеры...

"Актриса огромного темперамента и обаяния, Аджани стремится играть большие чувства, отказываясь от поде­лок. Не случайно она заявила однажды, что хочет быть «не украшением, а фасадом здания».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1985 году:

"...интересна эволюция Жака Дуайона, который дебютировал в 1974 году картиной «Пальцы в голове», сопоставив в ней два мира: труда и эксплуата­ции.

Герой этой ленты, ученик булочника Крис, поддер­жанный друзьями и представителями профсоюза, дает бой своему хозяину, вознамерившемуся уволить его без выходного пособия, сверхурочных, страховки. Запершись в казенной квартире, Крис отказывается ее покинуть, пока не будут удовлетворены его требования, и добива­ется своего.

Фильм был тепло принят зрителями. Режис­сер Франсуа Трюффо писал, что работа Дуйаона близка ранним картинам Ренуара, в частности «Тони».

В ней Ф. Трюффо увидел ту же теплоту, живость и социальную критику, из которой и рождается убедительный для каж­дого конфликт. «Этот фильм столь же прост, как слово «здрасте»,— писал Ф. Трюффо.— Все прекрасные филь­мы логичны. Спустя тридцать лет после неореализма и пятнадцать после «новой волны» мы научились отличать посредственные фильмы от тех, что выдерживают испы­тание временем». ...

Однако [Дуйаон] делает затем резкий поворот в сторону. Ру­ководители небольшой кинокомпании «Гевиль» — актеры Ив Робер и Даниэль Делорм дали ему возможность снять подряд три фильма, очень разных и весьма далеких от высказанной выше антибуржуазной позиции. Это — «Сумка с шарами» (1975), «Женщина, которая плачет» (1977) и «Чудачка» (1978).

Первый из них описывал приключение двух еврейских мальчиков, пытающихся перейти во время войны в неоккупированную зону, вто­рой был типичной (и довольно скучной) мелодрамой о несостоявшейся семье. Поведение героини полностью со­ответствует названию фильма.

Мyого лучше фильм «Чу­дачка», сделанный по собственному сценарию режиссера с непрофессиональными актерами. Это разговор о под­ростках, почти детях, их одиночестве, о попытке его пре­одоления.

Девочке — двенадцать лет, парню — восемна­дцать. Он похищает ее и запирает на чердаке своего до­ма. Но не для того, чтобы потребовать выкуп. Он просто одинок, никто в семье им не интересуется, и вот его «до­быча» внезапно сообщает его жизни какой-то смысл. Де­вочка быстро догадывается об этой «игре». Она легко мо­жет сбежать, но, жалея своего похитителя, остается с ним.

Фильм лишен всякого налета эро*ики. Он удиви­тельно чистый. Та нежность и доброта, которые открыва­ют в себе эти дети (а девочка в фильме мудрее и умнее парня), звучат как гимн прекрасным чувствам — любви и добру.

В картине мир детей противостоит миру черст­вых, эгоистичных взрослых. Первый полон тепла, жаж­ды игры и одновременно показывает становление харак­теров очень юных существ, начинающих понимать нечто крайне важное — свою ответственность за судьбу дру­гого.

И это обособляет картину Жака Дуайона, делает ее явлением удивительным для французского кино, где ча­ще звучит мысль о разобщенности людей, даже о фаталь­ной неспособности жить друг с другом, о распаде семьи.

Вся непрочность такой позиции проявилась в другой его картине — «Блудной дочери» (1980). Фильм расска­зывает о сложных взаимоотношениях отца и дочери. По­казывая закомплексованность своей героини, автор филь­ма толкает ее на поступки, противоречащие не только морали, но и здравому смыслу.

Противоестественность инцеста не может быть сброшена со счетов, как бы ни пытался Дуайон оправдать его необходимость для психи­ческого выздоровления «блудной дочери».

Одни критики отмечали «деликатность» поднятой темы, другие — стрем­ление режиссера шокировать благомыслящего буржуа своей «смелостью», но мало кто писал, какой деградацией кажется «Блудная дочь» по сравнению с «Пальцами в голове» и «Чудачкой».

Нервная, лишенная оттенков игра Джин Биркин лишь усугубляла недостатки картины.

Явный эпатаж присущ и последней пока картине режис­сера «Пиратка» (1984) с той же Биркин в главной роли.

За последнее время во Франции именно актеры чаще всего определяют тематику и стилистику произведений киноискусства, а режиссеры не отрицают, что иначе не стали бы и снимать те или иные картины.

Среди них и уже отмеченные выше Жерар Депардье и Патрик Девэр, среди них и две актрисы — Изабель Аджани и Изабель Юппер.

Дочь турка и немки, Изабель Аджани родилась в Па­риже в 1955 году, в четырнадцать лет снялась в первой массовке — в фильме «Маленький угольщик», затем была приглашена на телевидение, потом в «Комеди Франсэз» (!) играть Аньес в мольеровской «Школе жен». Но ей скучно в этом театре, и она бросает его ради кино.

Сни­мается в «Пощечине» (1974) Клода Пиното и затем сра­зу же у Франсуа Трюффо, увидевшего в ней идеальную исполнительницу в фильме «История Адели Г.».

Наряду с ним еще три режиссера — Жак Руффио, Андре Тешине и Жан Беккер — тоже заявят потом, что без этой актри­сы не сделали бы своих фильмов — «Виолетта и Фран­суа» (1977), «Барокко» (1976), «Убийственное лето» (1983).

Играя в четырех фильмах очень разных режиссеров, Изабель Аджани создает четыре драматических характе­ра, но с одной страстью, неудержимой, всепоглощающей.

Актриса огромного темперамента и обаяния, Аджани стремится играть большие чувства, отказываясь от поде­лок. Не случайно она заявила однажды, что хочет быть «не украшением, а фасадом здания».

И надо признать: все четыре картины держатся на ней. И когда она вы­ступает в роли отвергнутой дочери Гюго, которую ее лю­бовь доводит до безумия («История Адели Г.»), и когда в «Барокко» играет роль молодой женщины, которая, по­теряв своего возлюбленного, попробует совершить невоз­можное—«воскресить» его, используя сходство между пим и его убийцей, и когда в картине «Виолетта и Франсуа» становится соучастницей преступлений мужа, чтобы со­хранить его любовь, и, наконец, когда в «Убийственном лете» раскрывает драму девушки, мстящей насильникам матери.

При этом актрисе не чужда склонность к эксцентри­ке — таковы ее роли в «Жильце» Р. Поланского, в упад­ническом, полном натужной психопатологии фильме А. Жулавского «Обладание» (1981) и в комедии «Клара и шикарные типы» (1980) Ж. Монне.

Но И. Аджани не­изменно возвращается к сильным драматическим ролям.

Такова, скажем, ее Эмилия Бронте в фильме А. Тешине «Сестры Бронте» (1979) с ее честолюбием, талантом и тяжелой болезнью, которая сведет в могилу ее, первую из трех сестер, оставившую миру известный роман «Грозо­вой перевал».

Такова же она и в одном из последних фильмов, «Смертельная погоня» (1983) Клода Миллера.

Ее тезка — Изабель Юппер — противоположность Ад­жани. Героини Юппер лиричны, лишь изредка гротескны, внутренне всегда наполнены, но не проявляют бурно свои чувства. В этих ролях Изабель Юппер стремится показать людей замкнутых, не выплескивающих эмоции. Вот отче­го на нее не сразу обратили внимание режиссеры.

Ее внешность не отличалась такой яркостью и броскостью, как у Аджани. У нее не было и «легенды» о головокру­жительной карьере.

Настоящий успех пришел к ней в 1977 году, когда она, уже сыграв много разных ролей в других картинах — например, в известном нам фильме Ива Буассе «Это случилось в праздник» (1974), — высту­пила героиней картины швейцарского режиссера Клода Горрета «Кружевница» (1977) по опубликованному у нас роману Паскаля Лене.

Застенчивая, искренне и горячо полюбившая человека, который явно ее не стоит,— тако­ва героиня Изабель Юппер. Актриса пользуется пастель­ными красками, рисуя образ простой девушки, «сделав­шей не ту ставку». Внешняя обыденность и внутренний трагизм — вот что сыграла Изабель Юппер и сразу полу­чила общее признание.

Увидев ее в этой роли, Клод Шаб­роль сразу предложил ей сняться в своем фильме «Вио­летта Нозьер» (1978). И сделал точный выбор.

Виолетта Нозьер — «героиня» нашумевшего процесса 30-х годов, молодая женщина, отравившая отца и едва не погубившая мать. Тут нельзя было оперировать пастель­ными красками. Перед актрисой стояла задача — рас­крыть нутро страшной в своей безотчетной жестокости женщины, своеобразной новой Терезы Дескейру Франсуа Мориака.

Но авторы ставили еще и другую задачу — объ­яснить мотивы ее поведения. Поэтому история Виолетты Нозьер показана на фоне своего времени — по радио до­носятся человеконенавистнические речи Гитлера, фран­цузские фашисты — «франсисты» — проповедуют «раскре­пощение духа» при достижении поставленной цели.

На­чав воровать деньги у родителей ради подонка, в которо­го влюбилась, став затем панельной девкой для того, что­ бы содержать любовника, она стремится убрать тех, кто ей мешает,— в первую очередь отца и мать, испытывая к ним отвращение и ненависть, порожденные самим ха­рактером воспитания и бесцеремонностью их поведения в интимной жизни.

Как и другие картины Клода Шаб­роля, «Виолетта Нозьер» — холодный, ироничный фильм. Автор презирает всех своих персонажей, копается в их мерзких ему душах, но как бы снисходительно пожимая плечами — такова, мол, жизнь, и не нам ее изменить...

Вопреки этому замыслу, Изабель Юппер внесла в карти­ну нотку трагического разлада в душе молодой девушки. Осуждая ее поступки, она тем не менее сочувствует ей, как бы говоря, что в Виолетте было заложено и много хо­рошего — желание любить и быть любимой. Только не встретила на своем пути Виолетта Нозьер порядочного человека. Ее сломали более сильные люди.

За исполнение этой роли Изабель Юппер была удо­стоена премии Каннского фестиваля 1978 года, обогнав тут на три года свою тезку Изабель Аджани.

Скромно, без шума продолжает она совершенствовать свое мастерство, накапливая успехи, как пчела мед, и решительно отвергая все предложения, которые сулят лишь легкий успех.

Андре Тешине просто не мог пройти мимо нее, когда искал исполнительницу роли второй сестры Бронте — Анны (автора книги «Простофиля из Уиндфилл-Холла»), впрочем, как и Морис Пиала, когда готовился снимать фильм «Лулу» (1980) с Жераром Де­пардье в главной роли.

Изабель Юппер сыграла у него роль женщины, которая бросает семью, покидает свою мелкобуржуазную среду ради молодого парня, живущего за ее счет.

В 1980 году ее приглашает в свой фильм Жан-Люк Годар — «Спасай, кто может (жизнь) », где она вы­ступила в роли прости*утки.

Все чаще Изабель Юппер снимается за границей — в известном у нас венгерском фильме Марты Мессарош «Наследница» (1980; в совет­ском прокате — «Вторая жена»), в итальянской картине Мауро Болоньини «Дама с камелиями» (1980), в амери­канской «Врата рая» (1981) Майкла Чимино.

Она стала поистине международной «звездой», но по-прежнему вер­на своей теме в искусстве. ...

Таковы эти «две Изабели» французского кино. Актри­сы думающие, глубокие. ...

Называя обеих актрис и Жерара Депардье, я уже не­сколько раз упоминал имя режиссера, который часто ра­ботал с ними,— Андре Тешине.

Он прошел обстоятельную подготовку у ряда режиссеров в качестве ассистента и дебютировал в 1967 году фильмом «Полина уходит», про­демонстрировав в нем пристрастие к изощренной стили­стике и внимание к столкновению двух аспектов челове­ческого существования — реального и выдуманного.

Мно­гим людям присущ этот «дуализм», смешение реального с мечтами, с миром иллюзий. Такой была и Полина, кото­рую играла Бюль Ожье. Ей невмоготу жить рядом с бра­том и его другом — анархистом. Бегство героини из дома показано режиссером в двух планах — реальном и выду­манном.

Но фильм не давал ответа на вопрос, сможет ли Полина найти себе место в реальном мире или оконча­тельно погрузится в спасительное для нее безумие. Как писал критик «Юманите», поиски своего места у Полины не объяснены четко, не ведут никуда... И это ослабляло воздействие фильма на зрителя.

Андре Тешине, очевидно, понял, насколько беспер­спективен этот путь чисто формальных поисков в показе персонажей, оторванных от действительности. Так он приходит к постановке фильма «Воспоминание о Фран­ции» (1974) — рассказа о провинциальной прачке (в этой роли была Жанна Моро), о ее пути в высшее общество, о том, как захватывает она власть в доме богатого про­винциального промышленника, разрушает его семью и становится фактической хозяйкой предприятия.

Эта исто­рия (в жанре «комедии нравов и политической сатиры», как называет ее сам режиссер) была рассказана на боль­шим историческом фоне: от Народного фронта до наших дней, что помогло лучше понять эволюцию персонажей и показать, что уступки совести и подлость в личной жизни неизменно отражаются на жизни человека. Другими сло­вами, А. Тешине снял фильм о нравственности и ее раз­личных аспектах. После надуманности коллизий «Поли­ны» это был возврат к добрым старым традициям реали­стической французской школы в кино.

Созданный следом, в 1976 году, «Барокко» странно и одновременно загадочно сочленил в себе эти две тенден­ции.

Вот как определяет свой фильм сам А. Тешине: «В «Барокко» смешаны многие жанры: есть в нем история любви, что-то от черной серии, что-то от мультипликации, что-то от фантастики. Перед нами фантастическое, не­обыкновенное, а не реалистическое происшествие... В этом фильме я смог осуществить свою тягу к воображению и зрелищности».

А. Тешине говорил о своей близости к Мурнау, Хичкоку и Лангу. Пожалуй, он ближе всего к последнему. В. «Барокко» — и этим, вероятно, объясня­ется название фильма — показана странная, барочная ат­мосфера большого портового города, в котором мечутся, любят, страдают и умирают люди. Именно город — глав­ный герой этого фильма. В этом городе, с его бесконеч­ными толпами людей на вокзале, улицах и в порту, ра­зыгрывается драма любви и ненависти.

Классическая история: двое хотят уехать, а окружающий их враждеб­ный мир не хочет их отпустить. Но фабула фильма до­вольно запутанна: убийца боксера-неудачника Самсона, который согласился принять участие в предвыборных ма­хинациях беспринципных дельцов и потом устраняется ими, отыскивает возлюбленную убитого — Лору, чтобы убить и ее, но оказывается бессилен это сделать. Он сам становится ее добычей; заметив сходство убийцы с Сам­соном, Лора перекрашивает ему волосы, добивается порт­ретного сходства и увлекает на пароход, на котором они с Самсоном хотели уехать. Полицейская интрига помога­ет еще лучше оттенить нравственный, социальный пафос фильма. В нем бьются за выживание простые люди, как й все на свете желающие жить в любви и согласии. Ре­жиссер назвал Лору «Алисой в стране ужаса» и помога­ет ей вырваться из нее вместе со «вторым» Самсоном.

Вокруг трех хорошо знакомых Андре Тешине актрис выстроен еще один его фильм — «Сестры Бронте» (1979).

Точнее, замысел фильма получил воплощение именно благодаря им. Написанный еще в 1972 году сценарий не­изменно отвергался продюсерами. И только когда испол­нительницами стали обе Изабели и Мари-Франс Пизье, они дали наконец согласие. Эти актрисы образуют уди­вительное трио в грустном, полном внутреннего огня фильме. Андре Тешине интересовала драма чувств, а не схема любовных отношений или история написания зна­менитых романов.

Он сделал сестер равноправными парт­нерами их брата Бренвела, с его драматической судьбой и неудачами и в искусстве и в личной жизни. Именно брат подталкивает сестер к бунту против общественной «морали», заставляет писать. Не случайно псевдоним Шарлотты, когда она написала «Джейн Эйр»,— Кэррен Бэлл,— является анаграммой из букв имени брата. Но Бренвел (его играет английский актер П. Грегори) по­гибает, а его сестры находят свою дорогу с помощью ли­тературы..." (Брагинский, 1985).

Брагинский А. Смена караула: новые имена, старые проблемы (французское кино 70-х годов) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 136-160.