"Калигула" (Италия-США) и «кино красных фонарей»

"На каждом плакате для большей притягательности — большими буквами: «Лицам моложе 18 лет вход строго запрещен», хотя некоторые ленты прямо адресованы подросткам и молодежи — «Гимназистка», «Се***студент» и др.

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1985 году:

"Самый огромный из «киноколоссов» последнего времени, несомненно, «Калигула» — фильм итало-американского производства.

Во время его съемок была поднята реклам­ная шумиха не хуже, чем в свое время перед выходом «Клеопатры»; было отснято 120 миль пленки, и стоимость фильма, работа над которым продолжалась несколько лет, составила около 10 миллиардов лир.

Сценарий фильма написал живущий в Риме американ­ский писатель Гор Видал, который намеревался внести в фильм свое, современное видение древнеримской истории и личности Калигулы.

Однако еще во время съемок Видал в ярости покинул это предприятие, а потом отказался «подписать» фильм.

Следующее столкновение произошло у продюсера Боба Гуччоне, издателя журнала «Пентхауз», «магната по***графии», как его называют в Америке, с режиссером фильма Тинто Брассом.

Итальянский режис­сер также отказался продолжать работу над фильмом.

Съемки заканчивал сам Гуччоне. Чудовищное самоуправ­ство Гуччоне очевидно — он исключил из фильма ряд эпи­зодов, уже отснятых режиссером, внес свои собственные, насытив ленту дикими жестокостями и се*сом вполне в духе издаваемых им периодических изданий «для муж­чин».

Однако особого сожаления обиженный Брасс не вы­зывает: все же недаром Гуччоне выбрал для постановки «Калигулы» именно этого режиссера, хотя и несомненно талантливого, но весьма склонного к болезненной патоло­гичности, свидетельством чему другие его фильмы — «Са­лон Китти» (1976), «Action» (1979).

«Калигула» — типичный продукт «наднационального» коммерческого кино, «массовой культуры» в обществе по­требления. В фильме неразрывно слились неслыханная жестокость и разнузданный се*с. История Древнего Рима трактуется как непрерывная чреда жестоких преступле­ний и чудовищного разврата.

В Нью-Йорке запрета фильма потребовала Группа за­щиты общественной морали, подав в суд на издателей «Пентхауза», осуществляющего коммерческий прокат «Калигулы».

В Риме прокуратура конфисковала фильм как непри­стойный (потом запрет был снят). Критика везде встре­тила «Калигулу» ироническими комментариями или про­сто игнорировала его.

По обратимся к «колоссу» другого рода: «ремейку» «Чемпион», поставленному тоже на американские деньги режиссером Франко Дзеффирелли.

Ныне этот известный итальянский режиссер занялся крупным кинобизнесом: исполняет заказы Ватикана (фильм-боевик о жизни Иису­са Христа) и Голливуда (новая версия «Тарзана»).

Содержание «Чемпиона», этого донельзя слащавого, нестерпимо старомодного фильма, итальянские газеты ан­нотируют следующим образом: «Повторение старого филь­ма Кинга Видора, в котором боксер, оставленный женой, возвращается на ринг и платится за это жизнью. В этом фильме — фабрике слез (или, если хотите, глицерина) видна попытка воскресить породу актеров-вундеркиндов, вымершую еще во времена крошки Ширли Темпл».

Успеху у зрителей этой душещипательной мелодрамы способствовала широкая реклама. Например, перед премье­рой фильма Дзеффирелли удалось организовать «случай­ную» встречу маленького актера — девятилетнего Рики с папой римским, который, проезжая по забитым народом улицам Рима, «заметил» мальчика в толпе и побеседовал с ним.

Конечно, «Чемпион», по существу, фильм американ­ский, но мы вправе рассматривать его как итальянский не только потому, что поставил его Дзеффирелли, но и пото­му, что официально он считается итальянским и как та­ковой впервые был показан...

Дзеффирелли не одинок: и другие итальянские режиссе­ры, полагающие, что создание «боевиков» поможет бью­щемуся в тисках кризиса итальянскому кино, пытаются опереться на активизирующуюся китайскую кинематогра­фию.

Так, Джулиано Монтальдо осуществил постановку совместного итало-китайского многосерийного телефиль­ма — экранизации книги Марко Поло «Миллион» о пу­тешествии в Китай (с американцем Кеном Маршаллом в главной роли).

Менее сенсационным является создание фильмов сов­местно с французскими, испанскими, западногерманскими кинематографистами — количество их постоянно возраста­ет, причем это, как правило, ленты, рассчитанные на кассо­вый успех, с участием кинозвезд.

Примером такой развле­кательной «многонациональной» продукции, одинаково годной для зрителей разных стран, может служить итало-франко-западногермапский фильм «Лулу» — нечто сред­нее между любовной драмой и уголовной хроникой.

Поста­вил фильм польский режиссер, много работающий за гра­ницей, Валериан Боровчик, положив в основу фильма две пьесы немецкого драматурга Франка Ведекинда: «Дух земли» и «Ящик Пандоры». «Лулу» —тоже «ремейк»: объ­единенные вместе, эти две экспрессионистские драмы не­однократно экранизировались. В фильме Боровчика участвует много известных актеров из разных стран, но художе­ственные достоинства фильма не высоки. Над всем доми­нирует эро*ика — грубоватая, навязчивая.

Но дорогостоящие боевики со сложной формулой сов­местного производства — это не хлеб на каждый день ком­мерческого кино. К тому же, как показал пример «Калигу­лы», их постановка не всегда оправдывает колоссальные затраты.

Поэтому итальянское кино «маскульта» ориенти­руется на фильмы домашнего производства «числом побо­лее, ценою подешевле», которые можно сварганить за че­тыре-пять недель, забив ими до отказа отечественный эк­ран, а если повезет, то даже и экспортировать. По такой линии наименьшего сопротивления идет большинство итальянских режиссеров. ...

Вот слова Марчелло Алипранди (он знаком советским зрителям по социальному детективу «Коррупция во Дворце правосудия»), поставившего ныне проникнутый дешевой экзотикой и эро*измом фильм «Без кожуры»:

«Конечно, я признаю, что в моем фильме дейст­вительно нет ничего нового, и могу добавить, что поста­вить такую картину, как эта, пять лет назад мне не при­шло бы даже в голову. Однако кризис учит нас быть более сговорчивыми. ...Теперь я тоже решил попробовать сли­пать фильмик за пять недель...».

Три кита, на которых ныне держится кино «маскульта» в Италии,— это се*с, страх и смех.

«Кино красных фонарей»

Первый красный фонарь зажегся на тихой римской улочке Монтебелло над старым кинотеатром «Амбашатори»; следом он вспыхнул по соседству, над кинотеатром «Вольтурно». Район для первых по***кинотеатров был вы­бран не случайно — поблизости от вокзала Термини и больших казарм.

Потом «кино красных фонарей» откры­лись в центре Вечного города — «Жолли» и «Мажестик». Четыре По***кинотеатра открылись в Милане и хотя бы по одному почти во всех итальянских городах.

Выход по***кинозрелища на поверхность, его легализация — для бого­боязненной Италии, особенно для Рима, столицы католи­ческого мира,— явление новое, свидетельство глубочайше­го упадка нравов и вседозволенности в сфере средств мас­совой коммуникации.

Однако по***бизнес не приносит больших результатов: сумма кассовых сборов по***фильмов составляет лишь около семи процентов от кассовых сборов первоэкранных кинотеатров; кассовые сборы фильма «красного фонаря» — лишь треть сборов «обычного» среднего фильма.

Но число по***фильмов в прокате весьма значительно: если в 1979 году их было 47, то в 1980-м уже 60, то есть 18,2 процента от общего количества прокатных фильмов. Были среди них и «боевики»; так, французский фильм «По***наследница» собрал 195 тысяч зрителей. ...

Помимо красного фонаря над входом в кино, чтобы зри­тели не спутались, слово «по*но» или «се*си» включено в большинстве случаев в само название фильмов: «По***­девственница», «По***-эро*ико-вестерн», «Суперсе***-маркет» и т.д.

Многие итальянские режиссеры фигуриру­ют под «заграничными» фамилиями, а некоторые назва­ния для пущей завлекательности даже пишутся по-англий­ски.

Не надо думать, что подобные ленты идут только в «специальных» кинозалах, их можно посмотреть и в самых обычных кинотеатрах, их названия включены в програм­мы, ежедневно публикуемые всеми газетами.

Мало того, их демонстрации предшествует и сопутствует широкая и на­вязчивая реклама. И здесь мы сталкиваемся с еще одним явлением современной итальянской (да и всей западной) действительности: зритель волен ходить или не ходить на аморальные фильмы, но независимо от того всем — женщинам и детям тоже — изо дня в день на улице повсюду ле­зут в глаза и невольно запечатляются в памяти эмблемы и символы нынешнего буржуазного «маскульта» — реклам­ные киноплакаты с изображением нагого женского тела в фантастически непристойных позах.

Эти зрительные обра­зы подкрепляются соответствующим текстом в духе яр­марочных зазывал, иногда даже в стишках или же языком деловой информации.

И на каждом плакате для большей притягательности — большими буквами: «Лицам моложе 18 лет вход строго запрещен», хотя некоторые ленты прямо адресованы подросткам и молодежи — «Гимназистка», «Се***студент» и др.

Как же реагирует общественность, печать на эту ранее невиданную в Италии вседозволенность, на захлестнувшую киноэкран, телеэкраны (частные телекомпании крутят по***фильмы целые ночи напролет), вылившуюся на улицу мутную волну эро*изма?

По-разному, но одинаково вяло. Суды и прокуратуры городов время от времени конфиску­ют ту или иную ленту, потом она все равно выходит в про­кат, ассоциации родителей-католиков пишут открытые письма в газеты и подают судебные иски, но некоторые журналисты даже не скрывают своего удовлетворения по поводу того, что Италия утрачивает свою «провинциаль­ность», избавляется от прежних табу, выходит из-под вли­яния католических запретов. Практически же поле де­ятельности остается свободным для по***бизнеса.

Единственной заметной акцией против по***графии в кино стал рейд женщин-коммандос против «красных фона­рей» в Риме: они подожгли кинотеатры «Амбашатори» и «Мажестик», забросали бутылками с зажигательной сме­сью «Жолли». Ответственность за этот акт вандализма при­няла на себя левацкая группа феминисток, выступающая против поругания женщин на экране" (Богемский, 1985).

Богемский Г. Кинозрелище берет реванш (коммерческое кино Италии) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 87-111.