"Кабаре" (США) и "Принцип домино" (США)

"Нет в зарубежном кино другого периода, кроме разве военных лет, который породил бы такое количество филь­мов о нацизме, как 70-е годы. «Конформист» и «Стратегия паука» Бернардо Бертолуччи, «Сад Финци-Контини» Вит­торио Де Сики, «Мистер Кляйн» Джозефа Лоузи, «Лакомб Люсьен» Луи Малля, «Поезд» Пьера Гранье-Деферра, «Ночной портье» Лилианы Кавани — дань этой те­ме отдали почти все крупные европейские режиссеры".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Елены Карцевой (1928-2002), опубликованной в 1985 году:

"И если попытаться найти общее, что объединяет эти кар­тины (вне зависимости от авторской трактовки темы), то это — превращение фашизма «из явления социального и классового... в явление психологическое, психопатологиче­ское», поиск его корней в биологической природе той че­ловеческой массы, на которую он опирался.

Модная теория Вильгельма Рейха, «дописавшего» Фрейда, заставляет многих мастеров Запада искать уязви­мость человека перед лицом фашизма в подавлении и иска­жении се***альной жизни, порождающих якобы жесто­кость и агрессивность в людях. ...

70-е годы знаменуются поисками новых художествен­ных решений этой темы. Во многом они связаны с тем ростом гедонистических настроений, которые характерны для Америки этого периода.

Отход от ранее свойственных стране традиций пуританизма и широкое распространение философии наслаждения жизнью было, пожалуй, главным следствием «общества потребления». Возникнув в лоне движения молодых, отрицавших прагматизм и накопитель­ство «отцов», эта гедонистическая тенденция постепенно распространилась на все американское общество. Поэтому даже такая серьезная проблема, как фашизм, начала вклю­чаться в фильмы «легких» жанров — мюзикл, приключенческий и т. д.

Характерным примером этого стала картина «Кабаре», поставленная в 1972 году известным театральным режиссером-хореографом Бобом Фоссом.

Используя параллель­ный монтаж, авторы фильма сразу же представляют нам двух своих основных героев. Первый из них — молодой американский ученый Брайан Робертс (Майкл Йорк), при­ехавший в Берлин, чтобы продолжить свои занятия немец­кой литературой. Как и большинство его соотечественни­ков, он был достаточно далек от политики, а тем более от того, что происходило в Европе. Для него существовала Германия Лессинга, Гете, Гейне, Бетховена,-- Германии, достигшая высот духа, давшая миру художественные ше­девры.

Второй — если можно так сказать, герой коллективный. Это — фигурантки рядового берлинского кабаре, которые, сами по себе, естественно, столь же далеки от политиче­ских веяний в стране, как и американец, приехавший щ другой части света. А между тем время действия — нача­ло 30-х годов, то самое, когда нацизм рвался к власти и скоро ее узурпировал.

Два человека — Брайан Робертс и Салли Боулс (Лиза Минелли), взбалмошная, эксцентричная юная певичка из, кабаре,— знакомятся, и начинается история их любви. Но, не она суть фильма. Главное, показанное через измене­ние программ кабаре и кое-какие косвенные детали, это — быстрое нарастание силы фашизма и постепенное прозрение Брайана.

...Резвятся перед зрителем вульгарные, жирные, полу­голые девицы в цилиндрах, черных чулках и коротких юбочках. Ведущий, с повадками гомосексуалиста, юлит между ними, призывая публику веселиться. Камера пока­зывает его то между широко расставленными ногами од­ной из статисток, то наклонившимся над другой, вставшей на руки и делающей полный шпагат в воздухе. А в зале на все это с интересом глазеют толстые господа и полные дамы, увешанные мехами и брильянтами.

Так пунктирно в «Кабаре» уже с самого начала наме­чена крайне важная проблема — обыватель как питатель­ная среда фашизма. Тот «глупый пингвин», который «робко прячет тело жирное в утесах», стремясь лишь к соб­ственному благополучию и не желая замечать вокруг ни­чего, что могло бы нарушить его спокойствие, помешать развлечься. В дальнейшем мы будем узнавать такого рода людей и в обитателях меблированных комнат, где живут герои, и в посетителях, подхватывающих фашистскую пес­ню в загородном ресторанчике, и, наконец, в тех, кто пи­шет на заборе виллы «Juden». Но это лишь отголоски те­мы, получившей в 60-е годы столь широкое и глубокое развитие в фильмах «Нюрнбергский процесс» или «Па­лач».

Надвигающаяся опасность вначале заявляет о себе только отдельными приметами. В зале появляется молодой человек в форме штурмовика. Он вежлив и предупредите­лен. С интересом смотрит на сцену, где в кэтче — борьбе без правил — тузят друг друга две толстухи. Хозяин заве­дения бесцеремонно выталкивает его из зала. На улицах пока висят изображения с серпом и молотом и надписью: «Борись вместе с нами». (На выборах 1932 года 65 процен­тов всех рабочих и служащих Германии — 13 миллионов 241 тысяча человек — голосовали за блок коммунистов и социал-демократов, что, несомненно, ускорило решение Гитлера прорваться к власти.)

Но вот эти изображения, как и плакаты с престарелым Гинденбургом, введшим трех национал-социалистов в со­став коалиционного кабинета, а затем вовремя умершим, уже срываются со степ. Заметно меняется и репертуар ка­баре. Теперь девицы танцуют в тирольских костюмах и шляпах с пером под звуки песни «Родина». Не забывший обиды гитлеровец, снявший маску благовоспитанности, приводит своих товарищей, и они избивают владельца по­чти до смерти.

Радио сообщает о захвате нацистами власти. Штурмо­вики со свастикой на улицах. Убитые на мостовой. Порт­реты Эрнста Тельмана, перечеркнутые жирными черными крестами. Кабаре все больше специализируется на зрели­щах в псевдонародном стиле. Брайан, Салли и молодой бо­гач Макс, ухаживающий за ней, едут на загородный пик­ник. Маленький ресторанчик на открытом воздухе. Юно­ша, почти мальчик, в форме «Гитлерюгенда» запевает фа­шистскую песню. И вот уже все сидевшие за столами нем­цы стоя поют вместе с ним, и песня гремит как гром. Окончив ее, певец выкидывает руку в фашистском привет­ствии, и все присутствующие отвечают ему тем же.

Обитатели меблированных комнат, где живут Салли и Брайан, слушают передовую из «Фолькишер беобахтер» — о «хорошо организованном заговоре еврейских банкиров и коммунистов». Все попытки молодого человека убедить их в обратном не имеют успеха. А на сцене кабаре идет номер ведущего с обезьяной, которую он любит и хочет взять в жены, но не может, потому что она не арийка. Одип из великовозрастных учеников американца (он дает уроки английского языка, чтобы добыть себе средства к существованию) влюблен в Наталью Ландауэр — богатую наследницу. Но, отвечая юноше взаимностью, она отказы­вается выйти за него замуж, ибо понимает, что сейчас не то время, чтобы ему связывать свою судьбу с еврейкой.

Возмущенный всем этим Брайан не выдерживает занятой им с самого начала сторонней позиции. Теперь он весь кипит негодованием и, увидев на улице штурмовиков, раз­дающих фашистские прокламации, набрасывается на них, рвет листовки, опрокидывает древко знамени со свастикой. Его жестоко избивают, и он, весь забинтованный, лежит в постели. А девицы в кабаре под резкую дробь барабана уже маршируют в касках и с палками, символизирующими ружья, на плечах. Тем временем какие-то люди, подобрав­шиеся в темноте к богатому особняку Ландауэров, убиваюг любимую собачку Натальи. Желая быть рядом с любимой в это опасное время, ее вздыхатель объявляет себя евреем и женится на ней.

Уезжает Брайан, поняв, что не может здесь дольше ос­таваться. Салли так и не решилась родить ребенка, о ко­тором мечтала. Она снова выступает на сцене и поет, что «жизнь — это кабаре». Кончается представление, и под на­растающий грохот барабана камера через гофрированное зеркало показывает нам зал, почти сплошь заполненный штурмовиками.

Мы сознательно опустили изложение различных пери­петий отношений Брайана и Салли, составляющих мело­драматическую основу сюжета, ибо они мало чем способст­вуют раскрытию главной темы.

«Кабаре» повторило пара­докс «Вестсайдской истории», вышедшей за десять с лиш­ним лет до него. Как и там, здесь средствами хореографи­ческого искусства гораздо более успешно, чем драматурги­чески, структурно переданы социальные конфликты, а не любовные.

Отнюдь не так-то просто языком танца и эстрады рас­сказать о сложных политических событиях. Естественно поэтому, что не все в фильме до конца удалось. Трудно со­гласиться с использованным в картине, правда, лишь в изо­бразительной манере, тезисом «китчевого» немецкого на­ционального сознания как одной из главных основ фашиз­ма.

На наш взгляд, это тот же уход от социального в пси­хологию, который так характерен для современного евро­пейского кино. Однако, учитывая, что о фашизме уже ска­зано в кинематографе достаточно много, но никогда — в столь своеобразной форме, этот опыт представляется ин­тересным.

Как и в «Кабаре», в другой американской картине, «Джулия» (1977),—антифашизм лишь один из мотивов ностальгической драмы.

Она поставлена Фредом Циннеманом по одноименной автобиографической новелле Лили­ан Хеллман. И писательница и режиссер не раз обраща­лись к этой теме в своем творчестве. Галерею образов борцов-антифашистов они Продолжили и в «Джулии».

В фильме — две идущие параллельно линии: история начала литературной деятельности Хеллман, выступающей здесь под собственным именем (ее играет Джейн Фонда), и история ее отношений с подругой детства и юности — Джулией (Ванесса Редгрейв). ...

При кажущейся несложности образа Джулии в карти­не мягко, ненавязчиво звучат мотивы, становящиеся по­нятными лишь в общем контексте современного зарубеж­ного кино и творчества самого Циннемана.

Уже упомина­лось о том, что западный кинематограф сегодня уделяет много внимания психологии «среднего человека» как опо­ры фашизма, уравниванию палачей и жертв, рассмотре­нию в одном ряду и нацистов и тех, кто сражался с ними.

Тот распад личности, который делает людей приверженца­ми фашизма, мешает и борьбе с ним —- вот подспудная мысль многих итальянских и французских картин. Причем чаще всего показывается несостоятельность в этом плане именно интеллигенции. Вспомним, к примеру, профессора Куадри из «Конформиста» или Герберта Тельмана из «Ги­бели богов» Л. Висконти.

На этом фоне образ Джулии приобретает принципиаль­ное значение. Интеллигентность и образованность отнюдь не мешают ей целиком отдавать себя сопротивлению на­цизму. Ютясь в каморках, отказывая себе даже в мини­мальном комфорте, эта богатая красивая женщина созна­тельно выбрала жизнь, полную лишений, ежеминутно гро­зящую ей гибелью. И она не одинока в своей борьбе. Как и в «Седьмом кресте», Циннеман умело показывает: де­сятки людей помогали Лилиан во время первой ее поездки в Австрию и в благополучной доставке денег в Берлин.

Немалую роль играют и художественные достоинства картины в целом. Прекрасно воссоздана атмосфера довоен­ной Европы. Великолепна игра обеих актрис, хотя испол­нительница роли Джулии все же гораздо более убедитель­на. В результате всего этого камерный, на первый взгляд, лирический, подернутый дымкой воспоминаний фильм при ближайшем рассмотрении оказывается одним из самых серьезных антифашистских произведений современного американского кино.

Особенно рельефно социальная, политическая, худо­жественная значимость таких картин, как «Кабаре» и «Джулия», выступает при сравнении с потоком лент, вся­ческими способами искажающих подлинную историю борь­бы с фашизмом — ив первую очередь историю второй мировой войны.

Характерное для многих фильмов 70-х го­дов, таких, как «Битва за Мидуэй», «Макартур», «Тора! Тора! Тора!», и других, это искажение в начале 80-х встречается все чаще, иногда принимая самые неожидан­ные формы.

Связь между этим явлением в искусстве и об­щей атмосферой усиливающейся милитаризации США и запугивания обывателя «советской угрозой» несомненна. Одна за другой появляются кинокартины, пытающиеся хо­тя бы отдельной репликой, кадром, эпизодом принизить подвиг советского парода во второй мировой войне, пока­зать его якобы идущие еще с того времени «экспансиони­стские» планы, возложить победные венки лишь на головы американцев и англичан, но отнюдь не их русских союзни­ков в войне. ...

В основу фильма престарелого Джона Хастона «Бегст­во в победу» (1981) положено подлинное историческое со­бытие: футбольный матч во время войны, где гитлеровцы играли со своими узниками — русскими солдатами — и проиграли. Победителей ждала смерть. В Киеве, где проис­ходила эта игра, им поставлен памятник.

Советским чита­телям и зрителям хорошо знакома повесть А. Борщаговско­го «Тревожные облака» и поставленный по ней фильм Е. Карелова «Третий тайм», рассказывающие об этом акте подлинного героизма. В американской же ленте действие перенесено в Париж и против немцев играют не русские, а взятые в плен англичане и американцы.

Да и фабула построена по испытанным голливудским канонам — подкоп под стадион, стрельба, погоня и, естест­венно, счастливый конец. Но дело не только в таком пово­роте событий. Как справедливо пишет международный обозреватель Борис Крымов, «хуже, что сделана попытка отнять у советских людей подвиг, совершенный ими в Ве­ликой Отечественной войне». ...

Стэнли Креймер в «Принципе домино» (1977), анали­зируя ту же проблему, занял как бы промежуточную позицию.

В отличие от авторов «Привести в исполнение» он прямо ничего не говорит, органичиваясь лишь намека­ми, которые, однако, легко может расшифровать внима­тельный зритель.

Когда к Рою Таккеру (Джин Хэкмэн), отбывающему срок за убийство из ревности, приходит некий Тэгги (Ричард Уидмарк) — пожилой респектабель­ный человек с несомненной армейской выправкой, оп беседует с ним в кабинете директора тюрьмы. Злая ре­жиссерская ирония в том, что на стене висят портреты американских президентов, бывших и нынешнего, того, кого Таккеру предстоит убить, хотя он этого еще не знает.

Выясняется, что таинственная организация, вер­бующая его, прекрасно осведомлена о прошлом заклю­ченного, начиная со времен второй мировой войны. А это едва ли было бы возможно без доступа к секретным архивам ЦРУ и ФБР. Когда герой спрашивает, чем его собеседник может подтвердить сообщенные условия побе­га, тот вызывает директора, который действительно ока­зывается в курсе разработанного плана. Да и потом, во время отдыха перед выполнением задания, на вилле в какой-то безмятежно красочной южноамериканской стра­не к Таккеру, как только он осведомился в туристском агентстве, нельзя ли приобрести билеты в Рио-де-Жаней- ро, приходит безобидный старичок из местной паспортной службы и берет у него документы якобы для регистрации. Но теперь уж уехать герою никуда не удастся. Значит, и местные власти другой страны тоже подчиняются таинственной организации, что возможно лишь в том случае, если это ЦРУ или ФБР.

Но главное в фильме даже не это, а подробный анализ методов вербовки людей и подготовки политических убийств. Шаг за шагом «Принцип домино» прослеживает, не только как отбираются нужные кандидатуры, но и как их постепенно окутывает тщательно сотканная сеть, из которой вырваться нельзя. Нет-нет, плетут ее вовсе не ка­кие-нибудь там гангстеры угрожающего вида, а солид­ные, хорошо одетые люди, разъезжающие в автомобилях последних марок. Учитывается все: й то, что герой уже раз убил человека («Это все равно, что опаздывать: после первого раза получается легко»), и что он томится жела­нием поскорее встретиться с горячо любимой женой, и что его снова ищет полиция за якобы совершенное убийство товарища по побегу из тюрьмы, который оказывается связанным все с той же организацией. Ситуация сходпа с той, в какую попал герой «Процесса» Кафки. Действуют некие безликие, неведомые силы, в чьих руках судьба и самого Таккера и его жены, а но ничего не может сде­лать, не может даже понять, кто эти люди и чего они до­биваются. «Вы как бы находитесь в поезде, идущем под гору,— говорят они.— Или ехать на нем, или попасть под него».

Наконец туман чуть-чуть рассеивается. Во время ре­петиции покушения, тщательно законспирированной (меняются машины, водители, вертолеты), Таккеру ука­зывают с воздуха объект, где он должен будет убить человека в бассейне. На площадке перед домом развева­ется государственный флаг. Значит, это — резиденция государственного деятеля. Поняв, какая роль ему угото­вана, герой наотрез отказывается выполнить задание. Но, придя после этого в гостиницу, не находит там Элли. Жена исчезла без следа вместе со всеми своими вещами. Таккер бросается в полицию, но около участка проезжает машина, где он видит Элли, зовущую его. Сев в автомобиль, откуда женщину немедленно высадили, Рой оказывается лицом к лицу с Тэгги. Тоном приказа тот говорит ему, что через час они вылетают для приведения задуманного в исполнение. Еще один неверный шаг — и они убьют жену, да и его самого. Герой понимает, что попал в тупик, из которого один выход — подчиниться.

Режиссер очень умело изобразительно подчеркивает эту полную безысходность. Кадры, показывающие, как Таккера везут на «дело», приобретают метафорическое значение. Гладкие автострады, уходящие ввысь небоскре­бы, модно одетые люди на улицах — весь этот ультрасо­временный антураж прекрасно контрастирует с ситуаци­ей почти двухтысячелетней давности. Человек настолько не принадлежит себе, настолько попал в полную зависи­мость от других, что это напоминает рабство.

Для Роя — прекрасного стрелка — есть лишь одна воз­можность не выполнить приказ — промахнуться. Когда вертолет на секунду зависает над бассейном и Таккер отчетливо видит седого человека в купальном халате, он стреляет мимо. Но старик падает, сопровождавший его черный дог с воем кидается к дому. Оттуда уже выбегает бессмысленно палящая вверх охрана. «Но я же стрелял мимо»,— в ужасе говорит Рой Тэгги, когда после ряда приключений (еле дотянувшего до посадки загоревшегося от выстрелов вертолета, взорванных машин, столкновения с «работодателями», которых он вынудил вернуть ему жену) тот везет их на аэродром. «Мы никогда не ставим на одну лошадь,— самодовольно ухмыляется тот.— Двое стреляли снизу».

Тем временем начинает действовать тот самый «прин­цип домино», который дал название фильму. Раз упала одна костяшка выстроенного ряда, должна обрушиться и вся цепь. Сидя уже в готовом к взлету самолете, Таккер видит, как человек в рабочей спецовке кладет в машину Тэгги некий предмет. И как только тот включает зажига­ние, раздается оглушительный взрыв. Но это — лишь нача­ло. Следующая жертва — Элли. В том самом райском угол­ке в Южной Америке, где они еще недавно были так сча­стливы, ее сбивает на дороге огромный грузовик. Рухнуло и обещанное Таккеру благополучие. Денег, что были поло­жены на его счет, нет, паспорт не дают, вилла оказывает­ся вовсе не принадлежащей ему. Взяв ружье, Рой идет по пляжу, стремясь найти последнего из тех, с кем имел дело. Он еще не видит, а зритель уже знает, что ждет героя. Нацеленный на него автомат закрывает всю перед­нюю часть финального кадра...

Так американские кинематографисты с разной степе­нью правдивости и таланта показывают то, что упорно не желают признавать правящие круги США: политический терроризм стал в стране почти обыденным явлением. Причем нити заговоров, направленных на буржуазно-де­мократические институты Америки, нередко тянутся к государственным учреждениям, функции которых как бы ставят их выше подозрений. Но ведь именно концентрация власти в руках гестапо с последующим разгулом беззако­ния, террора и политических убийств была главным мето­дом фашизма. Об этом не стоит забывать» (Карцева, 1985: 46-66).

Карцева Е. От наци до ультра // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 46-66.