"Класс 1984" (США) и другие голливудские фильмы

...На рекламной афише четверо: три парня и девица. Все вооружены с головы до ног. У одного высокие сапоги с шипами, торчащими по голенищам, а на руке огромный рыболовный крючок, которым можно подцепить акулу. У другого на плече щетинится металлическое полукольцо, усеянное стальными иглами. У третьего на шею наброше­на железная цепь, руки в кожаных перчатках, под кото­рыми спрятаны кастеты..."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1985 году:

"Английское телевидение сняло фильм «Джеймс Бонд 21 год спустя». Двадцать один год по английским зако­нам — возраст совершеннолетия, но на сей раз можно утверждать, что отмечалось не совершеннолетие, а ма­ниакальное нисхождение в бездны насилия и безумия, ко­торое совершает вот уже более двух десятилетий этот один из самых рекламируемых героев западного буржуазного кино.

У этого супершпиона есть свое кодовое название — «агент 007», что означает «агент с правом на убийство». И свою способность реализовать это право в самых Неве­роятных ситуациях, самыми невероятными способами, но неизменно с улыбкой на устах, Бонд демонстрирует со все возрастающей изощренностью. Правда, совсем недавно ка­залось, что кинобондиана начинает иссякать. Но автор этих строк, побывав на Каннском Международном кинофе­стивале в мае 1983 года, повсюду встречал гигантскую ре­кламу, возвещающую о возвращении Бонда, роль которого снова будет играть устыдившийся в свое время этой роли, но заработавший на ней не один миллион Шон О’Коннери. ...

...На рекламной афише четверо: три парня и девица. Все вооружены с головы до ног. У одного высокие сапоги с шипами, торчащими по голенищам, а на руке огромный рыболовный крючок, которым можно подцепить акулу. У другого на плече щетинится металлическое полукольцо, усеянное стальными иглами. У третьего на шею наброше­на железная цепь, руки в кожаных перчатках, под кото­рыми спрятаны кастеты. Голова бандита украшена много­цветным попугайским хохолком. Под стать парням и их спутница: полураздетая, но в лакированных сапогах выше колен, с волосами, выкрашепными во все цвета радуги. Броская надпись на афише: «Мы — будущее! И нас никто не остановит!»

Так рекламируется новый американский художествен­ный фильм «Класс — 1984». В нем изображены не профес­сиональные убийцы, а самые «заурядные» старшеклассники современной Америки.

Указание на 1984 год сделано не случайно. Оно заимст­вовано из названия одной из самых мрачных антиутопий Джорджа Оруэлла, в которой тот рисовал кошмарное бу­дущее вырождающегося, по его мнению, человечества. Как известно, произведение Оруэлла, живописующее кар­тины крайнего распада, моральной деградации людей, уже при своем появлении в 1949 году было справедливо воспри­нято как злой реакционный пасквиль. Но некоторые сто­роны американской действительности наших дней пред­ставляются еще омерзительнее, чем оруэлловские фанта­зии. Фильм «Класс — 1984» — подтверждение этому.

Изготовившаяся к бесчинствам четверка — учащиеся выпускного класса средней школы имени Авраама Лин­кольна. Сто двадцать лет назад Линкольн возглавил аме­риканцев, сражавшихся против рабства и насилия. Ныне банда насильников олицетворяет школу его имени.

Впрочем, создатели фильма не философствуют, не уг­лубляются в историю и даже не занимаются футурологи­ческими прогнозами. Они ограничиваются «бытовыми» за­рисовками, очевидно, взятыми почти с натуры.

В школе появляется новый педагог Энди Норрис. Мо­лодой человек со Среднего Запада. Он приезжает, чтобы преподавать музыку, создать школьный симфонический ор­кестр.

Первое знакомство со своими питомцами повергает Эн­ди в изумление и негодование. Он видит установленный в холле школы детектор, через который, как пассажиры в аэропортах, должны проходить учащиеся: электронное устройство проверяет, нет ли у них оружия. Ученик Питер Стегман умудряется передать бритву уже прошедшему де­тектор своему приятелю Драгстору. Энди пытается разо­блачить подонков, но преподаватель биологии Корриган, который постоянно носит для самообороны револьвер, со­ветует ему не вмешиваться. Однако Стегман, глава уже из­вестной нам четверки, красивый парень, подражающий кумиру американской молодежи 60-х годов — актеру Джеймсу Дину, «бунтовщику без причины» (так он вошел в историю молодого поколения тех лет), приметил попыт­ку нового учителя и угрожающе смотрит на него. Так на­чинается дуэль Норриса и Стегмана...

Герои Дина бунтовали «без причины», как казалось их отцам, но в действительности они выражали свое смутное недовольство мещанской рутиной окружающей жизни и несли в себе неосознанное стремление к какому-то идеалу, искали утерянную человечность. Питер Стегман, позаим­ствовав личину Дина, в частности его прическу, пытается втоптать в грязь и кровь какие бы то ни было проявле­ния человечности. Духовные порывы заменены у него нар­котиками, любовь — разнузданным сексом, все отношения с окружающими строятся только на диком насилии.

Впрочем, Питер не так примитивен, как может показа­ться на первый взгляд. Он отличается от своих приятелей, вроде того же Драгстора, законченного кретина. Когда Энди отбирает учеников в будущий оркестр, Стегман са­дится за рояль и не без блеска играет концерт Рахманино­ва. Насильник, убийца — и культура, которая якобы слу­жит лишь прикрытием гнусной человеческой сущности,— мотив не новый для западного буржуазного кино. Герой известного фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» свои самые зверские акции совершал под аккомпанемент волшебных увертюр опер Россини и даже под патетичес­кую музыку Девятой симфонии Бетховена. В фильме «Класс —1984» этот мотив противопоставления низменной натуры человека и культуры использован на уровне, так сказать, сюжетного пассажа. Но и такое его звучание по лишено выразительности и находит продолжение в даль­нейшем развитии действия фильма.

Энди обнаруживает, что банда Питера торгует на*ко­тиками. Один из учеников, наглотавшись кокаина, лезет на школьную мачту, на которую по утрам поднимается го­сударственный флаг США. Головокружительный подъем проходит успешно, но затем одурманенный ядом мальчиш­ка срывается и разбивается насмерть. Норрис догадывает­ся о причинах трагедии, подозревает Стегмана и его у***юдков, но доказать ничего не может. А банда переходит в наступление. Ее первое предупреждение учителям — раз­гром кабинета биологии и садистское умерщвление всех животных в живом уголке Корригана. Потрясенный и по­чти обезумевший Корриган ведет свой очередной урок, держа в руке револьвер. Когда Стегман отказывается отвечать, он уже готов выстрелить в него, и, если бы Энди но подоспел вовремя, сам учитель стал бы преступником.

В тот день, когда в школе должен состояться первый публичный концерт симфонического оркестра и Энди на­правляется к дирижерскому пульту, к нему подходит школьный служитель и вручает фотографии, которые только что сделала участница банды Пэтси.

А на фотогра­фиях Стегман со своими головорезами в доме у Энди наси­лует его беременную жену. Энди покидает сцену и устрем­ляется в погоню за насильниками, которые заманивают его в темные коридоры и пустынные помещения школы, чтобы убить.

Но по всем законам современного американ­ского фильма такого рода Энди сам зверскими способами расправляется со своими мучителями. Одного из них он заталкивает под циркульную пилу, второго сжигает в га­раже в бензиновой луже. Пэтси он давит автомобилем. А в завершение в схватку со Стегманом он вступает под самой крышей школы, на чердаке. Питер проваливается сквозь стеклянный потолок концертного зала, и его труп повиса­ет в веревочной петле над поверженными в ужас ученика­ми школы и их родителями, собравшимися на концерт...

«Класс — 1984» поставлен режиссером Марком Лесте­ром по сценарию, написанному им же в соавторстве с То­мом Холландом.

Типичная голливудская поделка в ряду многих подобных, он, может, и не заслуживал бы внима­ния, если бы не напоминал не только писания Оруэллд, но и более серьезные труды, наделавшие в свое время не­мало шума. ...

Похоже, что предсказания сбываются...

За последнее время в кино США, да и во всем капита­листическом мире, получил распространение особый род кинозрелища, или, как его еще именует критика, поджанр «пролитие крови», при­чем в больших количествах.

Герои таких фильмов, как правило, маньяки, патологи­ческие убийцы, вампиры или живые мертвецы — зомби. Их жертвы в качестве людей, характеров в рассмотрение не принимаются. Они лишь объект нападения и «манипу­ляций» садиста, насильника, одержимого. ...

Одним из образчиков такой кинопродукции может слу­жить американский фильм Т. Хупера «Истребление по-те­хасски с помощью механической пилы».

Я попал в кинотеатр, когда сеанс уже начался, и не видел самого начала ленты, а потому не знаю, как четверо молодых людей, три парня и девушка, попали в своем ма­леньком туристском автобусе на лесную поляну. Что-то случилось с машиной, и трое уже хлопотали вокруг нее, тщетно зовя четвертого, который ушел за помощью и как сквозь землю провалился. Сквозь просветы деревьев вид­нелся невдалеке большой уютный фермерский дом, куда ушел пропавший. Потеряв терпение, на его розыски от­правился еще один путешественник. Входная дверь дома оказалась незапертой, но на стук и призывы никто не от­кликался. Тогда юноша вошел в дом и направился в ком­нату в конце короткого коридорчика. Но тут кто-то в стра­шной. маске и кровавом фартуке мясника метнулся из тем­ноты и ударил его молотком по голове...

Теперь у автомобиля остались двое — девушка и па­рень-инвалид, передвигающийся в кресле-каталке. Есте­ственно, идти разыскивать уже двух исчезнувших при­шлось девушке. Она тоже беспрепятственно вошла в дом, а затем даже в комнату в конце коридорчика. Там она уви­дела большой оцинкованный прилавок, множество ножей и топоров, а под потолком ряд крюков, на какие вешают мясные туши. Повсюду лежали кости подозрительного вида. Открыв морозильный ящик, стоявший у стены, она увидела в нем труп одного из ее пропавших друзей. Но в это мгновение опять появился уже знакомый нам злодей, сцапал девушку и... повесил ее на крюк для мясных туш.

Не стану пересказывать всего, что затем происходило на экране. Все это могло родиться только в воображении параноика.

Впрочем, обитателями дома и оказались двое сумасшедших и их отец-полутруп. По замыслу создателей этого кинобреда, сумасшедшие были когда-то мясниками, но оказались без работы, и вот — результат...

Однако по­добная «социальная» подоплека истории оказалась чисто спекулятивной...

Главный эффект, «апофеоз» картины — ее финал, ко­торый идет около получаса. Девушке удается все же ус­кользнуть от своих мучителей, и в ночной тьме она мечет­ся вокруг дома, а по пятам за ней гоняется безумец с ме­ханической бензиповой пилой в руках. Пила устрашающе воет, девушка бежит, спотыкается, падает, снова бежит и кричит, кричит, кричит. Бросившийся ей на выручку ин­валид в каталке тут же истреблен «по-техасски».

Вопли несчастной невыносимы. Но реклама и преду­преждает, что фильм «содержит сцены ужаса, по своей продолжительности и насыщенности невыносимые». До­бавлю, что пресса сообщала; добиваясь от актрисы нече­ловеческого крика, режиссер довел ее до нервного присту­па. А чтобы вызвать у всех участников съемки ощущение кошмара, головокружение и тошноту, на место съемки бы­ли принесены гниющие человеческие кости...

Но тот, кто подумал бы, что Хупер перешел все грани­цы возможного и невозможного по части изображения на экране всяческого зверства, оказался бы весьма наивным. ...

Что же предлагает эта «современная кинопродукция»?

Некоторое представление об этом можно получить по картине еще одного американского режиссера и сценариста, Джо­на Милиуса, «Конан-варвар».

Милиуса пазывают поклонником «феодального кодекса грубой силы». Он не стесняется заявлять; «Я люблю, когда по моим рукам течет кровь» (это о любви к охоте, но ска­зано с явным намерением на более широкое толкование). Те же эмоции волнуют и его Конара: «Для меня нет ничего приятнее, чем слышать плач женщины и детей моего вра­га».

Новый фильм Милиуса — ремесленная поделка, постав­ленная, однако, с широким размахом. ...

Подобная «концепция» и лежит в основе не только та­кого позорного фильма, как уэйновские «Зеленые береты», прославлявшего «подвиги» американских головорезов вэ Вьетнаме, но и известного, столь же кощунственного «Охотника на оленей» Майкла Чимино. ...

Обман и насилие давно узаконены жизнью капитали­стического общества, а в США стали негласным законом Жизни. Напомним о фильмах «Крестный отец» (1972) сценариста Марио Пьюзо и режиссера Фрэнсиса Форда Коп­полы с Марлоном Брандо в главной роли и «Обман» (1973) Джорджа Роя Хилла с Полом Ньюмэном и Робертом Рэд­фордом в ролях обаятельных мошенников.

Хотя «Крестный отец» атаковал традиционные амери­канские ценности, в том числе и «американскую мечту»; хотя образ мафии, огромной преступной корпорации, мог восприниматься как символ всей системы; хотя в фильме, особенно во второй его части, появившейся через два года •после первой, содержались политические разоблачения, указание на связь мафии с правящей элитой, реакционе­рами и диктаторами всех мастей, все же главный образ картины, главы мафии Дона Корлеоне, был воспринят значительной частью американских зрителей с известной долей симпатии. Дон Корлеоне в своем домашнем кругу представал как добродетельный семьянин и защитник близких ему людей, а также всех членов клана от враждеб­ного им окружающего мира, который как бы вынуждал их непрерывно обороняться. В этом плане «Крестный отец» создавал образ покровителя, «сильной руки», под защитой которого можно было чувствовать себя в безопасности. ...

...американский обыва­тель, посмотрев фильм, уносил с собой впечатление не сен­сационных разоблачений деятельности мафии — эта де­ятельность была ему давно знакома как общий закон жизни буржуазного общества,— а ощущение того, что при таком хозяине, как Дон Корлеоне, жить можно неплохо и спокойно, если будешь в «клане».

Мошенники Генри и Джонни из фильма «Обман» так­же покоряли сердца буржуа тем, как ловко обводили во­круг пальца еще большего мошенника и гангстера, чем они сами. ...

Приравняв мошенничество к «игре», а преступление к обороне, защите семьи, клана, буржуазное искусство обру­шивает свой гнев против отдельных нарушителей «правил игры», а также «неизвестно почему» злых и развращенных людей.

Так появляются созданные в духе «неоконсерва­тизма» картины «Высоко идущий» (1973) Фила Карлсона и «Жажда смерти» (1974) Майкла Уиннера. В первом прославляется полицейский, который борется с преступ­ностью и аморализмом, размахивая в буквальном смысле слова двухметровой дубинкой и нещадно избивая всех на­право и налево. Во втором фильме Чарлз Бронсон играет рядового гражданина, частное лицо. Его герой, , не находя защиты у закона и полиции, сам берется за оружие и вар­варски уничтожает преступников.

В 1977 году появился фильм «Таксист» Мартина Скор­сезе, в котором бывший участник войны во Вьетнаме эки­пирует себя буквально с ног до головы всяческим оружием и пытается с его помощью уничтожить пороки и грязь Нью-Йорка. Он готовит даже покушение на болтливого демагога, кандидата в президенты, и завершает свою эпо­пею «генеральной чистки» тем, что устраивает всеобщее побоище в одном из публичных домов, дабы спасти из рук сутенеров двенадцатилетнюю прости*утку. Заключитель­ные титры фильма сообщают, что, мол, спасенная им жерт­ва возвратилась в семью, на стезю добродетели.

Фильм, таким образом, давал вполне конкретный «ре­цепт» искоренения общественных пороков, переводя все в разряд индивидуальной борьбы с индивидуальным злом. Вообще замечено, что американские фильмы неизменно ограничиваются критикой каких-то частных сторон, фак­тов из жизни общества и отдельных его представителей и никогда не затрагивают существа самой системы, основы основ капиталистического разбоя.

От героев, волевых покровителей и защитников, устро­ителей порядка и вершителей справедливости, как они бы­ли показаны в названных выше (а к ним можно прибавить еще многие) фильмах, оставалось совсем недалеко до об­раза Супермена и ему подобных.

В конце 70-х — начале 80-х годов одна за другой появ­ляются на американских экранах и, естественно, экранах всего западного мира сверхсильные, сверхэнергнчные, сверхбеспощадные в борьбе с врагами герои комиксов, ри­сованных лент, этих фантастических сказок для детей и взрослых,— Супермен и его «соплеменники» Бак Роджерс, Флэш Гордон и другие, чье рождение на страницах перио­дических изданий относится к прошлым десятилетиям. Те­перь эти сказки подновляются и пасыщаются актуальным идеологическим и политическим содержанием.

Конечно же, не случайно сценаристом «Супермена» выступает Марио Пьюзо, автор «Крестного отца». В новом его фильме глава мафии принимает облик могущественно­го, неуязвимого и непобедимого покровителя уже не одной семьи, одного клана, а всей Америки. ...

Действительно, как бы на первый взгляд ни были дале­ки от современности, от политики, злобы дня некоторые киноподелки голливудского конвейера, какими бы наив­ными, даже нелепыми ни казались фабрикуемые киносказки, при внимательном рассмотрении всегда обнаруживает­ся их идеологическая начинка, изготовленная пропаганди­стами «большого бизнеса».

Таковы и сенсационные боеви­ки «Супермен» (1978) и его продолжение «Супермен-2» (1980).

Чтобы вскрыть идеологический заряд и то, как оп «за­пускается» с экрана, необходимо обратиться к содержанию фильма.

Далекая, затерянная в пространствах Вселенной пла­нета Криптон обречена на гибель. Ее властитель, мудрый и всемогущественный Джор-Эль, роль которого играет Марлон Брандо, чтобы спасти своего новорожденного сы­на Каль-Эля, отправляет его на Землю в космическом ко­рабле-колыбели, которую и находит на своем поле чета американских фермеров. Они воспитывают Каль-Эля как родного сына, ничего не подозревая о его истинных способ­ностях. А Эль может летать со скоростью, превышающей скорость света, и даже заставлять нашу планету вращаться в другую сторону.

Джор-Эль послал сына на Землю, чтобы он творил доб­ро и сражался со злом. Эль вырастает и становится газет­ным репортером. В обычной жизни он скромен, застенчив, и это качество героя должно помочь рядовому американцу идентифицироваться с ним. Но стоит Супермену лишь отойти в сторонку, чтобы его никто не видел, секунда — и уже взлетает в воздух удивительный космонавт в синем трико и красном плаще. Стремительный, как молния, он может оказаться в эпицентре страшного землетрясения и спасти из разверзшейся бездны людей или, как это проис­ходит в «Супермене-2», подлететь к падающей Эйфелевой башне и поставить ее на место легким прикосновением пальцев. Так он совершает массу подвигов, совмещая в своем лице, кажется, всех мифологических, фантастичес­ких и легендарных героев разных веков и народов — от Икара и Геракла до Робина Гуда и Тарзана...

В «Супермене-2» режиссера Ричарда Лестера после катастрофы на Криптоне на Землю прилетают еще трое существ, столь же всесильных, как и Супермен. На сей раз это злобные воители, сеющие смерть. Ими предводи­тельствует генерал Зод. Разгулявшись по Америке и на­делав массу бед, Зод срывает купол с Белого дома и застав­ляет президента США стать на колени и в знак признания победы пришельцев поцеловать его руку.

Такая сцена понадобилась создателям фильма для того, чтобы сначала потрясти американского зрителя якобы гро­зящим его стране унижением, а затем, умело повернув события картины, дать ему пережить торжество, внушив те чувства и мысли, которые должна вызвать в итоге эта кинофантазия.

А по ходу фильма Супермен, влюбившись и женившись, лишается своей чудодейственной силы. Но, узнав о бедах США (президент официально по телевидению обращается к нему за помощью), он отрекается от своего земного сча­стья и вновь обретает дар вселенского Геракла. Он вступа­ет в схватку с Зодом и его подручными (при этом на экра­не развертывается серия умопомрачительных эпизодов с десятками разбивающихся и горящих автомобилей) и побеждает их. В заключительных кадрах Супермен с госу­дарственным флагом США в руках летит над Вашингто­ном, восстанавливает купол Белого дома и вручает флаг президенту. ...

Сегодня разного рода «суперменов» американское кино отправляет... в Советский Союз, где они, как пытаются уве­рить наивных зрителей создатели подобных киноопусов, могут даже похищать новейшие советские сверхзвуковые самолеты (картина «Огненный лис»). С помощью таких же нелепых киносказок фабриканты идеологических ди­версий клевещут на свободные народы, пытаются сеять вражду и ненависть, психологически готовить людей к ядерной войне. В американском кино наблюдается пропа­ганда так называемого «джингоизма». ...

Так создаются все новые серии боевиков о похождени­ях Джеймса Бонда, «агента 007 на секретной службе ее величества», ленты, весьма обильно пропитанные духом антисоветизма.

Например, в фильме «Осьминог», тринад­цатом опусе серии, созданном Джоном Гленном, Джеймс Бонд «борется» с неким советским генералом, который якобы пытается взорвать атомную бомбу на одной из аме­риканских военных баз в ФРГ.

А в фильме «Огненный лис» (его поставил известный американский актер Клинт Иствуд, играющий здесь и главную роль) зрителя уже от­кровенно запугивают «советской угрозой». Герой этой по­делки, спившийся летчик, ранее воевавший в интервенци­онистских войсках США во Вьетнаме, отправляется по за­данию диверсионных и шпионских западных служб в СССР, чтобы... похитить новейший сверхзвуковой да к то­му же еще и управляемый мыслью пилота советский само­лет. Параноический бред этой кинофантасмагории был высмеян даже критиками весьма далекими от симпатий к нашей стране...

...Демонам насилия не должно быть места ни в жизни, ни на экране» (Капралов, 1985: 27-45).

Капралов Г. Кинодемоны насилия и добродетель по-американски // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 27-45.