"Город женщин" (Италия), "Прыжок в пустоту" (Италия). И не только...

"Феллини изображает «планету женщин» как царство абсурда, которое феминистки хотели бы утвердить в ка­честве единственной реальности. Так режиссер отвечает не только на крайности феминистского движения, но и на «прогноз», связывающий ближайшее будущее человече­ства исключительно с женщинами"

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1983 году:

"В центре фильма «Прыжок в пустоту» — снова семья, и она снова поражена болезнью.

Брат и сестра Мауро и Марта Понтичелли — люди уже немолодые, живут уединенно. Марта все свои силы отдает заботам о брате, для которого она и мать и нянька. Брат, с одной стороны, не может существовать без этой опеки, а с другой — тяготится ею. В семье установились отноше­ния любви-вражды, когда каждый самый малый повод вызывает взрыв бешенства и истерии. Как кажется, Мар­та находится на грани безумия. Мауро боится, что сестра окончательно сойдет с ума, и в то же время он хочет ускорить развязку.

Ведя дело молодого актера Скиаболы, анархиста, бро­дяги, который заставил выброситься из окна свою любов­ницу, Мауро предлагает ему в обмен па затяжку рассле­дования поухаживать за Мартой и подтолкнуть ее к мыс­ли о таком же самоубийстве. Однако происходит непредвиденное: Марта влюбляется в Скиаболу, выздоравливает и, покидая дом, первый раз в жизни уезжает куда-то к морю. Мауро не может перенести нарушения привычного уклада своего существования, вызова, который бросила ему сестра своей неожиданно проявившейся самостоятель­ностью. И в припадке тоски, ярости и растерянности он выбрасывается из окна.

Мировое искусство дает немало примеров, когда худож­ник через историю семьи раскрывает существенные про­тиворечия общества, глубокие социально-политические коллизии времени.

Знакомство с картиной «Прыжок в пустоту» убеждает, что она еще менее, чем фильм «Кула­ки в кармане», состыкована с актуальными ситуациями и реальными противоречиями современного итальянского общества.

Авторские комментарии к фильму, которые Беллоккио дает в своих многочисленных интервью, гораздо содержа­тельнее того, что непосредственно предлагает экран. ...

Размышления Беллоккио идут еще дальше, когда оп тут же указывает на навязчивую идею мелкого буржуа — выскочить, вырваться вверх, на его мечту о стабильности, даже ценой установления фашистской диктатуры.

Анализируя некоторые причины идейного кризиса, переживаемого им самим и теми, кто был заражен еще недавно идеями гошизма, анархического бунта, Беллоккио высказывает и ряд верных суждений. Правда, и здесь его позиция зачастую нечетка. В частности, его рассужде­ния отдают мелкобуржуазным снобизмом по отношению к народу.

В одном ряду оказываются в фильме «Прыжок в пустоту» призывы левацких крикунов и истинно марк­систские воззрения, политические лозунги — и психоана­литические схемы. ...

Ныне Беллоккио выдвигает идею «се***ализации» проблемы. Отвечая на вопросы критика Каллисто Козулича о том, насколько изменились его позиции по сравне­нию с эпохой, когда он создавал свой первый фильм, ре­жиссер говорит: «Сегодня меня более всего интересует возобновить мой бунт, но — как это сказать? — его «се***ализируя». ...

Джузеппе Бертолуччи, младший брат знаменитого Бернардо Бертолуччи, поставил фильм «Найденные ве­щи».

Как и Беллоккио, он хочет, чтобы его картину рас­сматривали в качестве аллегории, и при этом тоже наста­ивает на ее расширительном социальном толковании.

Главная героиня его фильма — из богатой, респекта­бельной семьи, молодая буржуазна Марта Касетти. У псе заботливый муж, маленькая дочь, старая мать. Сказав дома, что хочет привезти дочь от бабушки, у которой та гостит, Марта отправляется на Миланский вокзал, где се ожидает любовник Карло. Муж провожает жену, сажает в вагон и уходит, не дождавшись отправления поезда. А в вагоне Карло сразу же пытается заключить Марту в объятия, но она неожиданно в последний момент выпры­гивает из поезда. Видит еще уходящего по платформе му­жа, но не окликает его. В этом для нее еще нет ничего предумышленного: она только хочет остаться одна. Ее поступки импульсивны. Она движется, как бы подталки­ваемая какими-то ей самой не ясными внутренними по­буждениями.

И тут, на платформе, происходит встреча Марты с не­ким Вернером, которого, как потом выясняется, она зна­ла еще в детстве. Кто такой этот Вернер, чем он занима­ется? Может, он преступник, скрывающийся от правосу­дия; может, просто безработный или авантюрист, бродя­га; возможно, и безумец, маньяк—ни одна из этих догадок не проясняется. Непонятны остаются и мотивы, по которым Вернер в финале картины бросается под по­езд. История отношений Марты с Вернером, который не­отступно преследует ее, домогается ее любви и занимает около трех четвертей экранного времени.

Одна из особенностей этого киноромана-безумия за­ключается в том, что он развертывается на Миланском вокзале, в его круговороте и суете. А вокзал — целый мир. С одной стороны, он непрерывно изменчив. По залам и платформам перетекают, исчезая и вновь появляясь, бесконечные толпы. Но тут есть и свой, так сказать, «кос­мос», невидимо очерченная сфера, густо населенная и жи­вущая по своим законам. Здесь пристанище воров, нарко­манов, проституток, ищущих крова, случайной поживы, куска хлеба.

Сюда, на дно жизни, как бы и проваливается Марта. Потоки, текущие через вокзал на разных его уровнях — платформах, залах ожидания, в подземном тоннеле, об­щественной уборной, бане,— несут ее, не давая опомнить­ся. А Вернер неотступно преследует женщину. Постепен­но Марта, превращается почти в сомнамбулу, потеряв представление о том, где она и что она такое.

Круговерть Миланского вокзала снята в картине с до­кументальной достоверностью, во всем ужасе «повседнев­ного безумия» (оператор Ренато Тофури). Один из самых впечатляющих кадров — проход Марты по подземному тоннелю, где ночуют бездомные. Поливальная машина, проезжающая утром, «смывает» этих людей, как грязь. Один из сильнейших по драматизму эпизодов — столкно­вение Марты с юной на***манкой, которую она сначала преследует как воровку, укравшую у нее туфли, а потом дает ей денег на покупку на*котика.

Однако было бы ошибочным посчитать, будто все эти собранные под сводами вокзала отверженные входят так или иначе в жизнь Марты, что-то определяют в ее исходном самочувствии, могут объяснить истоки ее поведе­ния. Причины временного безумия Марты не здесь и, по сути дела, никак не связаны с вокзальными кругами ада.

То же надо заметить и о самочувствии Вернера, кото­рое вернее всего можно охарактеризовать как некую ва­риацию экзистенциального кризиса. У Марты же все ее поступки определены психологической депрессией, исте­рической прострацией, в которую эта буржуазка входит с такой же легкостью, с какой после и выходит из нее. Вернувшись домой, в свою роскошную, сияющую белиз­ной квартиру, открыв дверь и включив тем самым си­гнал тревоги (понимай как символ), она несколько мгно­вений слушает вой, а потом, когда сигнал замолкает, успокаивается и, по мысли авторов фильма (сценарий Джузеппе Бертолуччи, Миммо Рафеле, Винченце Унчари и Лидии Вавера), вновь обретает себя, свою потерян­ную «идентичность».

В случае с «Найденными вещами», как и в истории с «Прыжком в пустоту», обнаруживается разрыв между социальной концепцией, которую хотел бы художествен­но реализовать режиссер и о которой он опять-таки, как и его коллега, пространно говорит в различных интервью, и объективными результатами художественной реализации этого замысла. ...

Авторы сами находятся в положении своих томящих­ся, тревожно чего-то ожидающих, блуждающих, как во тьме, персонажей.

Этим объясняется и психологический тип их героинь, положение, в которое они поставлены: и та и другая не действуют, а подвергаются воздействию со стороны, и та и другая находятся в состоянии нервной депрессии и не осмысливают происходящее с ними самими и с теми, кто рядом с ними, а, скорее всего, отдаются па волю волн, которые накатили на них. ...

Как можно заметить, в фильме «Найденные вещи» биологическая ситуация «Прыжка в пустоту» (мужчина гибнет, а «обновленной» женщине открывается некая пер­спектива) повторяется.

Но наиболее развернуто и даже с неким социальным обоснованием се выдвигает Этторе Скола в фильме «Терраса».

Эта картина получила свое название по месту дейст­вия — терраса на крыше одного из римских домов, где в последние дни осени регулярно собирается поужинать и провести вечер компания друзей — интеллигентов, пре­имущественно деятелей искусств, и близких им по инте­ресам людей. Всем им под пятьдесят или немного боль­ше. Все они принадлежат к одному поколению и пережи­вают пору подведения итогов.

Таков Энрико, известный сценарист, создатель не­когда популярных «комедий по-итальянски», а ныне уже не способный ничего создать. Исписался и Луиджи, когда- то блиставший па поприще журналистики. Трагедию пе­реживает и Серджио. Он работает на телевидении, по с ним перестали считаться, начальство принимает ныне решения без его участия.

Кинопродюсер Амедео под давлением своей весьма активной жены, которой нравится играть роль дамы-патропессы, поддерживает режиссеров- авангардистов, но в душе мечтает только о создании все тех же «комедий по-итальянски».

Актер Джелацци про­вел несколько бесплодных лет в Латинской Америке, в Венесуэле, и возвратился па родину в надежде вернуть свою славу. Заметная фигура в этой среде — Марио, быв­ший депутат парламента, коммунист.

Скола утверждает, что его фильм призван дать «свиде­тельство кризиса целого поколения, которое знает, что оно не создало себе наследников и что ему нечего оста­вить в наследство». Все эти люди — буржуазные интел­лектуалы, они до известной степени похожи друг на дру­га как по своему происхождению, так и по переживаемо­му ими морально-психологическому и творческому кри­зису. Они привыкли дирижировать общественным мнени­ем, а теперь чувствуют себя нс у дел. Их пик активности приходился на конец 60-х и начало 70-х годов. На пороге 80-х они, оглядываясь на прожитое, погружены в само­анализ, испытывают чувство депрессии. Потоки слов, ко­торые почти каждый из них обрушивает на других, чаще всего адресованы не собеседникам, а самим себе — с целью оправдаться и защититься перед своей совестью.

Но, приглядываясь и прислушиваясь к героям «Тер­расы», опять-таки трудно уловить связь их сегодняшних сетований с конкретным социально-политическим контек­стом итальянской жизни и даже того прожитого периода, о котором и идет, по существу, речь.

Если б сценаристы Аже и Скарпелли вместе со Сколой и актерами Марчелло Мастроянни (Луиджи), Уго Тоньяцци (Амедео), Жаном-Луи Трентиньяном (Энрико), Серджем Реджиапи (Серд­жио), Витторио Гассманом (Марио) и другими не наде­лили своих героев характерами итальянцев, то эту терра­су можно легко было бы представить себе и в другом го­роде какой-нибудь другой западной страны. ...

С чем же и с кем связывает Скола свои надежды на обновление итальянского общества, перспективы его раз­вития?

Здесь надо заметить, что если мужчины в фильме все без исключения одержимы различными комплексами, чув­ством вины, неполноценности, то женские персонажи сво­бодны от подобных психологических недугов.

Они пока­заны чрезвычайно активными, самостоятельными. Таковы и бывшая супруга Луиджи, журналистка телевидения, и жена продюсера Амедео, которая презирает своего трус­ливого и консервативного в вопросах эстетики мужа и по сути дела руководит им; такова и Джованна, готовая оста­вить своего бездарного и неуклюжего мужа ради Марио. Скола именно в них, женщинах, склонен видеть надежду на будущее.

Чем он обосновывает такую позицию? Тем, что, по его мнению, женщины до этих пор были «вне не­которых социальных ролей, вне ответственности, которую несли функционеры, разного рода руководители», они ока­зались и не ответственны за то, что произошло, а потому «...имеют желание действовать теперь более решительной даже видят проблемы, волнующие общество, более четко».

Такая постановка вопроса, на наш взгляд, весьма не­далека от той, которую продемонстрировал Беллоккио, когда делил общество по горизонтали -- на отцов и детей. Разница лишь в том, что Скола предлагает раздел по вер­тикали, но опять на основе все того же биологического (доводя до логического конца его концепцию) принципа. ...

Правда, режиссер пытается подвести под свое «биоло­гическое кредо» некий социологический фундамент. Он утверждает, что мужчины в силу того, что до сих пор бы­ли глубже и шире, чем женщины, втянуты в социальные коллизии общества, как бы исчерпали себя, истощили. Они — банкроты и должны уступить свое место женщи­нам и связать с ними свои надежды, ибо женщины, так сказать, свежая сила, которая сохранила свою виталь­ную энергию.

Тема общественного и витального банкротства мужчи­ны как такового, истоки которой — в теориях Вильгельма Рейха о «се***альной революции», уже ряд лет настой­чиво варьируется в фильмах Марко Феррери.

После «По­следней женщины» Феррери создал фильм,, название которого можно переводить по-разному,— «Детские яс­ли», «Прошу убежища», а французы «перевели» его по- своему, дав фильму прокатное название «Пипикакадодо» — в подражание лепетанию малолетнего ребенка.

В «Пипикакадодо» герой, приняв на себя обязанности воспитателя в детском саду, особое внимание отдает ма­лышу, который упорно отказывается говорить. На протя­жении всей картины герой тщетно ищет контакта с боль­ным ребенком.

При этом Феррери показывает некоторые стороны современной буржуазной цивилизации, которая лишила человека, и, в частности, детей, естественных усло­вий, обрекая их на обитание в среде, отравленной ядови­тыми отходами производства, внушила им ложные стрем­ления, навязала нелепых идолов. В этих обличениях Фер­рери зорко подмечает реальные уродства антигуманной в психологическом и нравственном отношениях атмосферы буржуазного общества. Но выводам, которые Феррери делает на этой частной основе, он придает уже общече­ловеческий масштаб, утверждая обреченность человека и человечества, «мужской общественной системы». ...

Фильм Феррери, пожалуй, наиболее резко из всех рассмотренных нами — в форме почти притчевой — утвер­ждает неспособность современного мужчины овладеть «глобально человеческой» ситуацией; придя к тако­му выводу, а точнее сказать, уже исходя из такого умо­зрительного постулата, который выдается за самоочевид­ность, Феррери оставляет возможность существования и, следовательно, некое гипотетическое, абсолютно непро­ясненное будущее только женщине.

В череду фильмов с подобной наивно-феноменологиче­ской апологетикой женщины как носителя будущей «ре­волюции» неожиданно и, казалось бы, абсолютно импровизированно, и, уж во всяком случае, без серьезного по­вода, вторгается новая картина Федерико Феллини «Город женщин».

Нам уже приходилось писать о том, как тоже на пер­вый взгляд далекий от каких: бы то ни было актуальных идеологических аллюзий фильм Феллини «Казанова» ока­зался на самом деле почти в эпицентре некоторых дема­гогических спекулятивных дебатов о «се***альной рево­люции» и ее освободительной миссии.

То же самое происхо­дит, думается, и с фильмом «Город женщин», хотя здесь все обстоит сложнее, чем в случае с «Казановой».

Фильм Феллини на Каннском кинофестивале 1980 года вызвал известное разочарование и замешательство. Кри­тика, пересыпая свои отзывы эпитетами «великий», «ге­ниальный», «фантастический» по адресу создателя кар­тины, констатировала тем не менее смутность «авторского послания», неясность замысла.

Сам Феллини выступил с предупреждением тем, кто пытается искать в его произ­ведении «какую-либо идеологию», и добавил, что «после создания этой картины он знает о женщинах меньше, чем до ее создания».

Наверное, и в этом признании есть немалая доля горь­кой правды.

Фильм представляет собой цепь фантастических при­ключений, которые переживает на «планете женщин» за­снувший в вагоне поезда главный герой Снапораз (Мар­челло Мастроянни). Ему кажется, что вслед за загадоч­ной незнакомкой он выходит из поезда и входит в темный лес, чтобы затем очутиться на конгрессе феминисток.

Здесь Снапораз чувствует себя в окружении насмеш­ливом и враждебном. Женщины обращаются с ним так, как если бы он вообще уже был вычеркнут из жизни. Здесь он никому не нужен, он — лишний и рассматри­вается как инопланетянин.

Феллини изображает «планету женщин» как царство абсурда, которое феминистки хотели бы утвердить в ка­честве единственной реальности. Так режиссер отвечает не только на крайности феминистского движения, но и на «прогноз», связывающий ближайшее будущее человече­ства исключительно с женщинами. Но этот спор Фелли­ни, на наш взгляд, ведет справа, его оппоненты, несмотря на их левацкие, анархистские, идеалистические взгляды, его же занимают более прогрессивные позиции. ...

Кратко свой принцип подхода к созданию «Города женщин» Феллини формулирует так: «Я создал этот фильм, чтобы утвердить, что самое разумное — это оста­ваться в плену тайны». ...

Подход Феллини, как мы уже говорили выше, тради­ционно буржуазный и опять-таки с заметным оттенком биологизма, который в данном случае выступает в форме се***альных комплексов и фантасмагорий, составляющих художественную ткань фильма-фантазии, видения, сна, навязчивых, порой болезненных мечтаний и кошмаров. Феллини все же так и не удается осуществить то, что он сформулировал как необходимость «разбить беспокойное зеркало хаоса».

Наиболее социально укорененным, конкретно-крити­ческим, но еще сильнее, чем все ленты, о которых шла речь выше, пропитанным чувством отчаяния, безнадеж­ности является фильм молодого режиссера Марко Тулио Джордано «Несчастные, я вас любил».

Если в фильме Сколы 1968 год как исходная точка надежд и верований, которые потерпели крушение и за веру в которые расплачиваются герои картины, только угадывается, то в фильме Джордано эта дата прямо на­звана и возвращение к тем дням, оценка нынешней си­туации через сравнение с тем, «какими они были»,— ведущий мотив произведения.

В картине «Терраса» есть, как мы уже упоминали, мо­лодой актер, который провел несколько лет в Венесуэле и теперь вернулся. Причины его путешествия не объяс­нены, но, думается, их можно связать с настроениями бунта-68 и с тем, что актер-бунтарь хотел перенести свои идеи и свое искусство туда, где, как казалось, все было словно на вулкане.

Герой фильма «Несчастные, я вас любил», Свитол, тоже возвращается в Италию в наши дни, проведя не­сколько лет в Латинской Америке, где он, как формули­рует сам режиссер в кратком изложении содержания картины, «изжил свои революционные утопии красного мая 1968 года» (Капралов, 1983).

Капралов Г. По спирали, ведущей вниз // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 8. М.: Искусство, 1983. С. 38-64.