"Охотник на оленей" и другие знаменитые голливудские фильмы в зеркале советской кинокритики

"Фильм «Охотник на оленей» не только клевещет на героический народ Вьетнама, но и пытается возродить те самые иллюзии об исключительности США..."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1981 году:

"В 1930 году в первом варианте так называемого ко­декса Хейса, в котором были сформулированы с чрезвы­чайной пунктуальностью основные требования, обяза­тельные для создателей кинопродукции, говорилось: «Каж­дый американский фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов — единственный и лучший для любого человека. Так или иначе каждый фильм дол­жен быть оптимистичным и показывать маленькому че­ловеку, что где-нибудь и когда-нибудь он схватит за хвост свое счастье. Фильм не должен выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать решительных и динамичных страстей».

Времена изменились, кодекс Хейса давно отменен, но основные его идеологические постулаты негласно живут. Сегодня, создавая свои фильмы, Голливуд не может не «выворачивать наизнанку темные стороны» жизни США: зритель не поверит идиллическим картин­кам. Безработица, преступность, расовая дискримина­ция, гонка вооружений и т. д. и т. п. болезненно отзы­ваются на миллионах американцев.

Но кино приспосо­билось и к этому. Более того, оно играет на показе «тем­ных сторон», чтобы тем вернее завоевать доверие зрителя и достичь все той же старой цели. Так, например, оно может показать героя в жалком жилище, работающего в москательной лавке и получающего нищенскую плату — 2 доллара в неделю.

Оно показывает его проводящим свой досуг в компании таких же обкраденных жизнью и не имеющих, казалось бы, никаких перспектив юношей и девушек. Но заставив таким образом зрителя иденти­фицироваться, как бы слиться со столь знакомым героем, авторы фильма ловко подсовывают ему мысль, что все же, несмотря ни на что и как бы ни были неблагоприятны обстоятельства, он не должен терять веры и надежды, ибо каждый «где-нибудь и когда-нибудь... схватит за хвост свое счастье».

Именно так была рассказана на экране история жал­кого и нищего Рокки, по имени которого получил назва­ние и сам фильм.

Рокки — итальянец по происхождению, боксер по профессии, но из бокса он выброшен как неудачник и живет в бедности. Зарабатывает тем, что помогает некому мафиози выколачивать долги у его «клиентов». И вдруг — шанс! Чемпион мира по боксу, узнав, что его партнер в очередном матче заболел, ткнул наугад пальцем в список боксеров и попал как раз в фамилию Рокки. Вот с этим парнем по кличке Итальянский жеребец он будет бокси­ровать.

С этого момента фильм раскручивается, как сказка о Золушке. Многочисленные «феи» спешат на помощь Рокки. Бандит дает ему деньги для тренировок. Выбро­сивший его из боксерской школы тренер приходит с уни­женной просьбой продолжать с ним занятия. Дальний родственник Рокки, владелец мясного магазина, предо­ставляет ему возможность тренироваться в его холодиль­нике на... мясных тушах. Во время матча тощий как былинка Рокки избит до полусмерти своим противником-атлетом, однако выстаивает все раунды. Чтобы он мог видеть, ему приходится бритвой прорезать опухшие от кровяных подтеков веки. Но... дорога к благополучию открыта. Его возлюбленная, угловатая дурнушка, пре­ображается в счастливую красавицу...

Фильм имел ог­лушительный успех и был отмечен сразу несколькими «Оскарами» — высшими наградами Американской Ака­демии кино.

Заметим здесь, что автор сценария ленты и исполни­тель главной роли Сильвестр Сталлоне сам в прошлом профессиональный боксер, не добившийся успеха. Пред­лагая сценарий продюсерам, Сталлоне ставил условием его продажи свое участие в создании картины в качестве режиссера-постановщика и исполнителя главной роли.

Поставить фильм ему все же не доверили, поручив это Джону Авилдсену, а сыграть роль Рокки позволили. Можно предположить, что в своем произведении Сталлоне дал некий выход собственным психологическим комплек­сам, воссоздав на экране «реальность» — мечту, которая оказалась недостижимой в жизни. Создание подобной картины — весьма характерный пример того, сколь уко­ренилось в сознании и подсознании многих американцев упование на жар-птицу удачи, которая уж если и не прилетит к тебе в реальной жизни, то хотя бы на мгно­вение осенит крылом с киноэкрана.

Вслед за «Рокки» вышла в прокат по кинотеатрам За­пада другая киносказка — «Лихорадка субботним ве­чером» режиссера Джона Бадхейма.

Это именно его герой Тони Мангро, тоже сын итальянских эмигрантов, рабо­тает в москательной лавке за два доллара в неделю. Единственная радость Тони — субботние танцы в диско­теке. Выиграв соревнование на лучшую танцевальную пару, которое здесь проводится раз в три месяца, он тоже открывает для себя «ослепительные дали».

История подготовки к этому конкурсу (как в «Рокки» к матчу) и составляет сюжет картины, которая живо­писует и унизительную, нудную работу Тони у лавоч­ника, и убогое жилище его семьи, и ее скудные трапезы. Товарищи Тони, тоже италоамериканцы, обитающие в Бруклине, проводят вечера в нелепых и жестоких стыч­ках с пуэрториканцами (аналогия с «Вестсайдской исто­рией»), грубо развлекаются в старенькой автомашине, томятся от безделья, а еще больше — от безнадежности, бесперспективности, невозможности вырваться из нищеты и унылого существования.

В дискотеке Тони знакомится с женщиной намного старше его. Она готовится к профессии танцовщицы и занимается в специальной школе. Тони влюбляется в нее и просит помочь ему выступить в танцевальном конкурсе. Она сначала отказывается, поскольку не хочет связывать себя серьезно с Тони: он нищ, а она мечтает выбиться наверх, жить в Манхэттене, космополитическом квартале богатых. Но затем влюбляется в красивого, настойчи­вого парня, понимая, что он сможет, пожалуй, схватить «за хвост свое счастье»...

Фильм «Лихорадка субботним вечером» имел еще более оглушительный успех, особенно у молодежи. Ки­номагнаты отыскали на роль молодого героя малоиз­вестного до этого актера и танцовщика итало-американца Джона Траволту, как будто сошедшего с рекламных щитов, и сделали из него очередного «идола». Широчай­шее паблисити предшествовало появлению картины.

А по­сле выхода фильма на экраны тысячи газет, журналов, радиопередач размножили биографию актера, в которой крупицы реальности были перемешаны с трогательными вымыслами и ловко рассчитанной демагогией и пропаган­дой. Так, в одной из таких публикаций, появившейся во французском журнале «Эль», рассказано о несчастной любви Траволты, потерявшего свою невесту, которая была на восемнадцать лет старше его (вспомним сходную влюбленность героя фильма.— Г. К.). Пережив ее смерть от неизлечимой болезни, Траволта вступает в одну из самых суровых религиозных сект Америки и проводит якобы значительную часть своего времени в молитвах и размышлениях.

Однако, как утверждает журнал, глу­бокая скорбь и религиозная сосредоточенность не мешают Джону... много веселиться. В частности, сообщает жур­нал, приехав в Париж под охраной своих шести телохра­нителей (тоже реклама!), Траволта немало развлекался. Вот так: танцы, развлечения и религия! И никаких про­блем социальной жизни, политики! Потенциальные «бун­тари-68» призываются сегодня растрачивать свою энергию в дискотеках и смирять свой мятежный дух созерцанием бога.

Права критик Анн-Мари Бидо, которая в журнале «Синема» пишет по поводу «Лихорадки субботним вече­ром», что, конечно, использование новых средств записи музыки, знаменитых джазов и «эффект Траволты» дают этому фильму современную базу, «хорошо приспособлен­ную к публике 70-х годов». Но сказка о фантастическом вознесении к успеху молодого бедного человека — как она знакома, сколько раз была разыграна на экране! Только в прошлые десятилетия менялись джазы. Теперь оркестры заменены их механическими записями, которые звучат в дискотеках. Это — экономичнее.

«С модой на дискотеки,— пишет критик Робер Майа,— как бы не существует никакой социальной дискриминации. Она объединяет в одной лихорадке и скромного служащего Бруклина и молодого человека Манхэттена». Приведя это высказывание Робера Майа и соглашаясь с ним, Анн- Мари Бидо заключает: «Кажется, американская публика успокоена и просветлена возвращением и обновлением старой традиции доброй, оптимистической музыкальной комедии и готова снова запеть в хоре, как в известном мюзикле «Белое рождество»: «самое лучшее приходит к нам, когда мы вместе танцуем».

Так «дороги веселого отчаяния» в их массовом вари­анте заменяются экранными танцплощадками, много­цветными и музыкальными лабиринтами иллюзий.

После бурных событий 1968 года, «молодежных бунтов», прокатившихся особенно широко по Западной Европе и США, при свете новых надежд и новорожденных ил­люзий кинематограф, который французы называют ан­гажированным, то есть открыто, впрямую выступающим на стороне прогрессивного действия, значительно расши­рил свои плацдармы, получил дополнительные силы и импульсы, заметно активизировался.

VII Московский Международный кинофестиваль 1971 года показал как в фокусе, сколь мощный отряд кинохудожников выступил тогда в разных странах Запада с критикой «истеблишмен­та», разоблачением противоречий господствующих по­рядков.

Только режиссеры Италии и США представили в Москве такие фильмы, как «Люди против», «Бог с нами», «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Кеймада», «Сакко и Ванцетти», «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Маленький Большой человек», «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», «Беспечный ездок», «Забриски Пойнт», и другие, созданные Франческо Рози, Элио Петри, Джило Пон­текорво, Джулиано Монтальдо, Дамиано Дамиани, Ар­туром Пенном, Сиднеем Поллаком, Деннисом Хоппером, Микеланджело Антониони (он работал над «Забриски Пойнт» в США).

В этих картинах были подвергнуты известной критике захватнические войны, колониальная экспансия и ист­ребление аборигенов Америки, преследование профсоюз­ных активистов, расистская нетерпимость, антирабочая политика, ложь правосудия, иллюзии молодежного дви­жения и подавление его методами полицейского террора...

Казалось, можно было ожидать, что ближайшие годы дадут новый взлет и дальнейшее развитие такого боевого критического кинематографа. Однако законо­мерное крушение «гошистских» иллюзий 68-го года, основанных чаще всего на мелкобуржуазных анархистских воззрениях и всякого рода волюнтаристских представле­ниях, привело к распространению среди части интелли­генции упадочнических настроений, а в США даже к усилению консервативных или, как их называют, «новых» консервативных тенденций.

Это сказалось и на кине­матографе. Его политическая активность, хотя и про­должала еще некоторое время оставаться довольно вы­сокой, вскоре пошла на убыль. Для того чтобы идти дальше, глубже в анализе социальных противоречий и конфликтов, требовался объективный анализ создавшейся обстановки, причин поражения «лево-радикальных» дви­жений. Но в этом направлении кино Запада не продви­нулось. Оно начало как бы повторный круг разработки уже апробованных тем, однако не вскрывая при этом новых пластов и корней социальной действительности.

Эта тенденция совпала с другой, чисто эстетической, которую зафиксировала наблюдательная кинокритика, в частности, среди советских киноведов А. Караганов. В послевоенную четверть века искусство экрана совершило огромный скачок в своем развитии, овладении новыми способами художественного показа окружающей дейст­вительности и духовного мира человека, невиданно обо­гатило свой язык. ...

Однако, несмотря на все вышесказанное, нам кажется, что мнение некоторых критиков о стагнации, застое в настоящий период кино Запада не совсем точно. Раз­витие продолжается, хотя и не так бурно, импульсивно, как в конце 60-х — начале 70-х годов.

Требовать же от искусства непрерывного движения вперед, исчисляя время по годам, по крайней мере необоснованно. Ведь обращаясь к прошлому, мы обычно мерим десятилетиями, а то и более солидными отрезками времени. И все же заметный спад активности — и социальной и эстетической — на разных уровнях кинематографического поиска, на наш взгляд, действительно наблюдается. Продолжается и процесс обострения болезненных явлений в кино как следствие общего кризиса капиталистического мира и его культуры. О некоторых проявлениях данного про­цесса мы говорили выше. ..

Мы остановимся здесь лишь на двух картинах: «Отце-хозяине» и «Конце недели».

О первой мы уже упоминали: она создана итальянскими режиссерами братьями Паоло и Витторио Тавиани. Жюри Каннского фестиваля, воз­главляемое Роберто Росселлини, присудило этой картине «Золотую пальмовую ветвь». Фильм «Конец недели» был удостоен одного из золотых призов на X Москов­ском Международном киносмотре 1977 года.

В основу фильма Тавиани положена автобиография бывшего сардинского пастуха Гавино Ледда. Мальчику было шесть лет, когда однажды его отец вошел в школьный класс и сказал, что забирает сына, который должен будет отныне пасти овец. Маленький Гавино так напуган, что от страха писает в штаны. Дети смеются. И тогда отец Гавино яростно кричит им, что их всех ждет такая же участь, ибо другого выхода у детей бедняков нет. ...

«Конечно,— признают братья Тавиани,— в фильме рассказана история частная, ограниченная, завершившая­ся неким положительным результатом. Этот результат не есть предложение гипотезы будущего, но он все же показывает нечто конкретное, реализованное сегодня, в среде, полной противоречий».

Чтобы понять, что имеют здесь в виду братья Та­виани, надо вспомнить их предыдущий фильм, показан­ный во время IX Московского Международного кинофе­стиваля,— «Аллонзанфан».

В этом последнем была рас­сказана история одного из отпрысков богатой аристокра­тической семьи, некого Фульвио, ставшего политическим ренегатом. Связанный одно время с обществом «Пре­красных братьев», боровшихся против австро-венгерской тирании за освобождение своей родной Италии, Фульвио после поражения Наполеона и наступления реакции, сломленный тюрьмой и лишениями, предает своих това­рищей. Однако не решается открыто пойти на разрыв. В их глазах он по-прежнему борец за свободу. Но и для самого себя Фульвио все время остается и там и тут. Он бы и хотел, чтобы торжествовала справедливость, но он и не хочет покупать ее слишком дорогой для себя ценой.

Одна из сильнейших сцен фильма — заключительный эпизод. Заговорщики приплыли на юг, где надеются поднять восстание крестьян. С ними и Фульвио, кото­рого принесли на корабль в полубессознательном состоя­нии после того, как он выстрелил в себя, имитируя поку­шение врагов. Едва ступив на южный берег, Фульвио совершает очередное предательство. И вот крестьяне под руководством местного священника, вооруженные вилами, топорами, палками, окружают в поле кучку заговорщиков и убивают их.

Случайно избежавший смерти, обезумевший юноша Аллонзанфан встречается с Фульвио и восторженно рассказывает ему о якобы чу­десной встрече с крестьянами, которые братались со своими освободителями и танцевали вместе танец свободы и счастья. И этот танец, воображаемый, существующий лишь в бредовом видении Аллонзанфана, разворачивает­ся на экране как симфония народного триумфа, рево­люционного торжества, незабываемых по силе вырази­тельности, динамизму, красоте. Однако это лишь иллю­зия, плод воображения прекрасного, но обреченного на гибель, трагически страдающего юноши. И потому-то танец обрывался, а Фульвио и Аллонзанфан падали мертвыми.

Тавиани говорили: «Наш Аллонзанфан перед лицом поражения отрицает его, он не принимает настоящего как оно есть; он как бы опрокидывает его, предлагая утопию, но не как безумие, а как конкретный проект, как новое утверждение необходимости изменений. Какими средствами, это уже должна решать публика, полити­ческие силы».

В то же время Тавиани много рассуждали в связи с «Аллонзанфаном» о борьбе между «человеком историче­ским» и «человеком биологическим», которые, мол, со­существуют в каждом из нас. При этом «человек истори­ческий» понимает необходимость прогресса, а «человек биологический» консервативен и противится переменам. ...

В этом плане фильм «Отец-хозяин» — движение Та­виани вперед, обретение ими мужества и воли для про­должения сражения. ...

Фильм «Отец-хозяин» в конкретной социально-поли­тической ситуации итальянского Юга звучит как призыв к активности, смелому бунту против господствующих условий подавления и эксплуатации. Незадолго перед выходом картины на экраны итальянские газеты сооб­щили о самоубийстве пятнадцатилетнего сардинского пастуха. Фильм Тавиани зовет преодолеть отчаяние, выйти на дорогу открытого протеста.

Дорога в фильме Хуана Антонио Бардема «Конец недели» стала мотивом, организующим и сюжет и пости­жение характера героя. Дорога как движение, изменение в пространстве и времени, познание меняющихся чело­века и окружающего мира.

Центральный герой картины — фигура почти уни­кальная для испанского кино. Это рабочий Альфредо, автомеханик одного из мадридских гаражей. Воскресный отдых он обычно проводит на стареньком мотоцикле, уезжая со своей крикливой и сварливой любовницей куда-нибудь за город. На этот раз шумливая и капризная баба отказалась отправиться в путешествие с Альфредо, и он, порядком поскандалив, поехал один. А еще до этого он поругался и со своими товарищами по гаражу. Они пригласили его принять участие в обсуждении готовя­щейся стачки. Но он наотрез отказался: его такие дела не интересуют...

В этом фильме нет воображаемых грузовиков и шо­феров. В нем все люди как люди. И если здесь есть сим­волы, то представлены они не восковыми фигурами му­зея, а реальными действующими лицами человеческой комедии, разыгрываемой правящими лицемерами Ис­пании.

Фильм Бардема — дорога, которая ведет человека к горизонту борьбы и надежды, солидарности трудовых людей.

В 1977 году в США режиссером Холом Эшби был создан фильм «Возвращение домой» с участием известных ак­теров Джейн Фонда и Иона Войта в главных ролях. Это фильм о той Америке, что осознала позор и гибельность агрессии во Вьетнаме. Америке, оценившей эту войну как национальную трагедию американского народа, которому заокеанское вторжение в чужую страну было навязано империалистическими силами, пентагоновскими стратегами.

Создав «Возвращение домой», американские кинематографисты впервые с такой беспощадной откро­венностью сказали о страданиях и моральной деградации,, которые принесла безумная авантюра.

В начале фильма морской офицер Боб Хайд рассмат­ривает мобилизацию и отправку во Вьетнам как веселую прогулку. Он горд своей «высокой миссией». Он надевает парадный мундир и красуется у зеркала. Его жена Салли, не зная,; чем себя занять после отъезда мужа, также в приливе патриотических чувств идет в один из военных госпиталей ухаживать за ранеными. Здесь она встре­чается с Мартином, бывшим участником войны, полупа­рализованным красавцем, человеком неукротимой энер­гии и яростного оптимизма.

Мартин трагически пережи­вает,; что отныне он калека, навсегда прикованный к инвалидной коляске. Сцена, когда Мартин впервые стал­кивается, буквально сталкивается с Салли, чуть не сбив ее с ног своей каталкой, с помощью которой он передви­гается,; лежа на животе и отталкиваясь от пола и стен палками и руками, поставлена и сыграна с яростным темпераментом. То, что он ударил, причинил боль очаро­вательной женщине, что он оказался таким неловким в своей беспомощности и ничего поправить не может, при­водит Мартина в бешенство. Он крушит своей палкой госпитальные столы, шкафы и стойки...

Между Салли и Мартином завязывается роман. Не­много сентиментальный, выстроенный по голливудским штампам Но особым светом эту любовь освещает то об­стоятельство, что она рождается не как амурная инт­рижка раненого и медсестры, а как взаимная симпатия людей, начинающих понимать, что они все — жертвы преступного заговора.

Мартин все более укрепляется в решимости объявить войну войне. И, едва его пересаживают в кресло на ко­лесах, которое дает ему возможность двигаться свобод­нее, он отправляется по школам и молодежным собра­ниям, чтобы рассказывать правду, разоблачать фальши­вый миф о некой освободительной миссии, которая якобы возложена на американских солдат.

Вьетнамские события даны в фильме отраженно, через Мартина и судьбы некоторых его товарищей по госпи­талю, которые, не выдержав всего пережитого, сходят с ума, кончают жизнь самоубийством. Когда Боб при­езжает домой в короткий отпуск, Салли видит в нем совсем иного человека по сравнению с тем, который от­бывал за океан в парадном мундире и с сияющей улыбкой на лице. Артист Брюс Дерн показывает усталого, издер­ганного, разрушенного морально и физически убийцу и истерика.

Узнав о связи жены с Мартином, Боб отправляется, чтобы убить его, но, столкнувшись с калекой, приехав­шим с той самой войны, которая изувечила и Боба, он идет на берег океана, снимает свой парадный мундир и входит в волны, чтобы уже никогда не вернуться...

Драматически сильно поставлен и один из заключи­тельных эпизодов картины: Мартин, приковав себя цепями к решетке ворот Пентагона, произносит страстную речь, обличая тех, кто обманывал и обманывает американцев, пытаясь представить грязную войну во Вьетнаме как некое патриотическое деяние, сражение за свободу.

Картина Хола Эшби по праву была высоко оценена прогрессивной общественностью как в самих США, так и в других странах, выдвинута на премию «Оскар». Но на церемонии вручения «Оскара» произошло событие, которое показало, как активны и ныне в США те, кто развязал интервенцию во Вьетнаме, кто отправил амери­канских парней умирать за интересы фабрикантов оружия и их политических вдохновителей.

В числе соискателей «Оскара» фигурировал и фильм Майкла Чимино «Охотник на оленей», который, по сути дела, оправдывает агрессию во Вьетнаме, открыто пропо­ведует расизм и насилие.

В фильме те, кто вторгся с оружием на чужую землю и убивал невинных людей, предстают чуть ли не мучениками, а те, кто защищал свой мирный кров,— как жестокие мучители.

Фильм этот замыслен и поставлен весьма искусно и хитро. С одной стороны, он как будто бы тоже и о тех жестоких бедах, что принесла самой Америке, ее народу война во Вьетнаме.

А с другой, все в этой картине — про­вокация и ложь. Расчетливо расставленные декорации и искусно подобранная труппа актеров разыгрывают тщательно отрепетированный спектакль.

Уже сам выбор героев не может не насторожить. Ими являются трое американцев русского происхождения, взрослые внуки некогда эмигрировавших в США дедов. Все трое — Майкл, Стив и Ник — живут в Пенсильвании, в русской колонии на окраине большого города и работают на местном сталелитейном заводе. Начальные кадры кар­тины и показывают их в цехе, среди грохота и огненных всплесков металла.

Затем следует большая, занимающая целый час сцена свадьбы Стива. Свадьба изображена подробно, с много­численными деталями славянского церковного обряда с шумным весельем, с пением и танцами, старинными рус­скими народными песнями и «Катюшей», с полькой и краковяком. ...

Во время всеобщего веселья появляется мрачный субъ­ект и вручает трем друзьям извещение о призыве в армию. Свадебное веселье принимает несколько надрывный ха­рактер.

Внезапно оборвавшись, пенсильванская «семейная хро­ника» сменяется кадрами войны. Переход этот резок,; меняется характер и звукового сопровождения и харак­тер монтажа: от скрупулезного рассматривания — к мель­кающим кадрам, не дающим порой возможности даже понять, что же происходит.

Зрителю намеренно не дают рассмотреть, кто именно перед ним — северовьетнамские войска или сайгонские каратели. Какой-то вооруженный вьетнамец, заглянув в блиндаж и увидев, что там укрываются женщины и Дети, все же бросает туда гранату и захлопывает дверь. И почти сразу же на экране возникают джунгли и река. В реку опущена клетка, в которой заключены Майкл, Стив и Ник. Вода доходит им до головы, и, чтобы не захлебнуться, им приходится держаться за прутья клетки. Над клеткой — настил и крышка, как в погребе, откры­вающаяся вверх. Через это отверстие пленных одного за другим вытаскивают на настил, где какой-то маленький садист бьет их по щекам и заставляет играть в «русскую рулетку». Тут же стоят два автоматчика.

Только создателю спекулятивной, провокационной ленты могла прийти в голову идея показать подобную грубо нафантазированную сцену. В поисках наиболее шокового воздействия на зрителей он вспомнил о так называемой «русской рулетке», в которую играли когда- то пьяные, отчаявшиеся белогвардейцы. А заключается эта игра в том, что в барабан револьвера, куда обычно, соответственно марке оружия, вставляются пять или семь пуль, закладывается только одна и барабан про­кручивается так, что владелец револьвера не может знать, какое отверстие барабана остановилось перед дулом. Только спуская курок, можно «удостовериться», где оказалась пуля.

Садист заставляет Майкла, Стива и Ника играть в эту смертельную игру. Это пытка, которой их подвер­гают. Камера подробно и мучительно долго задержи­вается на лицах всех троих перед тем, как каждому из них предстоит, приставив револьвер к своему виску, спустить роковой курок. Наиболее ловкий из друзей, Майкл предлагает заложить в револьвер не одну, а три пули. Палач соглашается. Воспользовавшись возникшим ажиотажем, Майкл убивает своих мучителей, и пленники бегут, но по пути теряют друг друга.

Заключительные кадры картины (опять час с лишним, ибо все три части ленты примерно одинаковой длины, а весь фильм длится три часа) — это возвращение Майкла в США, розыск сначала Ника, который оказывается в госпитале с ампутированными ногами, а затем Стива. За ним Майкл летит в Сайгон и находит его в одном из притонов, где идет азартная игра в «русскую рулетку». Стив, полубезумный, играет здесь роль, так сказать, «подсадной утки», вовлекая в игру на большие денежные ставки посетителей этого вертепа. На глазах у Майкла, тщетно уговаривающего его отказаться от безумства и уехать, Стив приставляет очередной раз револьвер к виску. Гремит роковой выстрел.

Финальная «кода» сего произведения даже у крити­ков, весьма близких к Чимино по взглядам и полити­ческим пристрастиям, вызывает по меньшей мере недо­умение. Собравшись за общим столом, где одного из прежних друзей уже нет, а второй сидит в инвалидном кресле-каталке и только третий в парадном мундире ди­рижирует трапезой, все персонажи запевают гимн «Боже, благослови Америку».

Чимино лицемерит, когда, отбиваясь от справедливых упреков в расизме и оправдании агрессии США, выражен­ных эмоциональным, образным строем филь­ма, пытается утверждать, что пение гимна — это, мол, чисто бытовая деталь: люди, чтобы скрыть свои истинные чувства печали и боли, запели наиболее привычную песню, которую поют в США даже во время футбольных, хоккей­ных матчей и т. п.

Поистине странно слышать подобные аргументы от человека, далеко не новичка в искусстве (Чимино написал несколько сценариев, а до этого окончил факультет архитектуры Нью-Йоркского университета, посещал в течение пяти лет театральную школу).

Между тем, подчеркнем еще раз, образный, эмоциональный строй фильма выражает крайнюю неприязнь, мягко говоря, его создателей к вьетнамцам.

Все они изображены так же, как когда-то в самых злобных расистских поделках Голливуда изображались негры.

Кроме того, по Чимино, все они чуть ли не повально увлекаются «русской рулеткой». Французский кинокритик Марсель Мартен иронически заметил: «Нет худа без добра: мы узнали, почему вьетнамцы предпочли Москву, а не Пекин — ведь они все являются фанатиками «русской рулетки».

Многие западные критики не только иронизируют по поводу выдумок Чимино. Его киноакция слишком серь­езна, чтобы от нее можно было просто отшутиться.

Фильм «Охотник на оленей» получил пять «Оскаров», он широко рекламируется, ему обеспечен шумный коммерчески-пропагандистский прокат. И естественно, что журнали­стов и критиков интересуют политические, моральные и эстетические соображения, которыми руководствовался режиссер. Большинство вопросов неизбежно вращается вокруг сцены «русской рулетки», которая является смыс­ловым центром, образным ключом замысла всей Картины. И тут со всей очевидностью выясняются фарисейские методы постыдной работы. ...

Когда вспоминаешь расистский характер фильма, то невольно обращаешь внимание на такой факт биографии Чимино: он проходил свою военную службу в Техасе, одном из самых реакционных, расистских штатов аме­риканского Юга. Но открыто признаться в своих поли­тических привязанностях Чимино не смеет и камуфлирует их ссылкой на эстетику. Так, на вопрос, почему он отка­зывается подробно интерпретировать свой фильм, Чимино отвечает: «К кинематографисту порой подходят так, как если бы он был политиком или журналистом, забывая, что все показанное им есть лишь выдумка...»

В тот день, когда вручались «Оскары», у входа в Ака­демию стояли пикеты с плакатами «Не присуждать на­грады за расизм!». Против клеветнической картины уже до этого резко выступала прогрессивная общественность, в том числе и советские кинематографисты, протестовав­шие против показа антивьетнамской фальшивки Чимино в рамках Белградского кинофестиваля, а также на фе­стивале в Западном Берлине. И все же фильм получил, как мы уже упоминали, пять «Оскаров».

Фильм «Охотник на оленей» не только клевещет на героический народ Вьетнама, но и пытается возродить те самые иллюзии об исключительности США, о которых мы говорили выше, цитируя Кодекс Хейса.

Именно по­этому в финале картины звучит не приговор империали­стическим заговорщикам, прямым виновникам трагедии, а гимн «Боже,; благослови Америку».

Так, с одной сто­роны, фильм «Лихорадка субботним вечером» и ему подобные поделки, а с другой — ленты вроде «Охотника на оленей» фальсифицируют факты, мистифицируют зри­теля, сеют иллюзии, за которые, поверив им, уже не раз жестоко расплачивались миллионы простых аме­риканцев.

Дороги авторов «Возвращения домой» и «Охотника на оленей» полярно расходятся. А само существование таких взаимоисключающих фильмов свидетельствует о глубоком расколе американского общества.

В более широком идеологическом и политическом плане они лишний раз подтверждают известную ленинскую мысль о сущест­вовании двух культур в каждом антагонистическом обществе: культуры господствующих классов, помещичьей, буржуазной, клерикальной, а нередко, как это было в дореволюционной России, и черносотенной (в американ­ском варианте это культура империалистической реак­ции, милитаризма и расизма) — и культуры демократи­ческой.

По отношению к таким произведениям, как «Воз­вращение домой» Хола Эшби, мы можем говорить о куль­туре демократической, а в связи с таким произведением, как «Конец недели» Х.-А. Бардема,— даже и об элемен­тах, как нам кажется, культуры социалистической» (Капралов, 1981: 3-40).

Капралов Г. Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 3-40.