Пазолини и его фильмы

Цветок 1001-й ночи

"В первый день ноября 1975 года недалеко от Рима, на по­бережье в Остии, нашли труп Пьера Паоло Пазолини — поэта, публициста, режиссера. И по сей день не все об­стоятельства убийства выяснены — продолжаются споры о характере этой трагедии. Ясно одно — итальянский ки­нематограф потерял крупного художника, творчество ко­торого противоречиво отражало и жгучее неприятие бур­жуазного образа жизни, буржуазного бытия, буржуазной морали, и поиски альтернативы этой буржуазности — то в суровом изображении подавления и унижения человека в условиях эксплуататорского строя, то в бунтарском пе­реосмыслении евангелической легенды, то в философской притче, то в гневной проповеди, то в жестоком, натурали­стическом эпатаже".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1978 году:

Пьер Паоло Пазолини

"Пазолини был аналитиком, обличителем и вместе с тем жертвой буржуазного сознания, с которым до конца по­рвать не мог, хотя искренне к этому стремился. ...

Как режиссер Пазолини выступил, уже будучи извест­ным писателем, лингвистом и критиком. Он поставил пер­вый фильм «Аккатоне» в 1961 году, в трудную для италь­янского кино пору, когда неореализм, одержав свои глав­ные победы, начал откатываться с завоеванных позиций под давлением кинобизнеса, цензуры, изменения полити­ческого и идейного климата в стране, а также по ряду субъективных обстоятельств. Правда, и тогда еще выхо­дили фильмы, сохраняющие неореалистический анту­раж — грязные улицы, веревки с бельем, шумные толпы. Но они, эти фильмы, по сути своей далеко отстояли от идеологии неореализма — мощного антибуржуазного, гу­манистического и реалистического течения, которое оказа­ло огромное влияние на прогрессивных художников почти всего мира.

В центре критической полемики в ту пору были кар­тины Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Лукино Висконти. Это не был высший по сравнению с неореализмом этап в постижении социальных процессов итальянской действительности и творчество этих крупных, талантливых художников не означало синтеза творческих поисков неореалистов на следующем историческом этапе, как казалось тогда иным критикам.

Правда, Феллини в ряде своих фильмов и особенно в «Сладкой жизни» затра­гивал социальные проблемы; он нарисовал впечатляющую картину духовного распада и морального разложения об­щества, внешне еще столь респектабельного и иллюзорно­-нарядного.

Висконти и Антониони глубоко и тонко показы­вали людей, потерявших духовные контакты между собой, их безысходное одиночество, их неспособность понять ни самих себя, ни окружающее общество.

Все они в молодости были связаны с неореализмом и во многом испытали плодотворное влияние его стилисти­ки, столь свойственного неореализму умения правдиво изображать поведение человека в самых разных обстоя­тельствах, разоблачать лживые фетиши буржуазного со­знания.

Но затем они — каждый на свой лад — в значи­тельной степени утратили исторический оптимизм, прису­щий лучшим фильмам неореалистической поры, и “стали переносить пороки того социального строя, который они так тонко и глубоко чувствовали и исследовали, на все че­ловечество, правда, иногда оставляя небольшой луч надеж­ды: вспомним прекрасную девочку у мертвой рыбы-чудо­вища в заключительном кадре «Сладкой жизни». В луч­ших, последних своих фильмах они вернулись к реализму.

Пазолини говорил о неореализме как о «моменте на­дежды», но моменте «несбывшемся и необоснованном». Он глубоко уважал основоположников неореализма. И в пер­вых своих фильмах — «Аккатоне» и «Мама Рома» — он касался как будто бы тех же тем, тех же социальных про­тиворечий, что и неореалисты,— римские окраины, не­счастные, обездоленные люди, постоянно ощущающие произвол власть предержащих.

Но стилистика его картин все же была иная —более жестокая, обостренно чуткая, прежде всего ко всему безобразному и уродливому, дис­гармоничная и как бы программно замкнутая на всем ни­зменном и жестоком. Эстетика неореализма, как заметил, один итальянский критик, была в фильмах Пазолини как бы «отфильтрована». Да в общем-то и предметы изобра­жения были у него не совсем те — Пазолини интересовала психология люмпенов большого города, жизнь которых он знал, очевидно, лучше, чем жизнь рабочих и крестьян, средней интеллигенции и ремесленников, изображенную в картинах неореализма.

Тем не менее первые фильмы Пазолини отличались силой обличения, яростного и беспощадного, страстью и гневом, направленными против общества, которое мучает, подавляет человека, извращает его природные свойства.

В фильме «Мама Рома» в главной роли была занята великая актриса Анна Маньяни. Она играла ярко, сочно, создавая характер человека из народа, выброшенного на дно, но не потерявшего своего достоинства и своей, пусть слепой, любви к сыну, типичному римскому люмпену, раз­вращенному большим и безжалостным городом. Но и в этом фильме — одном из лучших у Пазолини — как бы не­доставало воздуха... Автор не оставлял зрителю даже и «двух грошей надежды».

Вместе с тем и «Аккатоне» и «Мама Рома» — произве­дения большой художественной силы и суровой обжигаю­щей правды.

Впрочем, больше Пазолини уже не вернется к быто­писанию римского дна, реальных картин современности.

Следующая его картина, «Евангелие от Матфея» (1964), знаменовала начало поиска на другом направле­нии. Древняя Иудея показана в фильме в ключе отнюдь не легендарном и уж, конечно, не иконописном. Выжжен­ная земля, убогие хижины пастухов, каменный дворец ца­ря Ирода поражают первобытной дикостью. Христос воз­вышается над этим нищим миром — где в поте лица сво­его люди возделывают землю и где как нечто обыденное, как нечто естественное творится зло — как человек, при­шедший исправить этот мир, полный предрассудков, кро­ви и страха. Вместе с тем он такой же, как вес, в своем рваном плаще и сандалиях на запыленных ногах.

Для Пазолини главное — не перипетии евангельского сюжета: некоторые важные персонажи, вроде апостола Петра или Понтия Пилата, почти не запоминаются в его картине, а евангельские притчи либо даны скороговоркой, либо опу­скаются. Главное — в страстных проповедях Христа. Пазолиниевский Христос резок, непримирим, бесстрашен, в нем нет кротости, желания своей кровью искупить грехи человеческие, он не проповедник смирения и любви, не посланец божий, а человек, зовущий к решительным дей­ствиям, к борьбе. Это революционер-одиночка, пытающий­ся поднять дух сопротивления в темной, забитой, угнетен­ной массе рабов и терпящий поражение в этом своем по­рыве.

Стилистика неореализма, правда, переосмысленная в духе тех задач, которые на этот раз ставил перед собой режиссер, чувствуется в этом фильме, сделанном с суро­вой и страстной художественной силой, со строгой про­стотой и чистотой исторического колорита.

В конце 60-х годов Пазолини сделал новый поворот в своем творчестве — ив тематических и в стилистических поисках.

«Птицы большие и малые» — фантастическая, авангар­дистская лента со сложным и противоречивым философ­ским содержанием, исполненная пессимизма и разочаро­вания; политические позиции Пазолини в этом фильме

сбивчивы и находятся в очевидной зависимости от анар­хистских теорий, получивших в тот период значительное распространение в некоторых кругах западноевропейской интеллигенции.

А затем наступил довольно длительный период увле­чения Пазолини фрейдизмом, который причудливо и про­тиворечиво совмещался в такой его картине, как «Свинар­ник», с антифашистскими тенденциями.

Вариации на те­мы «Царя Эдипа» и «Медеи», с которыми Пазолини вы­ступил вслед за «Свинарником», строились уже как этюды по психоанализу, в духе и канонах ортодоксального нео­фрейдизма и большого самостоятельного художественного значения не имели. Итак, в творчестве режиссера намети­лась тупиковая ситуация.

Но тут Пазолини сделал еще один резкий поворот в своем творчестве.

Три фильма — «Декамерон», «Кентерберийские рас­сказы», «Цветок тысячи и одной ночи»,— созданные в пе­риод между 1970 и 1973 годами, были, пожалуй, первыми фильмами Пазолини, которые шли в широком коммерче­ском прокате во всех странах Запада и принесли немалый доход тем, кто их финансировал и выпускал. Определен­ный коммерческий успех, впрочем, имело и «Евангелие от Матфея».

После увлечения авангардистской стилистикой, от ко­торой Пазолини публично и в резкой форме отмежевался, приступая к экранизациям Боккаччо, а потом Чосера и арабских сказок, режиссер снова обнаружил стремление к достижению бытовой достоверности.

По мысли режиссе­ра, которую он в этот период не раз декларировал, то бы­ла попытка найти новую, близкую к народной жизни, как бы «почвенную» стилистику. Пазолини с огромной тща­тельностью через интерьер, костюм, декорации, типаж воссоздавал в своих картинах средневековье и раннее Воз­рождение, не условные, не стилизованные, а подлинные, где осязаема, доподлинна фактура каждого объекта, изоб­раженного на экране.

И вместе с тем в этих фильмах очень большое место занимали созданные в жестоко-натурали­стическом ключе эро*ические сцены. Пазолини видел в этих сценах осуществление «человеческой свободы», «рас­кованности», по его мысли, программно контрастирую­щей с фальшью и «закованностью», столь характерными для буржуазного общества; а буржуазные прокатчики, с шумной рекламой распространившие фильмы по всему западному миру, видели в них то, что должно было привлечь публику, падкую на экстравагантный эро*ический товар.

Для кинематографических дельцов противоречи­вые, мучительные поиски истины, интеллектуализм Пазо­лини были простым приложением к этой переизбыточной игре на эро*ике, часто патологически окрашенной, которой так много было в этих фильмах Пазолини и благодаря ко­торой они становились прибыльным товаром, ничем не отличавшимся в глазах прокатчиков от изделий какого-нибудь ремесленника, набившего руку на по***офильмах.

Так возникла еще одна трагическая коллизия, которую постоянно ощущал, и весьма болезненно, сам Пазолини и которую, конечно, подметили и подхватили охочие до сен­сации журналисты. ...

Его непоследовательность, по существу, уступка мани­пулирующему художником обществу (хотя бы и в надеж­де сказать этому обществу неугодную ему правду), как и неумение найти выход из трезво и точно проанализирован­ной коллизии между обществом потребления, властью и художником, из которой Пазолини даже склонен был «вый­ти» путем самоубийства,— все это служит ярким подтвер­ждением внутренней сумятицы, растерянности, охватив­шей режиссера, его неумения решить классовое и идеоло­гическое противоречие, под знаком которого складывалась его творческая судьба.

И в то же время нельзя не оценить волнение, непри­миримость, с которыми Пазолини воспринимал самый факт включения его последних фильмов в «потребительскую культуру», демонстрацию их в одном потоке с обычными коммерческими порнографическими лентами. Осознание этого факта и создавало те психологические тупики, кото­рые терзали режиссера и из которых он не видел выхода. ...

Пазолини, конечно, чувствовал, что загнан в чертов круг буржуазного кино­предпринимательства, и в этом своем интервью счел не­обходимым еще раз сказать о своей ненависти к буржуа­зии, о том, что у него нет «ни капли сострадания» к обществу, в котором он живет.

Но в то же время он сде­лал попытку оправдать эро*изм в своих фильмах на том основании, что он более «артистичен», чем в обычных по***графических фильмах (которые, кстати, он тоже оправ­дал на том основании, что, дескать, «каждый волен делать то, что ему нравится»).

Однако более чем очевидно, что эро*ика и се***альная патология становятся в общест­венном отношении только еще более опасными, разлагаю­щими и деструктивными, когда они подаются с артистиче­ской изысканностью и формальным совершенством.

Ду­мается, что и сам Пазолини не мог не понимать этого, отсюда и та растерянность, внутренняя непоследователь­ность, которая так легко прощупывается в самооправдательных медитациях режиссера. ...

Пазолини хорошо знал, как буржуазное общество ка­лечит человека, как оно деформирует личность, притупля­ет сознание целых социальных слоев. Он лихорадочно — и в своих литературных произведениях, и в публицистике, и прежде всего в фильмах — искал пружины этого глубо­ко негативного процесса.

Но часто, очень часто, испыты­вая искреннюю боль за униженных и оскорбленных, он уходил в сторону от отражения главных закономерностей жизни и находил пружины процесса деформации личности при капитализме то в бурном развитии научно-техниче­ской революции, то в распространении телевидения, исказившего, по его мнению, сам облик человека, то даже в бытовых удобствах, становящихся в некоторых странах достоянием более широких слоев населения, чем раньше.

Ему порой казалось, что «общество потребления» пол­ностью истребило все, что делало человека человеком. И он оплакивал крестьянский уклад, некогда существо­вавший в Италии, и даже своеобразный мирок люмпен- пролетариев, в которых, по его мнению (пусть и парадок­сально заостренному), еще сохраняются человеческие чувства, растерянные и деформированные при капитализ­ме другими социальными группами. Эти утопические представления и вели Пазолини к попыткам создать на экране мир «естественного человека». В поисках этого «естественного человека» он и обращался к далекому прошлому, стремился оживить самый воздух эпох, давно ушедших.

Но, отмечая умение передать удивительно точно и пла­стично образы прошлого, искусство работать с непрофес­сиональными актерами-типажами, нельзя все же не ска­зать, что Пазолини увлекала не проблематика, а, скорее, стилистика, стилистические задачи, которые он ставил перед собой как режиссер. И это было в конечном счете способом бегства от реальности, где все казалось ему охва­ченным раковыми метастазам буржуазности.

Он полагал, что относительное повышение благосостоя­ния среднего слоя населения Италии в период так назы­ваемого экономического «бума» является источником нравственного разложения и симптомом поворота к поли­тической реакции. ...

Пазолини полагал, что всякая экономическая борьба в условиях капитализма — самообман или попытка «спасе­ния утопающих». По его мнению, период экономического бума в начале 60-х годов в Италии повлиял на сознание масс отрицательно. Сейчас же, в период депрессии, созда­лась иная ситуация, более благоприятная.

Известно, и это отразилось в его творчестве, что Пазо­лини пришел в смятение в начале 60-х годов, когда в Италии началось некоторое повышение экономической конъюнктуры. Ему тогда казалось, что больше уже нет сил, которые способны были бы остановить проникающую во все щели буржуазность. Но когда оказалось, что «бум» скоротечен и эфемерен и страну постигла депрессия, Па­золини увидел шанс для переделки общества на новых началах. ...

И при этом Пазолини считал, что этот мир может сокрушить именно пролетариат, ибо идеи бунта леворадикальной интеллигенции без опоры на про­летариат в тот период уже казались ему достаточно бес­почвенными и бесперспективными.

Стремясь найти альтернативу буржуазности, он, таким образом, находил ее то в позиции люмпенов, то в «естест­венном человеке» далекого прошлого, то в «свободном эросе», который тоже, по его мысли, мог освободить чело­века от оков современного общественного строя с его лжи­вой моралью и религией. И наконец, в пролетариате, ко­торый, порвав все оковы, добьется когда-нибудь своего ос­вобождения, а вместе с собой освободит и все человече­ство.

Конечно, то была смесь идей, враждебных друг другу и друг друга взаимоисключающих, но Пазолини словно бы намеренно старался «не замечать» их несовместимость и именно так, в таком эклектическом сочетании, развивал их в своих странных, хотя и отчетливо антибуржуазных — в своей основной направленности — теоретических по­строениях того времени.

При этом Пазолини не раз говорил, что считает уче­ние Маркса «безусловно верным». Но самого себя он тем не менее называл не обычным марксистом, а «марксистом-еретиком».

Картина идейных метаний режиссера станет еще более лоскутной и безнадежно пестрой, если мы примем во вни­мание то, на что не раз указывала итальянская марксист­ская и советская критика: эклектическую и заведомо без­надежную попытку Пазолини соединить Маркса не толь­ко с Христом, но и с Фрейдом.

Как известно, он упорно «не соглашался» с марксистской критикой религии: Маркс и Христос стояли в его сознании рядом, каким-то образом не мешая друг другу.

В фильме «Евангелие от Матфея» это видно с наибольшей отчетливостью. Зави­симость многих его фильмов от фрейдизма и от новейшего его ответвления — «левого» фрейдизма — тоже более чем очевидна. ...

Действительно, пазолиниевский Эдип, как и персонажи «Свинарника», давали возможность трактовать творчество режиссера как про­стой киноэквивалент психоанализа во фрейдистских тра­дициях. Но Аристарко не обратил внимания на то, что ес­ли у Фрейда инстинкт смерти (танатос) и эрос изначальпо присущи человеческой личности, имманентны ей, то Пазолини считал, что в природе человека заложено и доб­ро и естественное стремление к свободе. Все зло в челове­ке, считал он, не от его природы, а от общественных ус­ловий, формирующих человека, которого он в духе марксизма считал — правда, скорее как теоретик, чем как художник, скорее в своих философских работах, чем в фильмах,— совокупностью общественных отношений.

Достичь цельности, определенности при таком проти­воестественном смешении философских концепций, не­пременно различных по своей сути, было, разумеется, не­возможно. А интеллектуальная коллизия, через которую в своем развитии проходил Пазолини, осложнялась еще и тем, что он, как мы уже знаем, идеализировал и даже апологетизировал некие «простые отношения», в том чис­ле и любовные, над которыми в докапиталистическую эру якобы еще не довлели никакие табу.

Именно эта идеали­зация «естественного человека», сбросившего с себя все табу буржуазной морали, как это ни парадоксально на первый взгляд, и порождала в его фильмах те сцены, на­полненные исступленной эро*икой, ту тягу к «се***ально­му эпатажу» вплоть до апологии го****ализма и гетеро­енности, которая так навязчива и в «Свинарнике», и в «Кентерберийских рассказах», и в «Цветке тысячи и од­ной ночи».

Именно эти мотивы, как с горечью сознавал сам художник, и были подхвачены буржуазными прокатчика­ми, которые поспешили вовлечь его фильмы в систему ры­ночного кино. Так возникло еще одно, особенно трагиче­ски осознававшееся самим режиссером противоречие в его творчестве.

Пазолини, как и многие радикальные интеллигенты Запада, испытывал влияние фрейдизма в его «левой» раз­новидности, прежде всего — влияние работ В. Рейха и его последователей. Известно, что «левый» фрейдизм в раско­ванности тела и преодолении «се***альной репрессии» видел даже панацею в борьбе с фашизмом, необходимое условие для свершения социальной революции.

Но в от­личие от теоретиков «левого» фрейдизма и самого В. Рей­ха Пазолини не были присущи антикоммунизм и антисо­ветизм. Он не отрицал социализм и коммунистическую революционность, надеясь каким-то особым способом сов­местить их с идеями, заимствованными у буржуазных фи­лософов.

Более того, в последний период своей жизни Пазолини твердо заявил, что он с Компартией (раньше он оговаривал свои расхождения с тактикой партии по ряду вопро­сов) и будет голосовать за коммунистов, так как видит в ИКП главную силу в борьбе против возрождения неофа­шизма и реакции — их он ненавидел всем сердцем.

Печать Компартии в свою очередь часто помещала на своих страницах статьи Пазолини, нередко вела с ним по­лемику, печатала острые, тщательно аргументированные статьи, .посвященные анализу противоречий в его творче­стве, но она всегда рассматривала Пазолини как крупное общественно-художественное явление. ...

И даже последний его фильм «Сало, или 120 дней Содома», тематически посвященный послед­ним дням агонизирующего итальянского фашизма, так называемого марионеточного государства Сало, тоже не снял эту сложность и эти противоречия.

Впечатляюще изображая фашистские зверства в те дни, когда
муссолиниевский режим был уже обречен, Пазолини все же край­не осложнил свой фильм ассоциациями с романом марки­за де Сада. Фильм изобилует жестокостями и натурали­стически подробными изображениями извращений. ...

Каким был бы завтрашний путь Пазолини, сейчас можно только гадать. Пройденный же им путь со всей на­глядностью показал, что неточность и сбивчивость в политических и философских установках, отличавшие развитие художника на всех этапах, необыкновенно ослож­нили и затруднили те поиски правды, гармонии, ту кри­тику ненавистной ему системы буржуазных отношений, которым художник отдавался со всей искренностью и страстью, во всю силу своего большого таланта.

Остро по­нимая враждебность человеку строя, основанного на уг­нетении и подавлении личности, отрицая буржуазную культуру, неспособную ничем обогатить человечество, Па­золини страстно искал ответы на волнующие его вопросы, но так и не нашел их, фатально углубляясь в лабиринты, из которых не было выхода и которые он сам для себя по­строил.

Антониони, узнав о смерти Пазолини и выражая глу­бокую скорбь по поводу утраты, понесенной итальянской кинематографией, все же счел нужным подчеркнуть, что смерть Пазолини «вписывается» в контекст творчества режиссера: «Это высшая трагедия, предвиденная им и ис­следованная в разных аспектах»,—писал Антониони.

Заявление Антониони носит парадоксальный характер: вряд ли у него было основание так прямо говорить о «предвиденности» трагедии, которой оборвалась жизнь Пазолини. Но Антониони верно отметил как стремление своего коллеги исследовать жгучие и трагические противо­речия буржуазного бытия и сознания, так и мучительную противоречивость и его личности и его творчества.

Творчество Пазолини со всей очевидностью показыва­ет, как важна для талантливого художника целостная ми­ровоззренческая позиция и как бывает затруднен его путь в тех случаях, когда он скован философскими постулата­ми, лишающими его возможности отчетливо видеть духов­ное освобождение человечества на путях реальной борь­бы за освобождение — социальное и политическое» (Баскаков, 1978: 152-168).

Баскаков В. Обличитель и жертва // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 6. М.: Искусство, 1978. С. 152-168.