Фильмы братьев Тавиани и Роберто Росселини

"К сожалению, есть примеры в итальянском кино в виде многочисленных се***альных комедий, детективов и любовных мелодрам «на политиче­ском фоне» — плоды компромисса режиссеров с продюсе­рами и уступок устоявшимся вкусам зрителя"...

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1978 году:

"Существует опасность для политического кино — выродиться, подобно «позднему» неореализму, в псевдонародное, розово-сентиментальное или желто-чер­но-уголовное кино, из которого выхолощен критический социальный заряд и в котором остались лишь внешние ат­рибуты политики и народной жизни.

Ибо буржуазная мас­совая культура все перемалывает своими жерновами — в том числе и обличающий, критический, протестующий ки­нематограф.

К сожалению, тому уже есть примеры в итальянском кино в виде многочисленных се***альных комедий, детективов и любовных мелодрам «на политиче­ском фоне» — плоды компромисса режиссеров с продюсе­рами и уступок устоявшимся вкусам зрителя. Но это уже предмет для отдельного разговора. Здесь же ограничимся «чистой политикой».

Самым наглядным примером политического фильма, мистифицирующего зрителя, может служить предпослед­няя работа умершего в июне 1977 года ветерана итальян­ского кино Роберто Росселлини «Год первый». ...

Но обеднение, односторонний показ личности крупного политика (чтобы не сказать безудержное восхваление, причисление к лику святых) — это лишь один из пороков фильма Росселлини.

Куда хуже, что он грешит против ис­торической правды в изложении событий итальянской по­литической жизни, которые тем более еще свежи в памяти людей. ...

по сути своей фильм Росселлини — изго­товленная на заказ фальсификация целого исторического периода, важного для жизни Италии, в который уходят своими корнями многие актуальнейшие проблемы сегод­няшнего дня — прежде всего вопрос о сотрудничестве двух самых крупных политических сил в стране — коммуни­стов и христианских демократов. Фильм же Росселлини обходит эту проблему, стремясь показать, что место като­лических сил у кормила власти для Италии — нечто впол­не естественное, извечное, богом данное.

Мы говорили главным образом о содержании ленты, о художественном языке сказать просто нечего, настолько он сер и неинтересен. Вдобавок, на редкость невыразитель­на и игра актеров, среди которых мы не найдем ни одного по-настоящему известного имени. ...

Гораздо значительнее и интереснее как художествен­ное произведение, куда изощреннее, усложненнее по своей идеологической проблематике фильм братьев Тавиани «Аллонзанфан» (1974), вышедший на экран почти одно­временно с фильмом Росселлини.

Паоло и Витторио Та­виани по инерции еще часто рассматривают как молодых режиссеров, ибо имена их ассоциируются с периодом мо­лодежного бунта 1968—1969 годов, но ныне это далеко не столь юные по возрасту, уже утвердившиеся и зрелые в художественном отношении мастера.

Нет никаких сомне­ний в общей антибуржуазной направленности их творчест­ва, их приверженности к прогрессивному направлению политического кинематографа — все поставленные ими фильмы острополитические произведения.

Но в этом на­правлении Тавиани стоят на крайнем левом фланге, от­давая дань и в своих лентах и в многочисленных статьях и высказываниях левоэкстремистским настроениям, явля­ясь знаменем молодых левацких кинокритиков, ныне груп­пирующихся вокруг журнала «Чинема нуово» и его редак­тора Гуидо Аристарко. ...

Так, в нашумевшем в свое время фильме-притче «Под знаком Скорпиона» (1968) братья Тавиани показали не­избежность жестокого столкновения двух сил, двух (по­нимай, как хочешь) не то цивилизаций, не то поколений.

Фильм сплошь состоит из символов. Остров, на котором живет некое сообщество, гибнет в результате какого-то катаклизма (извержения вулкана, а в переводе с языка символов — атомного взрыва, войны?), и люди отправля­ются на поиски новой родины. Там, куда они приплывают, они вступают в конфликт с другим сообществом; оно не внемлет их предостережениям об угрозе новой катастро­фы, не желает идти в неизвестность вместе с пришель­цами. Происходит смертельная схватка из-за места под солнцем, из-за хлеба, из-за женщин. Но истинная ее при­чина, по мысли авторов, якобы неизбежный конфликт между приверженцами всего старого и надежного и теми, кто неудовлетворен настоящим и ищет новое. ...

В фильме «Подрывные элементы» (1967), название которого звучало иронически, был показан идейный и нравственный распад группки коммунистов-интеллектуа- лов в драматический для итальянских трудящихся момент смерти Пальмиро Тольятти. Включение в ткань фильма впечатляющих документальных съемок похорон главы итальянских коммунистов, вылившихся во всенародную демонстрацию преданности делу, которому он посвятил жизнь, выглядело если не кощунственно, то весьма бес­тактно и, во всяком случае, уж никак не подтверждало мысли авторов фильма о разброде и кризисе внутри Ком­партии.

Лента «У святого Михаила был петушок» (слова дет­ской песенки), вышедшая в 1972 году, посвящена была трагической судьбе революционера, обреченного на долгое заточение, но не утратившего в тюрьме ни воли к борьбе, ни творческих сил (хотя действие фильма происходит в прошлом веке, некоторые аллюзии заставляют вспомнить об Антонио Грамши — основателе Итальянской коммуни­стической партии).

Трагедия героя фильма братьев Тавиани не только в том, что он на долгие годы выключен из жизни и активной деятельности, к которой рвется его душа, но и в том, что следующее поколение революционеров о нем позабыло, ни он, ни его идеи их просто не интересуют. Тема кон­фликта двух поколений революционеров вновь звучит в этой ленте.

В отличие от названных произведений «Аллонзанфан» (1974) — фильм масштабный, зрелищный, увлекательный по сюжету, с участием известных актеров.

В нем —твор­чески переработанные уроки и Висконти и Феллини: от Висконти — вкус к ярким, постановочным, «оперным» сценам, к истории, эпичности, костюмам, к показу жизни семьи на фоне больших событий (ближе всего также и по теме и по общей атмосфере он к висконтьевскому «Чувст­ву»), от Феллини — неожиданная, подчас фантастическая символика, карнавальность.

Сами режиссеры говорили об «оперности» своего фильма: «Структура его... родилась из оперы. В смысле разделения на арии, речитативы, дуэты и т. д. Каждый раз, чтобы выделить в эпизоде основное, герои ведут самые простые диалоги на фоне простых му­зыкальных фраз. После чего начинается «романс»!...».

Действительно, театральность, пышная постановочность, некоторое преувеличение, стремление эмоционально воз­действовать на зрителя как можно сильнее и непосредст­веннее — все это позволяет говорить о внесении в фильм элементов итальянской классической оперы, в том числе и комической.

Все художественные средства, среди кото­рых музыка и цвет, играют важнейшую роль, сливаются воедино, в одно яркое «представление»: каждый жест, каждое слово, звук, деталь тщательно продуманы, при­обретают значение, как на театральной сцене.

Этот отход от прежней, суровой, лаконичной, во многом схематично­условной формы (в «Под знаком Скорпиона»), стремление к внешней традиционности характерны для нынешнего момента, когда неоавангардистские новации оказались ис­черпанными и наблюдается возврат к реалистическим тен­денциям, к неторопливому, обстоятельному многопланово­му повествованию, как в классическом романе, но с вне­сением элементов фантастики и символики.

Прочтение фильма представляет некоторую трудность: повествование, которое почти на протяжении всего фильма ведется в реа­листическом плане, вдруг то здесь, то там перемежается метафорическими сценами.

Но несмотря на большую традиционность и пышность формы, необычные для фильмов братьев Тавиани, пробле­матика «Аллонзанфана» во многом остается прежней.

Название фильма — первая строка «Марсельезы»: «Вперед, отечества сыны». Однако действие фильма про­исходит уже после Великой французской революции, кру­шения наполеоновской империи и Венского конгресса, отдавшего Цизальпинскую республику — Север Италии — под власть ненавистных итальянцам австрийцев, их ис­конных врагов. Вступительные титры фильма лаконично сразу же уточняют время действия: «Это было во время Реставрации».

Другими словами, когда развеялись вольно­любивые мечты и свергнутые было монархи восстановили при помощи австрийских штыков свою жестокую и не­справедливую власть: годы безвременья, краха юношеских иллюзий и идеалов... Историческая параллель, которую сразу предлагают зрителю братья Тавиани, настолько про­зрачна, насколько и сомнительна: годы торжества реакции в Европе в посленаполеоновский период уподоблять пе­риоду временной стабилизации капитализма после второй мировой войны столь же антиисторично, как и сравнивать революционеров той далекой поры с нынешними.

Но исто­рия как таковая вряд ли всерьез занимает авторов филь­ма, устремленных, как . всегда, в современность, и лента с первых же кадров приобретает звучание политической притчи, аполога.

...Революция разгромлена, но в Милане продолжает борьбу заговорщическая организация, вдохновляющаяся идеями якобинцев,— «Пречистые братья», предвозвестни­ца тайных лож карбонариев. Одного из арестованных ее членов неожиданно выпускают на волю — губернатор яко­бы решил его помиловать ради праздника, а на самом де­ле это сделано для того, чтобы установить за ним слежку и выловить сообщников. Освобожденный Фульвио Имбриа- ни (его играет многоопытный Марчелло Мастроянни, до­казавший, что его еще рано сбрасывать со счетов в италь­янском кино, как нередко полагают, видя его во множест­ве ничем не примечательных ролей в развлекательных лентах) много лет провел во Франции, порвав со своей аристократической семьей.

Он считается опасным якобин­цем. Но и под пыткой он не выдал ни имена товарищей, ни адреса конспиративной квартиры. Однако, выйдя из тюрьмы, он сразу же попадает в руки «братьев», считаю­щих его предателем и пытающихся тут же его покарать. Но Фульвио указывает им на тело повесившегося монаха Филиппо другого члена их организации. Это он их вы­дал: оставленное им письмо, в котором Филиппо пишет о своем разочаровании, о несогласии с методами «братьев», жестокими и кровожадными, снимает с Фульвио всякие подозрения. Однако «братья» были не так далеки от исти­ны — они словно интуитивно почувствовали внутреннюю готовность, расположенность Фульвио к предательству... С этих драматических кадров начинается фильм, и его те­матическая напряженность не ослабевает.

Больной, измученный Фульвио решает передохнуть в родовом гнезде, покинутом семь лет назад. Здесь, прими­рившись с любимыми братом и сестрой, отдохнув душой и телом, он обретает вновь вкус к жизни, вновь учится це­нить простые радости бытия. Фульвио уже за сорок, он устал от опасностей жизни революционера, подобно Фи­липпо разочаровался в благородных утопиях, ему претят подозрительность «братьев», их любовь к насилию... Все чаще во время болезни взгляд его останавливается на кар­тине, изображающей корабль, летящий на всех парусах в Америку, ему приходит мысль бросить все и уехать туда с маленьким сыном...

Постепенно он созревает для преда­тельства, и режиссеры подчеркивают это множеством средств: по плечу спящего Фульвио, как по падали, пол­зает навозный жук, а за ним неотрывно следят желтые глаза кошки — символ неверности и измены... А в одной из по-феллиниевски фантасмагорических сцен Фульвио мерещится огромная жуткая жаба, которая его куда-то тянет и в которую ему самому суждено превратиться...

Первая половина фильма, показывающая путь Фуль­вио к предательству,— стилистически гармонична, эпиче­ски нетороплива, но эмоционально напряженна. Чарующе красивы зеленые газоны и кущи деревьев в парке виллы, ее строгая классическая архитектура, летящие в небо шпи­ли и каменное кружево Миланского собора. Предельно выразительны портретные крупные планы — каждый в своем символическом цвете — родных Фульвио (Фульвио в детстве придумал для каждого свой цвет: для брата Кон­стантина — изменчивую зеленую гамму, для Эстер — фио­летовую, для себя — цвет золота), а затем портреты его самого в капюшоне монаха и его кормилицы •— совсем как потемневшие полотна старых мастеров.

Фульвио, не в силах остановиться, катится все дальше по наклонной плоскости. За предательством следует убий­ство: он избавляется от своего друга Лионелло («такого наивного, что его даже жалко убивать»), инсценирует пе­ред «братьями» при помощи возлюбленной Лионелло, Франчески, которую развращает и из опасной свидетель­ницы преступления превращает в свою любовницу, похи­щение контрабандистами денег, собранных на оружие.

И завладев деньгами, готовится к отплытию в Америку. Но волей случая оказывается на другом корабле — суденыш­ке, на котором «братья» отправились в экспедицию на Юг Италии, где хотят поднять на восстание голодных кресть­ян. Они уверены, что Фульвио жаждет сражаться вместе с ними, и, когда он впадает в долгий сон, приняв слишком большую дозу успокоительного, берут его с собой. Ни­чего, что Фульвио не сумел купить оружие, а деньги отня­ли контрабандисты,— они начнут свой поход со старыми охотничьими ружьями, главное — они движутся на Юг, к своей давней цели.

И тут Фульвио совершает свое послед­нее, самое подлое предательство: выдает место высадки священнику и велит ему предупредить местный гарнизон. Чтобы его не настигла пуля, он предупреждает, что един­ственный будет в белой рубашке — его товарищи наденут красные мундиры (такие, какие через пятьдесят лет носи­ли гарибальдийцы). Но потом — уже после страшной рас­правы, которой сам он не видел,— Фульвио поверит одно­му из товарищей, лишившемуся от ран и ужаса рассудка, что победа на стороне «братьев» и восставшего народа. То­гда он поспешно начнет натягивать на белую рубашку крас­ный мундир, но в ту минуту его настигнет солдатская пуля — справедливое возмездие, которое давно ожидало пре­дателя.

Тема предательства привлекает в итальянском кино не только братьев Тавиани — вспомним, как разрабатывает ее в своих антифашистских фильмах «Конформист» и «Стратегия паука» представитель того же поколения Бер­нардо Бертолуччи.

Антитеза им — герои таких фильмов, появившихся почти одновременно с «Аллонзанфан», как «Профессия: репортер» Антониони и прежде всего «Подо­зрение» Мазелли: их герои так же в прошлом, как и Фульвио, интеллигенты старой формации, жертвуют собой во имя дела, за которое борются.

Братья Тавиани, вслед за Пьером Паоло Пазолини, не­однократно развивавшим этот мотив в> своих стихах и ста­тьях, рассматривают социальное происхождение своего героя как тяжкий груз, как трагический рок, проклятие: примкнувший к революции аристократ, предавший свой класс, не может быть верен до конца и революции. Судьбы многих революционеров, в том числе и итальянских, убеж­дают в том, что для ренегатства, конформизма, предатель­ства классовое происхождение далеко не обязательно оп­ределяющий фактор.

Предательство Фульвио авторы фильма, конечно, не оправдывают — его настигает заслуженное возмездие, од­нако они его как бы объясняют рядом «извинительных об­стоятельств»: и его аристократизмом, и уже зрелым воз­растом, когда сказывается усталость, и его болезнью, и желанием предаться любимому делу — игре на скрипке (ведь из него мог получиться талантливый музыкант), и жаждой на склоне лет познать такие естественные экзи­стенциальные ценности, как отцовская любовь, стремле­ние к прекрасному, душевный покой, чувственные радо­сти.

Также несколько неправомерным кажется то, что судь­ба Фульвио трактуется в трагедийном ключе, и кажется искусственным психологическое усложнение подоплеки его подлых предательств. ...

Однако судьба Фульвио — это лишь одна, хотя и важ­ная, линия в фильме. Фульвио, олицетворяющему старое поколение, противостоит молодая поросль революционеров, отчаянно продолжающих борьбу. Другая линия фильма — показ этих заговорщиков, под маскарадными одеждами которых нетрудно разглядеть сегодняшних леваков-экстремистов.

И вот тут несомненно новое в творчестве братьев Тавиани, считавшихся — и вполне правильно — вырази­телями левацких взглядов.

Ныне они так же разочарованы в экстремистах, как и в тех, кто «топчется на месте» — «ревизионистах» и «предателях». С горечью и без сожале­ния рисуют они наивных мечтателей, идеалистов, способ­ных в своем фанатизме на крайнюю жестокость, бессмыс­ленно жертвующих своими и чужими жизнями. ...

Жестоко осмеяв заговорщиков, братья Тавиани расста­лись.с иллюзиями, которые они некогда питали в отноше­нии «новых» поколений революционеров.

В их горькой иронии — несомненная смелость и искренность художни­ков. Однако поскольку фильм «Аллонзанфан» все же обла­чен в одежды произведения исторического, ирония режис­серов в отношении революционеров прошлого выглядит слишком безжалостной, она лишена и тени сочувствия, а ведь от «пречистых братьев» нить исторической преемст­венности тянулась к карбонариям, гарибальдийцам, бор­цам Сопротивления. ...

Это произведение по сути своей безысходное, чтобы не ска­зать капитулянтское. Покарав предателя Фульвио и осме­яв «братьев», авторы «Аллонзанфана» не указали никакой революционной перспективы, никаких других сил, способ­ных продолжить борьбу. ...

Амбивалентность прошлых фильмов братьев Тавиани, по конкретным своим результатам левацких, и идейный ту­пик «Аллонзанфан» восходят к нечеткости общих ми­ровоззренческих позиций этих щедро одаренных талантом режиссеров.

...Два фильма, столь различные по материалу, по своей художественной значимости, созданные столь отличаю­щимися друг от друга режиссерами — представителями столь разных поколений.

Один — архибуржуазный, клери­кальный, откровенно пропагандистский, апологетический. Другой — полярен ему, отражая путаные, но несомненно искренние антибуржуазные, антиклерикальные настрое­ния «новых левых». Но в обеих лентах есть общее: они ми­стифицируют зрителя, дезориентируют его, выдавая за историческую правду факты, "события, идеи, подогнанные под заранее выработанную тенденциозную схему, выду­манное и искаженное — за подлинное. В этом опасность, откуда бы она ни исходила — справа или слева, для про­грессивного направления итальянского политического кино» (Богемский, 1978: 66-89).

Богемский Г. Политическое кино: угроза мистификации // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 6. М.: Искусство, 1978. С. 66-89.