"Челюсти", "Винтовка с опти­ческим прицелом" и "Три дня Кондора"

"Двести миллионов долларов за пять месяцев проката! Небывалый кассовый успех! Побиты все рекорды доход­ности фильма! — такими заголовками вскоре запестрели газеты, сообщая о триумфальном шествии «Челюстей» по экранам США, Канады и Западной Европы"...

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1978 году:

"Признаюсь, и я смотрел ["Челюсти"] с ин­тересом, порой даже был захвачен зрелищем, несколько раз вздрогнул от умело подготовленного шокового эффек­та. И одновременно меня не оставляло ощущение, что в том, что показывалось на экране, безусловно увлекатель­ном и по-своему захватывающем воображение, было и не­что наивное, рассчитанное на зрителя с впечатлительно­стью и доверчивостью ребенка. После сеанса я чувствовал себя несколько смущенным и удивленным: почему именно данный фильм привлек такое колоссальное число зрите­лей?

Несомненно, он сделан высокопрофессионально, с точ­ным режиссерским расчетом. Но если говорить о нем, как о триллере, то есть как о кинопроизведении того рода, что заставляет зрителя дрожать и замирать в ожидании надвигающегося страшного события, в предчувствии чу­довищной опасности, грозящей герою, то таких произведе­ний было уже немало до «Челюстей», при этом гораздо более сильных и более ловко сделанных.

Скажем, Хичкок продемонстрировал в этом жанре поистине изощренное умение, дал по-своему классические образцы такого рода созданий. А надо учесть еще и то, что западный зритель попривык к подобным зрелищам и его пронять уже не так- то легко. Что же касается самого «ужаса», чудовища, ко­торое в момент своего появления на экране заставляет зрительный зал вскрикнуть и затрепетать, то и здесь были образцы похлеще.

Были и кинг-конги, и Франкенштейны, и инопланетяне, и всякого рода доисторические рептилии гигантских размеров и устрашающего уродства. Да и сю­жет фильма, на мой взгляд, не отличается новизной кол­лизий, оригинальностью разработки конфликтов.

И уж весьма посредствен этот фильм с точки зрения психологи­ческой, со стороны обрисовки характеров, анализа инди­видуальностей героев.

Повторяю, у меня сложилось впечатление, что в це­лом — это средний, ловко сделанный, а еще вернее сказать, «точно рассчитанный» фильм, каких уже немало сфабри­ковано в Голливуде. Значит, передо мной был действи­тельно некий феномен, определенного рода загадка, при­роду необычайного интереса к которой, увлечение ею громадных зрительских масс можно было до конца объ­яснить, лишь исходя не только и не столько из нее самой, из ее относительных достоинств, но и учитывая нечто привходящее, весьма важное, что сыграло свою, я бы ска­зал, определяющую роль в широте признания. Но для то­го чтобы расшифровать весь «код», предложенный данным произведением, надо рассмотреть это последнее хотя бы в некоторых его связях с современной американской и за­падноевропейской культурой, приоткрыть завесу над «фабрикой» успеха, механизмом работы гигантской маши­ны бизнеса в искусстве, секретами создания современных мифов.

Сначала несколько слов о содержании фильма «Челю­сти».

Маленький американский городок на берегу океанам живущий главным образом за счет людей, приезжающих сюда на отдых. А сезон этот весьма недолог: пока можно купаться. Роскошный песчаный пляж на океанском берегу —главная и единственная приманка курортников.

И вдруг — непредвиденное. В один из вечеров подвыпивший молодой человек от­правляется на берег океана со своей подругой. Женщина раздевается и идет купаться. Ее ухажер остается на бе­регу: винные пары туманят ему голову, он полудремлет и засыпает. А женщина купается. Кинокамера несколько раз покажет нам ее тело, скользящее по поверхности океа­на, покажет сквозь толщу воды, снятое откуда-то снизу. И именно оттуда, из океанской бездны, возникнет неожи­данно что-то темное, огромное, непонятное, и нечеловече­ский крик ужаса и боли разорвет настороженную ти­шину...

Местный полицейский Мартин Броди (его роль играет Рой Шнейдер) начнет искать следы пропавшей, но без­результатно. И вот, сидя на берегу и размышляя о слу­чившемся, он замечает какой-то странный предмет, торча­щий из песка. Желая рассмотреть его поближе, Броди в ужасе отшатывается: перед ним — женская кисть.

Молодой ученый ихтиолог Мэтт Купер (Ричард Дрей­фус) дает заключение: рука была откушена акулой, видны следы ее зубов. Значит, появилась акула-людоед и надо закрыть пляж. Но местные власти взволнованы прежде всего тем, чтобы никто не узнал о происшедшем. Если разнесется слух об опасной хищнице, курортники будут напуганы, город лишится доходов.

Акулу решено изловить. Один из местных рыбаков бе­рется за это и вскоре привозит свою добычу. Все сбегают­ся посмотреть на огромную рыбину. Ей вспарывают жи­вот, находят там много всякой всячины вплоть до куска пожарного шланга и даже небольшого ведра. Но, во-пер­вых, в желудке рыбы нет ничего, что свидетельствовало бы о ее людоедстве, а во-вторых, ихтиолог, соразмерив челюсть пойманной акулы и следы укусов на руке, делает заключение, что уничтожившая женщину хищница была неизмеримо большего размера.

Кажется, теперь-то уж надо громко объявить об опас­ности. Однако борьба среди хозяев города разгорается еще ожесточеннее. Зачем поднимать панику, лишаться до­ходов? Может быть, случившееся — лишь единичное про­исшествие?

Но в ближайший солнечный день, когда на пляже ты­сячи отдыхающих, а волны пестрят от купающихся, одна из матерей, чей малыш катался по волнам на надувном матрасике, обнаруживает с ужасом, что ее сын куда-то исчез. Броди, который несет на берегу свою вахту, сразу соображает, что появилась а куда-людоед. И действитель­но, к пляжу на огромной скорости, как ракета, приближа­ется какая-то огромная, скрытая водой масса...

Вся последующая часть фильма — а это его добрая по­ловина — история попыток поймать чудовище, история океанской экспедиции, предпринятой местным старым охотником за акулами Квинтом (Роберт Шоу), ихтиоло­гом Мэттом Купером и уже знакомым нам Мартином Броди.

Зритель становится свидетелем долгих и непригляд­ных торгов, которые городские боссы ведут с Квинтом, же­лая «уладить дельце» подешевле. Затем следуют изнуря­ющие поиски в океанских просторах. Но главные драма­тические события разворачиваются тогда, когда начинает­ся охота.

Раненая акула со страшной скоростью тянет за собой суденышко, мотает его по волнам, а потом идет на него в атаку. Страшные удары сотрясают судно, выводят из строя его механизмы. Ихтиолог в стальной клетке спускается под воду, чтобы там принять бой, но чудовище почти раздирает клетку. Судно начинает тонуть. В этот миг акула высовывает из воды свою гигантскую пасть, и зритель впервые видит ее (обычный прием фильмов-триллеров — не показывать до последнего момента убийцу, чудовище, заставлять работать воображение зри­теля). Огромная глотка захватывает нос корабля.

Трещат доски, и Квинт, скользя по мокрой накренившейся палубе, попадает в зубы людоеду. Наступает очередь Купера, блокированного в полуразрушенной клетке под водой. Но когда и его смерть кажется неминуемой, Мартин Броди, не проявлявший до этого ни храбрости, ни находчиво­сти, с помощью гремучей смеси разносит хищницу на куски...

Как ни относись к фильму, а спектакль, предлагае­мый на экране, поставлен, как видим, весьма эффектно. Режиссер Стивен Спилберг обладает умением точно строить действие, держать зрителя в напряжении.

Это мастерство он продемонстрировал уже в своем первом фильме — «Дуэль» (1973), показывая полтора часа всего двух «героев» — огромный грузовик-цистерну и неболь­шой легковой автомобиль. «Дьявольская» громадина пре­следует малютку на пустынной дороге американского За­пада, в горах. Скрежещущее и чадящее чудовище пытает­ся загнать «легковушку» в тупик, сбросить в пропасть, смять, раздавить.

В «Челюстях» та же дуэль между акулой и людьми разворачивается с еще большей экспрессией. В дополне­ние к драматическим поворотам сюжета специалисты по подводным съемкам подготовили несколько почти шоко­вых эффектов в ходе трагического противоборства трех «лилипутов»-охотников с левиафаном-акулой. И все же можно с полным основанием еще раз утверждать, что сам по себе, даже искусно сделанный, этот фильм без целой системы дополнительных воздействий на западного зрите­ля, без определенного умонастроения, с каким этот зри­тель идет смотреть подобную картину, не мог бы иметь такого оглушительного и, я бы сказал, тотального резонан­са, какой он получил.

Да, как свидетельствует рассмотрение этого факта в историко-культурном, социологическом, политическом и психологическом аспектах, американский зритель, если поначалу говорить преимущественно о нем, был не просто подготовлен к встрече с картиной, она не просто была предложена ему широкой рекламой: необходимость ее уви­деть была ему заранее и почти гипнотически внушена. Все, что происходит на экране, еще до выхода картины уже существовало в мозгу зрителя как некий символ, об­раз, с которым он должен был непременно встретиться накоротке. И этот зритель буквально жаждал личного сви­дания с сей кинематографической акулой. ...

Изображение акулы использовалось и в целях атаки на прогрессивные силы мира. Так, в газете «Тайм мэгэзин» появилось изображение акулы... с серпом и молотом. Она атаковала маленьких пловцов... Португалию и Италию. «Лос-Анджелес экзэминер» нарисовала «коммунистиче­скую» акулу, которая всплывала на поверхность под про­дырявленным пневматическим матрасикам, на котором лежал дядя Сэм. Подпись под рисунком разъясняла, что это, мол, символ распространения советских подводных лодок. ...

Бенчли и Спилберг освобождают в книге и картине образ акулы от какой бы то ни было символики. Но это не значит, что читатель и зритель тоже отказываются от вся­кого метафорического восприятия.

На наш взгляд, как это ни парадоксально, именно документальность здесь лишь усиливает эффект символического восприятия. Авторы картины знают, что вся символика уже заложена в памя­ти, подсознании зрителя.

Поэтому на экране на сей раз все предельно реально или, как выражается Спилберг, показано в стиле «суперреализма». Этот «суперреализм» состоит в том, что перед зрителем все предстает в высшей степени натуральным, ни один эффект не кажется специ­ально сделанным, все приводы огромного, тщательно от­лаженного киномеханизма спрятаны.

На экране плавают настоящие акулы, разрушается подлинный корабль, из бездны возникают «всамделишные» челюсти. Человека на наших глазах перекусывают надвое. Все это сделано, по­вторяю, с той иллюзией правды, которая является особой привилегией сегодняшнего кинематографа, способного по­рой обмануть самого искушенного зрителя и представить фантастику реальностью, наивную сказку — подлинным фактом.

Но, может быть, мы ошибаемся, приписывая западно­му зрителю особое, символистское, оснащенное целой мо­заикой ассоциаций восприятие «Челюстей»? Может, это только наше теоретическое допущение и простое обраще­ние к фактам социологического исследования опровергнет его?

О том, что у западного зрителя при знакомстве с такой картиной, как «Челюсти», действительно срабатывает за­ложенный в него воспитанием, культурной традицией, по­вседневным идеологическим воздействием определенный психологический механизм, свидетельствуют письма зрителей, опубликованные французским журналом «Синема- 76». ...

В духе широко распространенного и буквально испове­дуемого на Западе фрейдизма Паини видит в фильме «Че­люсти» целый комплекс се***альных символов. В частно­сти, в акуле она обнаруживает символ женщины-пожира- тельницы и напоминает о подобном изображении рыбы-женщины на одной из картин Иеронима Босха. Гибель капитана Квинта Паини рассматривает как метафору о возвращении человека в «материнское чрево» и т.д. и т.п. ...

["Челюстям"] пришлось конкурировать с ранее вышедшими на экраны картинами-колоссами-катастрофами, такими, как «Аэропорт-75», «Дьявольская башня» (у нас он известен больше под названием «Ад в поднебесье»), «Землетрясе­ние», «Приключение «Посейдона», в которых пугающие своими масштабами трагические события тоже выглядят весьма естественными, словно происшедшими на самом деле, случившимися на обычном самолете, который можно видеть ежедневно и на котором почти каждый когда-то летал, в типичном небоскребе, столь привычном для пей­зажа многих современных городов, и т. д.

Создатели фильма «Челюсти», как уже говорилось, оп­ределенно рассчитывали на тот психологический, эмоцио­нальный, ассоциативный комплекс, что живет в душе их зрителя. ...

Что же касается упомянутых выше, так называемых «фильмов-катастроф», то их известный успех также был подготовлен общественным климатом, царящим в США и других капиталистических странах.

Этот климат характе­ризуется, в частности, страхом перед будущим, страхом, порожденным трагическими противоречиями буржуазного общества и подогретым мрачными бормотаниями всякого рода пророков-футурологов, предсказывающих якобы не­минуемую гибель планеты от ядерной войны, от истоще­ния природных ресурсов, от загрязнения окружающей среды, от тотального господства автоматики и электрони­ки как следствия неуправляемой в условиях капитализма научно-технической революции и т. д. ...

Фильм «Челюсти» может быть с полным правом отне­сен к произведениям такого же рода. Ведь в нем тоже по­казана некая «тотальная» опасность. Питер Бэнчли сам писал по поводу того, как он хотел бы, чтобы читатель вос­принял его акулу: «Это катастрофа природная и в то же время не наводнение и не землетрясение, а некая мисти­ческая угроза, которая постоянно появляется и кажется порождением самого времени, воплощением торжествую­щего зла».

Но здесь, мне кажется, необходимо обратить внимание еще на одну группу фильмов, сравнение с которой ускольз­нуло от тех, кто писал критические разборы «Челюстей» и письма по их поводу. Между тем, на наш взгляд, это срав­нение обнаруживает еще более отчетливо умонастроение американского и западноевропейского зрителя перед ли­цом реальных противоречий, потрясающих капиталисти­ческий мир.

Речь пойдет о картинах, в которых некоторые известные американские кинематографисты обращались к актуальным социально-политическим явлениям совре­менной жизни, о том, как эти явления ими анализирова­лись, в какой форме подавались, какие впечатления долж­ны были оставить в душе зрителя. Тут самое важное в том, через какой, так сказать, экранный фильтр пропуска­лись затронутые факты и явления. Именно в этом «фильт­ре», выборе точки зрения, освещения и заключается глав­ное, ради чего мы вспоминаем об этих произведениях, ко­торые, по нашему мнению, впрямую смыкаются, выстраи­ваются в один ряд с фильмом об акуле-людоеде.

Я имею в виду такие картины, как «Винтовка с опти­ческим прицелом» (1973), «Вся президентская рать» (1975) Алена Пакулы и «Три дня Кондора» (1975)
Сид­нея Поллака. Фильмы эти вызваны к жизни определенны­ми социально-политическими событиями, в основе их ре­альные, хорошо известные факты истории США наших дней. Однако эта реальность подана в них так, что пред­стает чем-то почти мистическим, иррациональным при всей внешней «протокольности», дотошной правдивости в воспроизведении деталей быта, героев, при всем том, что действие разворачивается в современных офисах и бюро, квартирах и ресторанах, на документально снятых улицах американских городов наших дней.

Фильм «Винтовка с оптическим прицелом» начинается с заседания некой государственной комиссии, расследую­щей дело об убийстве сенатора от республиканской партии. Комиссия пришла к выводу, что преступление — дело рук одиночки, а не какой-нибудь организации. Затем нам предлагается проследить историю молодого журналиста Джо Фреди, который был свидете­лем убийства и пытается раскрыть его тайну.

По мере того как Фреди разыскивает других свидете­лей цреступления, все они, один за другим, гибнут. Фреди видит, как убивают еще одного сенатора, на этот раз кан­дидата в президенты уже от демократической партии, но теперь погибает и сам. При этом все подстраивается так, что именно он, свидетель-жертва, предстанет в глазах об­щественного мнения злокозненным убийцей.

Фильм и завершается кадрами заседания все той же комиссии по расследованию, которая на сей раз обсуждает новое преступление и опять-таки приходит к выводу, что и в этом случае действовал одиночка.

Картина — по направленности, по прозрачным наме­кам и сходству фактов с известными всем событиями — как бы политическая. Но мы не случайно пишем «как бы», потому что в ней об истинных причинах убийств, об их социально-политической подоплеке ничего не говорится. Фильм строится как детектив-триллер, когда внимание и интерес зрителей сосредоточиваются лишь на внешних перипетиях действия, таинственных встречах, исчезнове­ниях, убийствах, при которых всякий раз остается неяс­ным, загадочным: кто, зачем и почему убил. Но если в обычном детективе все же к концу становятся очевидны мотивы преступления, то здесь дальше констатации фак­та, что и тот и другой кандидаты в президенты были ко­му-то и почему-то неугодны, автор не идет. Зритель лишь ощущает, что уничтожает и сенаторов и Фреди некая ор­ганизация, могущественная, всевидящая, беспощадно же­стокая.

В фильме она носит название «Параллакс». Но чем упорнее старается Фреди (его играет знаменитый Уоррен Битти, исполнитель роли Клайда в фильме «Бонни и Клайд») прояснить ее лицо, тем оно становится все таин­ственнее.

Фреди с несомненностью устанавливает лишь одно: «Параллакс» вербует в свои ряды людей с агрессивными наклонностями, то есть потенциальных убийц. Перед прие­мом вновь вступающему, вернее вербуемому, дается анке­та-тест. Изучая эту анкету, Фреди и приходит к выводу, что ее вопросы направлены на то, чтобы выявить: обладает ли новый кандидат «преступным потенциалом». Разгадав это и желая проникнуть в организацию, Фреди дает свою анкету для заполнения... параноику.

Совершенно очевидно, что, характеризуя «Параллакс» с точки зрения биологически-психологических наклонно­стей его членов, их (так называемого) фрейдистского ком­плекса, Пакула не только не приближает зрителя к пони­манию социальной сущности происходящего, но направля­ет его мысль и воображение совсем по иному пути. Сам режиссер говорит о характере своего произведения так: «Логика фильма это почти наваждение, кошмар. Нужно было найти и стиль, который являлся бы одновременно и реальным и фантастическим».

В этой стилистике и выдер­жано зрелище: реалистически показаны предвыборные собрания политических боссов, гибель жертв «Параллак­са», мистически — сам «Параллакс», таинственное чудо­вище, скрывающееся в неких «глубинах», левиафан, кото­рый всюду оставляет следы своих кровавых преступлений, пребывая сам невидимым, как уже известная нам акула, что заглатывала свои жертвы, поднявшись из океанской тьмы, но так до времени и не вынырнув на поверхность.

Не появляется на свет и «чудовище», которое пресле­дует героя фильма «Три дня Кондора». Кондор — кодовое имя, которое присвоено служащему небольшого бюро, подчиняющегося какой-то мощной разведывательной орга­низации. Бюро занимается тем, что изучает переводную детективно-шпионскую литературу с точки зрения возмож­ного ее использования для своей разведывательной рабо­ты. Кондору кажется, что он обнаружил в очередной пор­ции этой литературы нечто странное, о чем он и сообщает далекому начальству.

И вот, возвратившись как-то с обеда в бюро, Кондор, роль которого играет один из самых популярных сейчас в США актеров Роберт Рэдфорд, находит всех своих сослу­живцев убитыми. Понимая, что та же участь грозит и ему, он ускользает от стерегущих его агентов. Но начинается преследование. О том, как Кондор запутывает следы, ухо­дит буквально из-под дул направленных на него пистоле­тов, как лицом к лицу встречается с теми, кто должен его уничтожить, и все же спасается в самый последний миг, и рассказывает картина.

Охотятся за Кондором, как недвусмысленно намекает создатель фильма, агенты ЦРУ, то есть гигантской шпион­ско-подрывной организации, созданной для борьбы с рево­люционными и прогрессивными движениями за рубежами США. ЦРУ — это преступления против Кубы, Вьетнама, Чили...

Зрителю только дает­ся понять, что причины убийства сотрудников Кондора — политические, но все, что могло бы прояснить конкретные мотивы преступления, опущено.

Характерно, что на роль главного убийцы, который охотится за Кондором, Поллак пригласил Макса фон Сюдова, актера, игравшего многие основные роли в фильмах Ингмара Бергмана. Сюдов с его лицом интеллектуала и взглядом мыслителя обречен почти на полное молча­ние.

У актера эта немота весьма многозначительна, но многозначительна своей таинственностью, нерасшифро- ванностью. Герой Сюдова — не убийца-полуавтомат, сле­пой исполнитель чьей-то воли, а преследователь-истреби­тель, действующий хитро, умно и абсолютно неразгаданно. И у зрителя опять-таки создается впечатление, что и тут перед ним некое «чудовище», прячущееся в тени и высы­лающее вперед своих думающих и потому особенно опас­ных агентов. Агентов, которые все знают, но никому ни­чего не открывают. Поллак вводит зрителя в некий лаби­ринт, чтобы в конце картины оставить завлеченного туда в растерянности и опасливом недоумении. ...

Еще определеннее-неопределеннее, если можно так вы­разиться, яснее-туманнее дан образ «чудовища», олицетво­ряющего собой гигантский политический механизм, в фильме «Вся президентская рать», в основу которого по­ложено скандальное уотергейтское дело о подслушивании во время президентско-избирательной кампании, история, которая впоследствии вынудила Никсона оставить свой президентский пост.

Сюжетная канва картины проста: двое журналистов во время суда над группой уголовников обращают внимание на то, что один из обвиняемых получил взятку от полити­ческого деятеля, и начинают расследование этого факта, который, что на первый взгляд кажется странным, а в дей­ствительности вполне понятным, был не замечен судом.

Прослеживая шаг за шагом поиск журналистов (артисты Дастин Хоффман и Роберт Рэдфорд)... создатели фильма тщательно об­ходят социально-политическую подоплеку дела. Они обна­руживают, подтверждают лишь формальные связи, охва­тывавшие большое число людей, и приближаются в своем розыске ступенька за ступенькой к самому президенту.

Казалось, тут-то и должна выявиться социально-политиче­ская суть происходящего. Но именно здесь зрителя и ждет главная неожиданность. Дело с точки зрения интересую­щей нас проблемы не только не проясняется, а погружа­ется и в буквальном и в переносном смысле во тьму.

Человек, от которого журналисты получают самую важную информацию, носит в фильме условное имя «Глу­хого голоса» (буквальный перевод— «Глубокая глотка»!). Он связан с самыми высокопоставленными лицами в го­сударстве.

Все встречи с ним авторы картины подают, как в свое время преподносился опасный, смертельный номер в цирке: в зловещей тишине, которая на сей раз дополня­ется еще и мраком. Свидание журналистов с «Глухим го­лосом» происходит обычно в одном из городских подзем­ных гаражей и непременно за полночь. «Глухой голос» никогда не выходит на свет. Он ведет разговор из темноты. Речь его хриплая, загробная. Стоит он всегда за колонной, лишь блики света порой попадают на его лицо, зажигают огоньки в глазах, отчего вся его фигура, смутно угадывае­мая во тьме, приобретает что-то инфернальное. Здесь сно­ва перед нами образ какого-то гигантского, трудно разли­чимого чудовища, грозящего гибелью тем, кто встанет на его пути.

Политические фильмы без политики, социальные рас­следования без социальных выводов — таковы эти произ­ведения, созданные художниками, чья совесть встревожена зрелищем страшных язв общества, в котором они живут, но точный, объективный анализ истоков болезни которого они поставить не в силах.

Естественно, что после подобных зрелищ фильм «Че­люсти», где чудовище, нанеся кому-то смертельные раны, все же само тоже гибнет, приносит удовлетворение зрите­лям уже самой возможностью увидеть победу над злом. ...

Такой вывод совпадает с теми соображениями, которые высказывались нами в начале этой статьи. Фильм «Челю­сти» действует не только тем, что есть в нем самом, но и тем, чем дополняет его реальная жизнь, социально-психо­логические, политические, культурные факторы, сопутст­вующие его появлению и восприятию на Западе. Они-то и объясняют в полной мере этот феномен как проявление неразрешимых противоречий современного буржуазного мира, его попыток списать эти противоречия на счет полумистических сил, его желаний ухватиться хотя бы за иллю­зорный образ спасения» (Капралов, 1978: 47-65).

Капралов Г. «Челюсти»: миф, политика, бизнес // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 6. М.: Искусство, 1978. С. 47-65.