Кино и комиксы

"Что нисколько не изменилось за минувшее десятиле­тие, так это крайняя безнравственность подавляющего большинства комиксов, в том числе и многих из тех, что предназначены подросткам. Комиксы оперативно откликнулись на так называемую «се***уальную революцию» и в разгуле по***графии, охватившем все виды западного искусства".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Ромила Соболева (1926-1991), опубликованной в 1981 году:

"Специалисты довольно дружно относят к главным характерным особенностям комиксов следую­щее:

1. Использование кинематографических средств изоб­ражения, таких, как крупный план, монтаж, деталь и т. п. (заметим, однако, что эти средства — крупный план, монтаж, деталь и т. п.— использовались уже в упо­минавшихся галицийских иконах).

2. Поэпизодное, как в традиционной кинодраматургии, построение действия; эпизод чаще всего представляет со­бой своего рода новеллу, достаточно целостную, со свои­ми завязкой, кульминацией и развязкой.

3. Редуцирование фигуры героя, изображений предме­тов, фона и передача речи до минимума, выражающего главное.

4. Использование примитивной символики (так, обла­ка под ногами героя или цепочка облаков сзади него оз­начают быстрое движение, езду, бег и т. д.).

5. Форма кружочков, в которые вставляется речь пер­сонажей, не нейтральна: электрическая лампочка в круж­ке означает «понял!», кружочек под углом — это прямая речь, а кружочек с пузырьками — речь мысленная, про себя и т. д. Форма кружочков отражает состояние и наст­роение говорящего.

6. Наконец, выкрики, шумы, взрывы, стрельба — все это обозначается резко и крупно. Например, если герой в одном рисунке-кадре замахивается гранатой, то следую­щий «кадр» может быть заполнен одним словом «бах!», означающим взрыв этой гранаты.

Эти и некоторые другие — впрочем, немногие — прие­мы повторяются в комиксах разных стран и различных серий, создавая своего рода изобразительное эсперанто. Как немой фильм, комикс не знает языковых барьеров, в этом его сила, объяснение его международного распро­странения.

Правда, это относится лишь к комиксам, которые до минимума сводят литературный текст, пытаясь выразить сюжет в основном через рисунки. В принципе же комикс столько же связан с литературой, сколько и с кинемато­графом. Без текстов рассказы в картинках редко обхо­дятся. Чаще всего эти тексты удручающе примитивны, по словарному запасу не богаче того, чем пользовалась не­забвенная «людоедка Эллочка», что, впрочем, объясня­ется именно целями распространения комиксов. Но есть комиксы, в частности многие французские «для взрослых», в которых текст порой превалирует над изображением и смысл их невозможно понять, только рассматривая кар­тинки. ...

Комиксы, как все виды буржуазной «массовой куль­туры», действительно ориентированной на получение вы­сокой прибыли (что, однако, не означает какого-либо «равнодушия» этой культуры к идеологическим вопро­сам), весьма чутко реагируют на изменения в обществен­ной атмосфере.

С начала 70-х годин ситуация на Западе резко обострилась в результате экономического кризиса, роста безработицы, инфляции и других очевидных даже для обывателя трудностей.

Все это немедленно отрази­лось на рынке комиксов. Сверхгерои типа Фульгора, Фан­тома, Бэтмена, Супермена, Сигурда и т. п., которые спо­собны потрясать вселенную, спасать нации и государства, вести межзвездные войны, были вынуждены потесниться, чтобы дать место героям совсем другого плана. В частнос­ти, и Дональду.

В то время как тиражи героических серий упали, тираж старинных,— понятно, что старинных по меркам кино и комиксов,— рассказов о Дональде повсе­местно вырос: до четырехсот тысяч экземпляров в неделю только в одной ФРГ, что считалось весьма высоким пока­зателем для середины 70-х годов. ...

На Международной конференции по комиксам, прохо­дившей в начале 70-х годов в городе Лукке, специалисты обсудили вопрос о новых тематических направлениях и пришли к выводу, что, хотя традиционная тема суперме­нов и не исчерпала себя, все же сегодня господствуют два других направления. Первое — «дьявольско-вампирское, доводящее до крайности такие, например, свой­ственные обществу потребления тенденции, как садома­зохизм...».

Второе направление — «фантастико-мифологическое, воспевающее новых варваров... весьма характерное для нынешнего момента мелкобуржуазной куль­туры, переживающей травму постиндустриальной эпо­хи».

«Дьявольско-вампирское» направление параллельно развивалось в те же годы и в художественном кино.

Поя­вившийся в 1967 году фильм Романа Полянского «Ребе­нок Розмари» — о том, как скромная американочка ро­дила в сегодняшнем деловом Нью-Йорке сына сатаны, так сказать, антимессию,— словно бы открыл какой-то шлюз: после него картины о происках дьявола и дьяволопоклонников, колдунах и вампирах хлынули на экран потоком, достигнув своего рода пика в «Экзорцисте» Уильяма Фридкина.

Но надо сказать, что кинематографистам да­леко до того, что породила фантазия авторов комиксов. В фильмах разного рода нечистые барахтаются в быту, строят козни против отдельных людей, а в комиксах они создают глобальные конфликты: втягивают в свою борьбу все человечество.

Так, в одном из комиксов сын сатаны оказывается представителем какой-то внеземной цивили­зации, устраивающим из земного шара поле боя с сыном бога, представителем другой неземной цивилизации, при­чем остающиеся в живых люди делятся на сторонников божьего сына и чертова сына. Люди дерутся атомными ав­томатами и лазерами, а пришельцы используют свои транс­цендентные способности. ...

Что нисколько не изменилось за минувшее десятиле­тие, так это крайняя безнравственность подавляющего большинства комиксов, в том числе и многих из тех, что предназначены подросткам.

Комиксы оперативно откликнулись на так называемую «се***альную революцию» и в разгуле по***графии, охватившем все виды западного искусства, сумели поставить своего рода рекорды.

В 60-х годах считалось, что создание новой серии занимает год — полтора, но что касается сексуальных комиксов, то но­винки этого рода появлялись тогда ежемесячно и даже ча­ще. Еще более поражала беспредельность фантазии в этой области авторов. Познакомившись с плодами этой буйной и извращенной фантазии, кинематографисты явно заня­лись плагиатом.

Примером тому может служить известный фильм Роже Вадима «Барбарелла», в котором актриса Джейн Фонда сыграла роль некого космического Джеймса Бонда в юбке, а чаще без оной и вообще без клочка одежды, посколь­ку борется она с разного рода инопланетными монст­рами не столько оружием — лучеметом, сколько своей любвеобильностью и солдатской готовностью на любые, даже самые немыслимые ее формы.

Кинокритики в большинстве отозвались о «Барбарелле» нелестно. И их можно понять: с точки зрения здравого смысла это, можно сказать, ду*ацкая картина, в которой отдельные эпизоды кое-как связаны присутствием одарен­ной и техничной актрисы. Но вместе с тем это воистину этапная картина, поскольку здесь впервые популярный комикс был воплощен в игровом фильме.

Попытки экранизации комиксов имеют давнюю исто­рию. Удач, однако, на этом пути не было. Живые актеры, реальность аксессуаров, фотографическая природа изоб­ражения в игровом фильме — все это разрушало услов­ность комикса, нарушало «правила игры». Приходила мысль, что и в кино комикс возможен лишь в виде рисун­ков, то есть в мультипликационных картинах.

Вадимовская же «Барбарелла», сколь бы нелепо-глупой она ни была по сути, показывала возможность редуцирования и доку­ментально-фотографического кадра. Если это не поняли некоторые критики, то зрители и поняли и приняли — «Барбарелла» имела нерядовой прокатный успех.

Вадим, очевидно, не стремился выдать условную бута­форию за реальные космические аксессуары; зритель должен напрячь воображение, чтобы принять картонно­-фанерную чепуху за звездолеты, инопланетные города, неземную технику. Это явно новые «правила игры», од­нако зритель их охотно принимает. Однако прокатный успех фильма предопределила, несомненно, Джейн Фон­да, с блеском выступившая в роли марионетки, тактично и изящно избежавшая неуместной здесь серьезности, под­черкнувшая, что все происходящее на экране — это «по­нарошку».

Возможно, однако, что перспективы экранизации комиксов в игровых фильмах открылись не столько бла­годаря успеху «Барбареллы» и других аналогичных кар­тин, сколько в результате воздействия некоторых более общих и более глубоких причин. ...

Но в таких картинах, как «Доктор Стрейнджлав» Стенли Кубрика или «Уловка-22» Майка Николса, в которых тоже находили элементы комиксов, характер редуцирования образов и ситуаций затруднительно, на наш взгляд, ограничить только влиянием комиксов,— здесь, пожалуй, точнее и плодотворнее будет ссылка на трансформированный старинный принцип маски.

Несомненнее влияние комиксов на первые фильмы Ральфа Бакши — «Кот Фриц» и «Час пик».

Его «Кот Фриц» — в жанровом отношении сатира, представляющая Америку этаким грандиозным сумасшедшим домом, напол­ненным се***альными маньяками, демагогами всех цветов кожи и вероисповеданий, от черных мусульман до сионистов,— представляет собой рисованную мультипликацию.

Учитывая родственные связи между мультипликацией и комиксами, «Кота Фрица» вообще можно назвать кинокомиксом.

Но, правда, можно его считать и своеобразным мультипликационным фильмом, использующим композиционные приемы и манеру заостре­ния мысли, которые свойственны комиксам.

В «Часе пик», сделанном по принципам коллажа, соединяющим рису­нок и документ с игровым кино, в частности с актерами, Бакши продолжает критику американской действитель­ности (с позиций, однако, крайнего нигилизма и отчаяния) и вновь использует приемы предельного обобщения ма­териала. Принцип редуцирования приложен и к акте­рам: исполняемые ими персонажи психологически упро­щены, в их характерах доминирует одна какая-нибудь черта.

Свойственное «черной» комедии и фильмам, подоб­ным «Часу пик», восприятие действительности как чего-то ирреального, алогичного, без смысла и цели позволяет их авторам свободно заимствовать приемы комиксов, ко­торые обычно выдают ирреальность и сюрреализм за дей­ствительность.

Особенно легко это просматривается в сюжетах такого рода фильмов — они зачастую представ­ляют собой чреду кое-как связанных общими героями разнородных эпизодов. Но надо заметить, что все это имеет второстепенный характер. Важнее другое: очень многие из черных комедий, как и «Час пик» и подобные ему фильмы, несут изрядный заряд социальной критики и подчас касаются чрезвычайно острых моментов полити­ческой и общественной жизни, что основной массе комик­сов совершенно несвойственно.

Поэтому ограничиться вы­разительными средствами комиксов — подчеркнем: ска­зочными по главной своей характеристике — эти фильмы не могут.

Проще сказать, что хотя влияние комиксов на совре­менное массовое искусство и не вызывает сомнений, бух­галтерский подсчет в каждом конкретном случае, какие именно приемы использованы, дело бессмысленное. Что касается кино и телевидения, то их аудиовизуальные выразительные возможности столь обширны, что приемы комиксов могут здесь присутствовать, ничего не меняя по существу.

Иное дело — характерные исключения, начатые «Барбареллой» и продолженные «Звездными войнами» Лукаса. (Когда пишутся эти строки, пресса сообщает об окончании работы над экранизацией в игровом кино популярнейшего комикса о Супермене.)

Во всех этих случаях мы видим попытки создать своего рода современную сказку для лю­дей всех возрастов, сказку, в которой учтены и достиже­ния научно-технического прогресса и предсказания футу­рологов и фантастов.

В «Барбарелле» еще многое идет от самоиронии, от необъявленной договоренности между авто­ром и зрителями считать все происходящее на экране шут­кой, своего рода «капустником».

«Звездные войны» тоже, конечно, не выдают экранное действие за действительность, но здесь условность другого порядка — условность имен­но сказки.

В некоторых рецензиях на «Звездные войны» они пос­тавлены в ряд с научно-фантастическими фильмами, ка­ких без счета наснимали западные студии за минувшую четверть века.

Думается, что это ошибка: «Звездные вой­ны» ничего не имеют общего ни с научной, ни вообще с современной фантастикой, в них возрождена композиция и эстетика старой сказки — о борьбе добра и зла, прекрас­ной принцессе, доблестных рыцарях и т. д., облаченной в покровы будущего.

Это невероятные покровы, однако они вполне приемлемы для большинства зрителей, живущих уже на заре века космонавтики и кибернетики, атомной энергии и других «чудес».

Кроме того, условия показа не­вероятного и его восприятия задолго до «Звездных войн» были разработаны комиксами.

Сенсационный успех фильма Лукаса объясняется в ка­кой-то мере и тривиальными социологическими аспек­тами, а именно определенной общественной атмосферой, сложившейся на Западе в середине 70-х годов, той атмо­сферой неуверенности в будущем и тревоги, о которой мы говорили бегло в связи с изменениями в тематике комик­сов.

Социологи справедливо указывают, что вообще-то сказка закономерно возрождается в моменты, когда из­мученные реальными трудностями люди ищут хотя бы временного забвения от неразрешимых противоречий и жизненных сложностей. ...

Поэтому-то и действие сегодняшней сказки должно про­исходить не на земле, где многие люди уже не ждут ни­чего хорошего, а где-то на далеких звездах. Такой вроде бы сказкой и представляются «Звездные войны».

Но только с позиций социологии не объяснишь успех «Звездных войн», как далеко не все объясняет и опреде­ление — сказка.

Возможно, с этого фильма начинается новый жанр или вид кино, к которому приложимы многие традиционные определения, но каждое с оговорками или дополнениями.

Такой случай уже имеет место — современ­ный мюзикл, который и похож и не похож на все прежние виды музыкального фильма. «Звездные войны» можно назвать сказкой, и это будет закономерно, однако придет­ся добавить, что, хотя здесь и использованы едва ли не все элементы, это все же отнюдь не народная сказка, для кото­рой свойственны оптимизм и непоколебимая вера в буду­щее. У «Звездных войн» другой эффект — эффект на*ко­тика, другая, более «скромная» цель — развлечь и от­влечь зрителя от реальности.

Знатоки массового искусства на Западе утверждают, что в нем, то есть современном искусстве, в последний пе­риод возрастает роль так называемого компенсаторно-­развлекательного фактора. Здесь нет возможности оста­навливаться на этом утверждении, но, пожалуй, «Звезд­ные войны» могли бы послужить прекрасной подтверждаю­щей иллюстрацией подобного тезиса.

Мы отметили, что для этого фильма не очень-то подхо­дит ни определение его как фантастики, ни как сказки, хотя они и не исключаются совсем. Напрашивается вывод, что точнее всего будет его сравнение с комиксом.

Однако и здесь потребуются оговорки. Все же «Звездные войны», используя очень многое из арсенала выразительных средств комиксов, не в меньшей мере пользуется и бога­тейшим опытом кино. В целом это принципиально новый вид зрелища, который, очевидно, найдет и поклонников и врагов. ...

Весьма знаменательное замечание: какими бы потен­циальными возможностями ни обладали комиксы, их мас­совая, подавляющая часть продукции рассчитана именно на человека с интеллектом если и не грудного, то все же младенца...» (Соболев, 1981: 162-178).

Соболев Р. Кино и комиксы // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 162-178.