Итальянские кинодетективы

"Так же как рядом с традиционным детективом существу­ют пограничные жанры полицейского фильма (где герои — полицейские) гангстерского фильма (где герои — банди­ты), «шпионского» фильма и прочие разновидности «жел­тых» и «черных» лент, обычно относимых к некому супер­жанру приключенческого фильма, так и вместе с полити­ческим детективом развиваются новые жанры уголовного фильма, наполненного политическим и остросоциальным содержанием...".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1981 году:

"Тему «политический детектив» можно исследовать в разных аспектах.

Первый — скорее, академический, тео­ретический — связан с теми особенностями в построении сюжета, развитии действия, разработке типов героев и т. д., которые характерны для фильма, который мы назы­ваем политическим детективом.

Второй план — преиму­щественно практический — связан с широким, как пра­вило, успехом политического фильма у самых различных категорий кинозрителей; таким образом, проблема поли­тического детектива — часть столь актуальной ныне проб­лемы «кино и зритель» — становится проблемой социоло­гической.

Хотя кинокритика детективный фильм до сих пор не баловала своим вниманием, но в силу своей попу­лярности у зрителя ныне он заслуживает отдельного ис­следования — и как вид художественного кино и как фе­номен социальной психологии.

Наконец, третий аспект, в котором теоретические моменты тесно переплетаются с практическими,— это рассмотрение самой структуры филь­мов типа политического детектива, которая может быть очень различной, но неизменно обладает определенными типологическими чертами, связанными как со специфи­кой этого жанра, так и с характером политического или социального заряда, заложенного в фильм.

Нет нужды говорить, что, стремясь к массовости, до­ходчивости, занимательности, политическое кино Запада использует жанр детектива чаще и охотнее, чем какой- либо другой жанр.

И нам кажется вполне обоснованным и точным сам термин «политический детектив». Рассматри­вая определяемые им фильмы, мы учитываем их политиче­скую задачу, их идейную направленность и одновременно судим о них по законам жанра, то есть детектива. Такое — двойное — название точно и потому, что отражает един­ство формы — в данном случае детективной — и содер­жания, социально-политической направленности фильма в целом.

Так же как рядом с традиционным детективом существу­ют пограничные жанры полицейского фильма (где герои — полицейские) гангстерского фильма (где герои — банди­ты), «шпионского» фильма и прочие разновидности «жел­тых» и «черных» лент, обычно относимых к некому супер­жанру приключенческого фильма, так и вместе с полити­ческим детективом развиваются новые жанры уголовного фильма, наполненного политическим и остросоциальным содержанием, — примером могут служить многие ленты Карло Лидзани, хотя бы такой, как «Бандиты в Милане» (1968), или его фильм о неофашистских убийцах «Площадь Сан-Бабила, 8 часов вечера» (1976).

С точки зрения формы эти смежные жанры роднит с детективом элемент острой сюжетности, «саспенса» — напряженного внимания зри­телей, но напряжение в зале поддерживается главным об­разом за счет динамичности, подвижности развития дейст­вия.

Но здесь мы поговорим лишь о фильмах, обладающих в той или иной мере чертами детективного жанра.

Собственно детектив, в том числе и политический, обыч­но характеризуется следующими чертами: в центре про­изведения — загадочное убийство или заговор, то есть тайна, раскрытие которой и составляет сюжетное дейст­вие фильма, а герой его — тот, кто эту тайну распуты­вает.

Раскрытие тайны может идти разными путями — и по­средством умозрительной дедукции героя — сыщика, и путем современного научного расследования преступле­ния, чаще всего убийства, а то и нескольких, мотивы со­вершения которых и нахождение виновных связаны с тай­ной или ее и составляют. Поэтому нередко детектив «на­чинается с трупа» — факта преступления, убийства.

Характерна фигура того, кто ведет следствие. Это частный сыщик или полицейский, находящийся в каких-то конфликтных отношениях с начальством, действующий на собственный страх и риск, подчас независимо от рутинной полицейской машины (а то и конкурируя с ней), или же «доброволец» — репортер прогрессивной газеты, ведущий собственное расследование (опять-таки параллельно с по­лицией или вопреки ей), или просто борющийся за справед­ливость смельчак одиночка.

Уже сам этот тип главного героя придает филь­му определенный критический характер, отмежевывает благородную борьбу основного персонажа за торжество правды и справедливости от официальной рутины буржу­азного полицейско-судебного аппарата, все чаще высту­пающего пособником, а то и соучастником преступлений уголовного мира мафии политиканов. К рассмотрению образа современного героя детективного фильма и его эволюции мы еще вернемся.

Рядом с героем, тем, кто ведет расследование («великим детективом»), мы обычно находим его помощника (по мо­дели Шерлок Холмс — доктор Ватсон) или лицо, веду­щее расследование параллельно. В их спорах, беседах, столкновениях раскрываются этапы и методы распутыва­ния тайны, как бы происходит умозрительная реконструк­ция преступления.

Но не менее характерная черта детектива — «саспенс», в котором пребывает (пли должен пре­бывать) до самой развязки фильма зритель. В значительной мере именно благодаря этой особенности детектив и поль­зуется столь широкой популярностью. Зрителя привле­кает, что авторы фильма задают ему загадки, направляют то и дело по ложному пути, предоставляя ему на выбор разные версии и разных возможных виновников преступления.

Все эти старые, испытанные средства детективного жан­ра политическое кино успешно использует для принци­пиально новых задач — не для развлечения и отвлечения зрителя, а для пробуждения его сознания, чувства спра­ведливости, негодования против произвола и насилия.

В форме политического детектива прогрессивные за­падные режиссеры ведут борьбу за зрителя с развлека­тельным, чисто коммерческим кино, не ставящим задач гражданского и политического воспитания зрителя, под­час оружием, заимствованным из арсенала самого буржу­азного кино, используя уже подчас хорошо знакомые зрителю методы, приемы, ситуации.

Для исполнения глав­ных ролей приглашаются видные актеры, в фильмы порой в виде «вставных номеров» включаются эро*ические сцены или сцены насилия.

От степени подобных уступок невы­сокому вкусу зрителей и требованиям продюсера, от ха­рактера компромиссов, от такта режиссера и его чувства меры зависит, станет ли детективный фильм полити­ческим детективом или превратится в продукт бур­жуазной массовой культуры.

Жизнь показывает, что нередко передовым мастерам удается с честью использо­вать привычные схемы жанра — влить в старые мехи детективного фильма новое вино политического, остросо­циального кинематографа, причем, как мы увидим ниже, новое содержание неизбежно обновляюще влияет и на форму: расширяет рамки жанра, изменяет его типологи­ческие черты.

Решительно опровергая на деле еще бытующее разде­ление на жанры «высокие» и «низкие», «серьезные» и «раз­влекательные», политический детектив в лучших своих образцах поднимается до подлинной художественности, что подтверждают призы, полученные им на московских международных фестивалях (на VII МКФ — «Признание комиссара полиции прокурору республики» Дамиано Дамиани), на Каннском фестивале («Дело Маттеи» Фран­ческо Рози и «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри, если говорить только об италь­янском кино).

Этот безумный, безумный мир Запада предоставляет мастерам политического детектива поистине неограничен­ные возможности в смысле выбора темы, материала.

За сюжетами не надо далеко ходить. Убийства — любых важ­ных лиц вплоть до президента страны, похищения людей— вплоть до лидера правящей партии, угоны самолетов, промышленный шпионаж, шантаж, подслушивание теле­фонных разговоров, террористические акты, разветвлен­ная деятельность преступных синдикатов, коррупция на самых высших уровнях буржуазной государственной ма­шины, преступления американской и итальянской ма­фии — всего не перечесть.

Особенно этот жанр привлека­ет к себе внимание сейчас, когда в Италии крайние пра­вые и левые экстремисты, выполняя волю общих хозяев, хотят ввергнуть страну в хаос, плетут фашистские заго­воры и совершают террористические акты, действуя в союзе с бандитами мафии. Лучшие политические детекти­вы отличаются исключительной актуальностью, поистине тесно связаны с жизнью, а порой чуть ли не предвосхи­щают события.

Весьма характерен был в этом отношении фильм италь­янского режиссера Франческо Рози «Дело Маттеи» (1972), созданный в форме документально точной реконструкции подлинных фактов. ...

Острота политической направленности в политическом детективе была достигнута не сразу. На первых порах в фильмах этого рода все же преобладали либо чисто де­тективное начало, либо мелодраматическая любовная ис­тория, или другие элементы, традиционные для развле­кательного фильма.

Чтобы проследить эволюцию жанра, обратимся к филь­му «Каждому свое», поставленному еще в 1966 году ре­жиссером Элио Петри по знакомой советским читателям одноименной повести сицилийского писателя Леонардо Шаши.

В этом фильме было еще много от привычных схем, но было уже намечено и нечто новое: главное — новая трактовка героя. Мы вспоминаем этот фильм и потому, что создали его два самых видных мастера жанра политическо­го детектива — писатель Шаша представляет его в лите­ратуре, а режиссер Петри — в кино.

В центре фильма — молодой сицилийский учитель Лаурана (его играет Джан Мария Волонте, которого мы впоследствии увидели в лучших политических детекти­вах: «Дело Маттеи», «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Похищение в Париже», «Я боюсь»).

Честный и наивный юноша, на свой страх и риск беру­щийся за расследование двойного убийства, совершенного в его городке, Лаурана докапывается до подлинных мотивов преступления: одного из убитых «ликвидировали», ибо он угрожал разоблачениями местным политиканам и спекулянтам недвижимостью, держащим в своих руках весь городок, а другого — «за компанию», как свидетеля убийства.

Однако юноша делится своими подозрениями с кузеном — местным адвокатом и вдовой одного из уби­тых, совершенно не подозревая, что они-то и есть главные организаторы преступления: помимо корыстных интере­сов ими движет давняя любовь. Красавица вдова замани­вает влюбившегося в нее Лаурану в ловушку: его хватают убийцы из мафии, вожаком которой оказался ее любов­ник-адвокат, и с героем расправляются, как практикуется на Сицилии: связанного бросают в одиноко стоящий до­мик, который и взрывают динамитом...

Вдова и адвокат сочетаются законным браком, в пышной церемонии участ­вуют отцы города, духовенство, политиканы. Все погре­бено в заговоре молчания — приглашенные на свадьбу прекрасно понимают, что адвокат виновен теперь еще и в гибели Лаураны, но про себя восхищаются ловкостью жениха-убийцы.

В этом фильме политические и социальные мотивы не­сколько заслоняют история и образы «дьявольских любов­ников», персонаж самого Лаураны романтизирован, вни­мание сконцентрировано на личных взаимоотношениях героев,

Однако новая трактовка образа «великого детектива» (пусть здесь это наивный юноша-«любитель») уже наме­чена и останется неизменной в ряде политических детекти­вов: «сыщик» не одерживает победы, усилия честного оди­ночки не могут принести конкретного положительного ре­зультата, ему не разрушить окружающей его стены враж­дебности, могущества мафии, ее высоких покровителей и сообщников, всеобщего заговора молчания, круговой по­руки...

«Великий детектив» отныне становится не героем, а, скорее, жертвой — правда, не напрасной, благородной,; вызывающей симпатию и сочувствие зрителей, но все же жертвой...

Этот фильм, так же как и экранизация другой повести Шаши, «День совы», осуществленная в следующем году режиссером Дамиано Дамиани, был одним из первых уда­ров прогрессивного кино Италии по сицилийской мафии. Впоследствии мастера итальянского политического детек­тива главной своей темой выбрали разоблачение мафии, ее преступлений, ее связей с правыми политиканами, ка­толической церковью американским уголовным миром, а также с итальянскими государственными органами — судом, прокуратурой, полицией, то есть тем аппаратом, который призван подавлять преступность.

Более зрелым и значительным по своим политическим обобщениям явился фильм Дамиани «Признание комисса­ра полиции прокурору республики». По схеме своей эта лента достаточно традиционна: честный, неподкупный старый служака — полицейский комиссар ведет в одиноч­ку борьбу с мафией, захватившей власть в городе, вошед­шей в сговор с высшими чинами суда и прокуратуры (с самим главным прокурором!), и героически гибнет в этой неравной борьбе.

Но фильм потрясает своей яростной силой и жизненностью — он создан на газетном материа­ле: сходные факты произошли в действительности в Па­лермо, где велись съемки фильма. А вскоре после того, как фильм вышел на экран, в Палермо мафия расправилась со своим покровителем — генеральным прокурором, ибо он «много знал».

Если бы Дамиани снял фильм об убийстве этого прокурора — покровителя мафии, его новый фильм выглядел бы как логическое продолжение политического детектива «Признание комиссара...».

Герой «Признания...» — комиссар полиции Бонавиа,— для того, чтобы покарать мафию, подчас вынужден сам преступать закон, обманывать вышестоящее начальство, скрывать каждый свой шаг, иначе все сразу же становится известным вожаку мафии, подрядчику-богачу Ломунно. И комиссар Бонавиа решает убить всегда выходящего сухим из воды преступника своей рукой, без суда и след­ствия; застрелив его, он отдается в руки правосудия. По в тюрьме он сам становится жертвой подручных Ломунно, которых ему до того удалось засадить за решетку.

Фильм Дамиани имел множество подражаний. Ленты, разоблачающие мафию, коррупцию полиции и аппарата правосудия, снимались и снимаются в Италии одна за другой, мы немало их видим и в нашем прокате.

Они-то в большинстве случаев и составляют основную массу тех лент, что мы относим к политическому детективу. Сила политического и социального обличения в них различна, так же как различен и их художественный уровень.

За десять лет существования этого жанра в Италии даже наметилась некоторая угроза его девальвации.

Полицей­ско-судебный фильм с продажными судьями и преступни­ками — респектабельными господами из мафии и их жес­токими подручными в черных кепках и с обрезами — уже несколько утомил итальянского и зарубежного зрителя — вспомним хотя бы фильмы «Уважаемые люди» Луиджи Дзампы (1976), «Коррупция во Дворце правосудия» Мар­челло Алипранди (1975).

На девальвацию жанра фильмов о мафии отреагировал другой жанр — комедийный. Так, режиссер Латтуада еще в 1962 году создал остроумную детективную комедию «Человек мафии» с участием Аль­берто Сорди, во многом уже тогда звучавшую пародийно.

Типичный пример взаимопроникновения политики и коммерции, характерного ныне для многих западных лент,— фильм «Именем итальянского народа» (в нашем прокате — «Полмиллиарда за алиби», 1972), поставленный известным режиссером Дино Ризи. В рядовых своих фильмах ловкий и опытный ремесленник, Ризи в лучших своих произведениях поднимается иногда до уровня, где его высокий профессионализм переходит в подлинную ху­дожественность (вспомним фильм «Обгон»).

«Полмиллиарда за алиби» несомненно идет в общем русле фильмов, анализирующих механизм власти в бур­жуазном государстве, порождающий, с одной стороны, судебный и полицейский произвол, а с другой — бессилие закона.

Традиционная детективная форма, ловко закручен­ный сюжет, участие двух блестящих трагикомических ак­теров, Витторио Гассмана и Уго Тоньяцци,— все это обес­печило успех фильма у зрителей, тем более что в нем так­же заложены некоторые мысли и наблюдения, делающие фильм не только занимательным кинозрелищем и сближа­ющие его с произведениями прогрессивного политического кино.

В центре фильма — немолодой судья Бонифаци, кото­рого играет Тоньяцци. Заметим, что эта фигура неподкуп­ного стража закона при всей ее привлекательности столь же романтизирована и утопична для сегодняшней Италии, как и весьма схожий с ней персонаж — комиссар Бонавиа в «Признании комиссара полиции...».

Бонифаци не революционер, но он непримирим к не­справедливости, нетерпим к земельным спекуляциям, не­законному строительству, отравлению окружающей среды. Его возмущает всеторжествующая коррупция. Поэтому он с особым рвением берется за расследование дела о таин­ственной смерти молодой девушки Сильваны Ладзарини, видимо, жертвы растленных нравов того мирка, в который она попала.

В ходе следствия выясняется, что с убитой был тесно связан влиятельный промышленник Лоренцо Сантеночито — живое олицетворение коррупции, искрен­не считающий, что за деньги можно купить все и вся. Вероятно, именно он повинен в гибели девушки, которую использовал как «приманку» при заключении сделок.

На­чинается долгий юридический и психологический поеди­нок между судьей-идеалистом Бонифаци и этим прожжен­ным дельцом — типичным порождением общества потребле­ния. Инженера Сантеночито играет Гассман, не выходя из своего обычного образа — он динамичен, нагл, легко­мыслен и в то же время хитер; ловкий демагог, изъясняю­щийся на характерном жаргоне — смеси народного рим­ского диалекта, газетной фразеологии и литературных цитат. Сантеночито — совладелец доброго десятка компа­ний, он не только богат, но у него огромные связи.

Сначала он пытается запугать, а потом подкупить Бонифаци, когда тот выдвигает против него обвинение. Натолкнувшись на неподкупность судьи, он придумывает себе одно за другим алиби, которые Бонифаци терпеливо разрушает. Но когда промышленник уже приперт к стене, Бонифаци узнает, что его противник действительно невиновен — девушка сама покончила с собой. Однако судья решает все же за­садить Бонифаци за решетку — уж слишком много тот совершил разных нарушений закона, к тому же несет моральную ответственность за гибель девушки. При этом Бонифаци прекрасно понимает, что судебный приговор ничего изменить не может в мире подкупа, против которого он борется, но его нравственный долг — хоть немного припугнуть зарвавшегося Сантеночито.

В фильме много метких наблюдений, одно из них при­обретает поистине символический смысл. Ризи показыва­ет, как ветшает здание римского Дворца правосудия, на судейских обваливаются потолки, и весь судебный аппарат перебирается (что тоже символично!) в соседнюю казар­му... Образ Сантеночито — в отличие от схематичного образа судьи — достаточно интересен и сложен, он не только типичен и сатирически очерчен, но имеет и некото­рый весьма актуальный для Италии подтекст. Вот такие энергичные и беспринципные промышленники, возомнив­шие, что они стоят «над законом», поддерживают в Италии неофашистов, рвутся к власти. Ненавязчивый, но вполне ощутимый антифашистский подтекст детективной трагико­медии Ризи особенно явственно звучит в финале фильма.

Одним из свидетельств того, как моду на политический детектив старается использовать буржуазное коммерчес­кое кино, может служить «антифашистский» фильм «По­следний мужчина Сары» (режиссер Мария Вирджиния Онорато, 1977) — история загадочного преступления.

Убийцей одинокой женщины оказывается боящийся разо­блачения неофашистский заговорщик, но все «расследова­ние» — лишь повод для режиссера рассказать об интимной жизни жертвы, запечатленной на пленке, на которую авто­матически вела съемку спрятанная у нее в спальне кино­камера.

Однако, оставляя в стороне ремесленные поделки и из­держки «моды», надо признать, что в Италии начиная с конца 60-х годов политический детектив стал одним из господствующих жанров.

Кинокритики отмечают как одну из особенностей итальянского политического кино детектива использова­ние схемы уголовного фильма как бы вывернутой наиз­нанку.

В большинстве картин этого жанра не аппарат правосудия ведет следствие против преступных личностей, а личность ведет следствие против аппарата правосудия, ибо преступность стала официальным институтом и гнез­дится во Дворце правосудия. Примечательный факт: ки­но, которое многие десятки лет неизменно защищало официальное правосудие, общественный порядок от всего, что этот порядок нарушало, ныне без всяких недомолвок атакует самое существо системы власти. Несомненна прогрессивность лучших зарубежных политических ки­нодетективов, ибо они направлены против коррупции, произвола, в защиту самых благородных идеалов свободы и справедливости. ...

Самый яркий пример построенного «шиворот-навыво­рот» детектива — лента «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969) режиссера Элио Петри, положившая начало новому типу политического детек­тивного фильма — гротеску.

В этом фильме, так же как и у Дамиани, звучит мотив безнаказанности преступления, в нем также закон прес­тупает полицейский, но тут все по-другому... Поначалу фильм кажется обычным уголовным фильмом: некий рес­пектабельного вида господин перерезает бритвой горло своей любовнице. Но это детектив наоборот: с первых же кадров мы узнаем, кто убийца, и вся последующая меха­ника развития действия направлена не к тому, чтобы найти преступника, а к тому, чтобы любым путем этого избе­жать.

Парадоксальность фильма в том, что убийца — сам страж порядка, и он, оказывается, может совершать прес­тупления безнаказанно. Он, как явствует из названия — «гражданин вне всяких подозрений»,— он шеф отдела убийств римской уголовной полиции, любимчик высокого начальства, которое, зная о его «проделках», все равно назначает его начальником политической полиции.

Комиссар-убийца («доктор», как почтительно обраща­ются к нему подчиненные), совершив преступление, на­чинает садомазохистскую игру с самим собой: он подбра­сывает ведущим следствие коллегам одну улику за дру­гой — и кровавые следы от своего ботинка, и отпечатки пальцев, даже специально оставляет под ногтем у жертвы нитку от своего галстука, а потом всячески сбивает их с толку, ставит в тупик.

Впрочем, это не так трудно: они не могут или не хотят принять улики, их вера в непогре­шимость начальства, их сила кастовости выше здравого смысла. Убийца делает попытку обвинить в преступлении сперва бывшего мужа убитой, потом юношу соседа, благо, тот «подрывной элемент» и на него заведено досье в поли­ции. Но холодное презрение юноши обезоруживает убий­цу. В конце концов нервы его не выдерживают, он начи­нает паниковать и пишет покаянное письмо своему шефу и коллегам. Но начальство, лишь пожурив его, как нашко­дившего мальчишку, заставляет комиссара-убийцу про­глотить свое признание. Убийцу заставляют «сознаться» в своей невиновности — такой человек нужен на посту начальника политической полиции, где он действует теми же методами, что и в уголовной. В каждом «мятежнике», в каждом демонстранте он заведомо видит преступника, его лозунг — «Подавлять!», а в способах он не стесняется: тут и пытки, и издевательства, и шантаж, и циничная де­магогия.

На этом парадоксе — убийца сам возглавляет рассле­дование совершенного им преступления: он и современ­ный итальянский Раскольников, возомнивший, что ему все дозволено, и следователь Порфирий в одном лице — и построен весь фильм. Это язвительное, исполненное сарказма сатирическое произведение — гротеск, пам­флет — все вместе. Здесь жанр политического детектива обретает новые черты, происходит взаимопроникновение, взаимодействие с другими, казалось бы, столь далекими от детективного жанрами.

«По-научному» тщательному и вместе с тем насквозь ироническому, подчас шутовскому «психоанализу» и по­следующему осмеянию подвергается не только отдельный, конкретно взятый полицейский чин, не какой-то «случай», а вся система, механизм власти в буржуазном государст­ве, порождающем полицейский произвол, насилие.

Любо­пытнейший персонаж — жалкий и страшный одновремен­но — лепит Джан Мария Волонте; это не только верный прислужник власть предержащих, но и фашист образца середины 70-х годов, один из тех, кто поддерживает самые реакционные силы в Италии и сам рвется к власти, мечтая об установлении строя на манер режима «черных полков­ников» или генерала Пиночета. Таким образом, полити­ческий детектив-гротеск приобретает также и характер антифашистского фильма.

По пути гротеска Петри пошел и в своем следующем фильме — политическом детективе «Тодо модо» («любым способом» — слова испанского монаха-иезуита Игнация Лойолы; 1977), в том же направлении следует и Франческо Рози в знакомом советским зрителям фильме «Сиятельные трупы» (1976). Оба фильма — экранизации повестей си­цилийского писателя Леонардо Шаши.

Действие в «Тодо модо» происходит, как и подобает в классическом детективе, в «замкнутом» пространстве при ограниченном числе действующих лиц — на загородной вилле, где собираются те, кто держит в своих руках браз­ды правления в Италии и всю ее экономику: министры, парламентарии, промышленники и банкиры, все они при­надлежат к правящей клерикальной партии.

Виллу, ко­торая строго охраняется, они называют «бункер»; внешняя цель их собраний там во время уикэнда — отдых, коллек­тивные медитации и молитва (заправляет в «бункере» свя­щенник), истинная же цель — деловые совещания, выра­ботка политики по отношению к другим партиям, улажи­вание трений и конфликтов внутри собственной партии.

С убийственным сарказмом режиссер показывает лидеров различных направлений внутри правящей (ясно, что дело идет о христианских демократах) партии — «центра», левого, правого крыла, равно заботящихся главным обра­зом о личных корыстных интересах.

Аллюзии весьма про­зрачны — итальянцы с горьким смехом узнают в зловеще карикатурных персонажах фильма своих правителей...

Неожиданно в «бункере» начинается серия загадочных убийств: так как посторонних нет, по-видимому, это сво­дятся личные счеты в борьбе за власть, за пакеты акций, выгодные заказы. Прибывший полицейский комиссар ничего не может выяснить; более того: начинают подозре­вать и его. Апокалипсическая гора трупов все растет. Оказывается, убийца — самый главный деятель, которого называют Председателем (то ли кабинета министров, то ли партии). Однако в кровавом финале, когда уже убиты все, он сам гибнет от пули своего телохранителя...

Художественную силу этому гиперболическому гро­теску придает в значительной мере игра Волонте и Мастроянни, впервые снимающихся вместе и исполняющих центральные роли — Председателя и всемогущего свя­щенника.

Фильм производит гнетущее впечатление как по содер­жании так и по своей стилистике. Мощный сатирический заряду несомненно в фильм вложен детективный «саепенс» доведен до абсурда, но политический смысл смутен: силы, стоящие у власти в Италии, показаны изолированно от всех других сил, не намечено никакой политической альтернативы. Клерикальные лидеры и промышленники пожирают друг друга, как пауки в банке; выходит, надо просто ждать, когда они уничтожат друг друга до послед­него?..

Ход событий последнего времени опровергает подоб­ные мрачные аналогии в кафкианском духе, доказывая, что в Италии есть мощные здоровые политические силы, спо­собные взять на себя ответственность за судьбы страны.

Пессимистической, безнадежной атмосферой близок к «Тодо модо» и фильм Рози.

В «Сиятельных трупах» пона­чалу тоже вроде бы реалистически (хотя и гиперболизиро- ванно) показывается сегодняшняя итальянская действи­тельность: одного за другим неизвестные убийцы отправ­ляют на тот свет пятерых судей — все выше и выше по рангу; ведущий расследование комиссар полиции Рогас (играет его непременный исполнитель ролей полицейских французский актер Липо Вентура, что в еще большей сте­пени придает фильму внешние черты традиционного детек­тива) действует в одиночку, на свой страх и риск, не встре­чая* помощи со стороны начальства. Однако так же, как в «Тодо модо», а возможно, в еще большей степени здесь политические выводы нечетки, если не деформированы. Положенная в основу фильма детективная повесть Шаши «Контекст» вызвала в свое время резкую критику в ком­мунистической печати; вновь острая полемика по поводу этого произведения вспыхнула после выхода фильма Рози.

...В ходе расследования Рогас видит, что цель уголов­ных убийств приобретает политический характер: фашист­ские заговорщики хотят свалить ответственность на «крас­ных», левых экстремистов, и облегчить тем самым осущест­вление государственного переворота. Узнав о фашистском заговоре, в котором участвуют виднейшие деятели правых сил, Рогас чувствует необходимость поделиться своим от­крытием с Амаром, лидером массовой партии левой оппо­зиции — единственной реальной силы, которая может предотвратить переворот. Через одного левого журналис­та Рогас назначает встречу главе этой партии. Но не успе­вают они пожать друг другу руки, как оба падают, сра­женные пулями заговорщиков... Правая печать предста­вит теперь дело так, что Амара убил свихнувшийся Рогас, а потом сам покончил с собой; своим шагом Рогас, выходит, даже помог фашистам избавиться от лидера левой оппози­ции. Как же реагирует самая массовая левая партия, ко­торую возглавлял Амар? Да никак. Знакомый нам левый журналист в беседе с другим левым деятелем лишь изре­кает: «Не всякая истина революционна...»

Хотели того писатель и режиссер или нет, но по «Кон­тексту» и по его экранизации получается, что массовая партия трудящихся в самом деле, как утверждают лева­ки всех мастей, «интегрирована системой», любой ценой хочет сохранить статус кво, не докапываться до истинных причин и обстоятельств гибели своего лидера, сдержать взрыв народного возмущения... Во всяком случае, сма- занность финала фильма дает возможность толковать его именно таким образом, на что и указывали многие участ­ники дискуссии, развернувшейся в итальянской печати. Особенно неуместной такая туманность финала как по­вести, так и фильма выглядит в нынешних условиях обост­ренной политической борьбы в Италии.

Добавим, что в нашем прокатном варианте (несколько сокращенном) концовка фильма вообще нелогична и не­понятна.

Нечеткость финала, общая амбивалентность фильма Рози, различие между оригиналом и прокатной копией, видимо, сбили с толку некоторых наших критиков, даю­щих «Сиятельным трупам» самую хвалебную оценку. ...

Возможности итальянского детектива-гротеска с по­литической окраской пока исчерпываются этими тремя попытками, самой удачной и значительной из которых оста­ется, как это чаще всего бывает, первая — оригинальный и острый фильм Петри «Следствие по делу гражданина...».

Поиски новых путей развития политического детектива продолжаются. Под несомненным влиянием итальянского политического кинематографа пробуждается и француз­ское кино.

Примером тому хотя бы такие знакомые совет­ским зрителям фильмы, как «Убийцы именем порядка» Марселя Карне (1971) или фильм режиссера Гранье-Деферра «Прощай, полицейский».

Герой этого последнего фильма — мужественный, уже немолодой полицейский комиссар (его образ с большой силой создает многоопытный Лино Вентура, отошедший на этот раз от привычных штампов). Комиссару все под силу — он может один выйти против целой банды до зубов вооруженных преступников, он может найти любого уго­ловника и схватить его, он не боится и своего недолюбли­вающего его за самостоятельность начальства. Но проши­бить лбом стену переплетающихся политических и денеж­ных интересов великих мира сего не может и он.

Комиссар бессилен против правого политикана заводчика Лардата, выставившего свою кандидатуру на выборах и покрови­тельствующего бандитам, обеспечивающим ему голоса. Лардат купил и запугал все и вся, он хозяин в городе. Полицейское начальство вставляет палки в колеса комис- сару, расследующему махинации Лардата. Никто не помо­гает отчаявшемуся комиссару, кроме юного помощника (все та же модель: Холмс — Ватсон!), по прозвищу Цып­ленок (актер Патрик Девер). И комиссар машет на все рукой: если он и его работа в Руане не нужны, он уедет к новому месту назначения в провинцию, а Лардат, сам захваченный своими дружками бандитами, пусть выпуты­вается как знает... И, не внемля мольбам Лардата и небла­годарных начальников, комиссар отбывает на своей мало­литражке вместе с Цыпленком...

В образах неподкупных, не поддающихся ни шантажу, ни угрозам следователя Левеля из фильма Карне и комис­сара из фильма «Прощай, полицейский» много общего с комиссаром Бонавиа из фильма Дамиани «Признание ко­миссара полиции...». Все это несколько «утопические»д несколько романтизированные полицейские, в одиночку„ по-донкихотски пытающиеся бороться против зла и не­справедливости, коренящихся в самой буржуазной госу­дарственной машине, частью которой они являются.

В политическом детективе совместного итало-французского производства «Покушение» (1972) режиссер Ив Буассе обращается к антиколониалистской теме. В основе филь­ма — невыдуманные события: предательское убийство ли­дера марокканской оппозиции Бен Барки, павшего в 1965 году от руки ставленника реакционных сил Укфира, дей­ствовавшего в сговоре с агентами империалистических разведок. Однако образ героя фильма — Садиэля — соби­рательный: это, возможно, и Патрис Лумумба, и Амилкар Кабрал, и любой другой лидер патриотических сил, борю­щихся за независимость своего народа. В трагической судь­бе Садиэля, гибнущего от руки колониалистов, есть неко­торые аналогии с образом Энрико Маттеи из фильма Рози (играет эту роль также Волонте), но, в отличие от образа Маттеи, Садиэль не только патриот и дальновидный поли­тик, но и уже сознательный борец, революционер, подлин­но народный герой. ...

Самой важной из типических черт этой большой груп­пы фильмов (мы назвали лишь наиболее характерные и в основном знакомые советскому зрителю) нам представ­ляется их тесная связь с жизнью, политическая акту­альность, политическая направленность.

Преступление,; раскрытие которого лежит в основе политического детекти­ва,— это преступление политическое или социально опас­ное: убийство или похищение государственного деятеля,; должностное преступление судьи или полицейского, свя­занного с заговорщиками или мафией, фашистский госу­дарственный заговор и тому подобное.

Создателей фильма при этом интересует не только и не столько личная психология преступников или сыщиков, сколько исследование политических и социальных усло­вий, в которых становится возможным данное преступле­ние, в той или иной мере прямая, острая критика этих условий, отсюда безусловно критический, а то и решитель­но разоблачительный характер политического детек­тива.

Связь его с контекстом политической жизни — идейно-­содержательная, тематическая, конкретная — подсказы­вает часто и форму, максимально приближенную к дейст­вительности, а то и документальную реконструкцию под­линных фактов, событий («Дело Маттеи», «Покушение»).

Даже когда в основе фильма — придуманная история,- произведение носит на редкость достоверный характер: о подобных случаях зритель читает в итальянских газетах, а то и может наблюдать их собственными глазами. Такая документальная манера, обостренное внимание к конкрет­ному факту, к детали соответствуют традициям итальян­ского прогрессивного кино начиная с неореализма.

Однако в документальной манере созданы не все поли­тические детективы — происходящая в мировом кино диф­фузия жанров проявляется и в этой области. Оружием мастеров итальянского политического детектива стали и сатира, гротеск, тип фильма, который получил название «фантастико-политического» («Следствие по делу гражда­нина вне всяких подозрений», «Тодо модо», «Замкнутый круг»).

Политический детектив все больше сливается с «мобилем» — полицейский и гангстерский фильмы напол­няются политическим содержанием, а герой детектива полагается не столько на «классические» дедуктивные ме­тоды, сколько активно действует, подобно герою «мобиля» («Признание комиссара полиции прокурору республики», «Прощай, полицейский», «Я боюсь»).

Тематика политического детектива, как мы могли убе­диться, расширилась: если в ранних лентах этого жанра дело шло об отдельных случаях, отдельных преступлениях («Каждому свое», «День совы»), то в более поздних пред­принимаются попытки обобщений, под огонь критики по­падают не отдельные чиновники — судьи и полицейские, не отдельные политиканы, а целые институты буржуазной государственной власти, насквозь прогнившие и становя­щиеся угрозой для существования самой буржуазной демократии («Следствие по делу гражданина...», «Тодо модо», «Я боюсь»).

Некоторые ленты выходят за пределы чисто националь­ной проблематики, приобретают широкое антиимпериали­стическое, интернационалистское звучание («Дело Маттеи», «Покушение»).

Своеобразен образ героя политического детектива (мы не говорим здесь о сатирически-гротесковых персонажах фильмов Петри). Образ главного действующего лица, утра­чивая свои традиционные для детективного жанра черты, превращается все чаще из образа героического в образ трагический. На примере ряда фильмов, начиная еще с ныне уже далекого «Каждому свое», мы видели, что «вели­кий детектив», все более приобретает черты «маленького человека», такого, как все, и его судьба — печальная судь­ба одиночки, заранее обреченного в своей справедливой, смелой, но неравной борьбе на неудачу, если не на гибель. Трактовка героя — полицейского, следователя или сыщи­ка — как жертвы, жертвы, терпящей поражение, жертвы существующего социального порядка, его несправедливо­сти, представляется одной из важных типологических осо­бенностей итальянского (да и французского) политическо­го детектива.

Большое значение в этом жанре приобрело слово. На примере фильма Дамиани «Признание комиссара полиции» мы видели, какую нагрузку несет ныне диалог, в тради­ционных уголовных лентах весьма лаконичный и сугубо функциональный. В политическом детективе наравне с действием, а иногда даже более, чем действие, именно диа­лог призван выразить политический или социальный заряд, заложенный в фильме, прояснить до конца мысль, идею произведения. Причем авторская идея выражается чаще всего в обнаженном виде, «в лоб», причем не только в це­лях большей доходчивости фильма. Благодаря слову, его возросшей роли лучшие политические детективы итальян­ских мастеров приобретают особенно страстный, резко критический, боевой характер. ...

Неустойчивая политическая обстановка в Италии, общий экономический и организационный кризис кино­промышленности отразились и на политическом кино.

В 1978—1979 годах резко упало количество выпускаемых фильмов, снизилось число кинозрителей, еще ощутимее стало проникновение американского капитала, прибираю­щего к рукам не только кинопроизводство, но и прокат.

Однако даже в нынешних трудных условиях жанр полити­ческого детектива остается одним из самых жизнестойких. Хотя и число фильмов заметно сократилось и есть основа­ние говорить о некоторой девальвации жанра, на экран продолжают выходить заслуживающие внимания произ­ведения. Это прежде всего новый фильм режиссера Дамиано Дамиани «Я боюсь» (1978).

В этом фильме, на наш взгляд, особенно ярко, нагляд­но выступили почти все те типологические черты итальян­ского политического детектива, которые мы попытались определить в статье. Возможно, «Я боюсь» производит на зрителя, знакомого с итальянской обстановкой, сильное впечатление не только благодаря своим неоспоримым до­стоинствам — четкой политической направленности, креп­ко сбитому сценарию, и главное, исполненной силы и под­купающей искренности игре Джана Марии Волонте.

Не­сомненный психологический эффект оказало то обстоятель­ство, что фильм вышел на экран вскоре после похищения Альдо Моро и в нем имеется немало аллюзий и реалий, живо напоминающих об этом беспримерном злодеянии террористов из «красных бригад». ...

Свой фильм Дамиано Дамиани посвятил судьбе рядо­вого стража порядка. Новый, нетрафаретный образ про­стого полицейского — противоречивый и трагический — лепит Джан Мария Волонте. ...

Теме борьбы с политическими похищениями и убийст­вами посвящены и другие, созданные «по горячим следам», но менее значительные фильмы, в которых преобладает чисто приключенческий элемент,— например, фильм ма­лоизвестного режиссера Джузеппе Розати «Вмешивается полиция: приказ убивать» (1978).

Хотя художественные достоинства этой ленты невысоки и совершенно очевидны главным образом коммерческие устремления ее создате­лей, она привлекла внимание зрителей, ибо в ней отчет­ливо прослеживаются связи, существующие между под­рывными политическими силами и уголовным миром. Ге­рои фильма — смелые полицейские, решительно дейст­вующие против заговорщиков и похитителей, объединен­ных в некое «анонимное акционерное общество». ...

Возвращаясь к творчеству Дамиани, режиссера, неуто­мимо работающего в жанре именно политического детекти­ва, следует упомянуть и о фильме «Почему убивают судей», поставленном им еще в 1975 году.

Это произведение куда менее убедительное и реалистическое, чем его фильмы, о которых мы уже говорили, по оно привлекает внимание самой своей формой: перед нами фильм о фильме, фильм о режиссере, поставившем политический детектив.

...Некий итальянский кинорежиссер по имени Джако­мо Соларис (играет его Франко Неро) упоен успехом свое­го нового фильма, разоблачающего одного высокопостав­ленного судейского чиновника, связанного с мафией. Фильм кончается сценой убийства этого судьи, гибнущего от руки убийцы, подосланного его прежними друзьями — теми темными элементами, с которыми он был связан и которые боятся, что он может их выдать. ...

Хотя Дамиани в этом фильме тоже вскрывает непри­глядную картину коррупции, и злоупотреблений властью (дело происходит в Палермо, как и в «Признании комис­сара полиции»), и связи мафии с сильными мира сего, фильм все же бьет мимо цели: «подвиги» сыщика-режиссера маловероятны, многие ситуации притянуты за воло­сы, а главное — в неприглядном виде показаны прогрес­сивные журналисты — оказывается, в редакции газеты прекрасно знали, что Траини убит по личным мотивам, но молчали, желая придать «делу» политическую окраску в собственных целях...

Своими последующими фильмами Дамиани, как мы видели, «реабилитировал» себя, вернувшись к более чет­ким по мысли произведениям.

Анализ итальянских политических детективов приво­дит к основному выводу: в фильмах этого рода, несмотря на все специфические особенности, успех обеспечивает прежде всего то же, что и в любом другом художественном произведении,— значительность идеи и четкость ее выра­жения. Если политический, социальный, моральный за­ряд картины потонет в занимательной форме уголовного фильма — значит, она не может претендовать на то, чтобы быть отнесенной к жанру политического детектива, значит, она не участвует в той битве идей, которая идет на экране Запада и остается всего лишь более или менее захватывающим зрителя очередным кинозрелищем» (Богемский, 1981: 115-139).

Богемский Г. Итальянский политический детектив // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 115-139.