«Мелодия из подвала», «Солнце бродяг» («Вы не все сказали, Ферран»), «Дама в маши­не, в очках и с ружьем»...

Солнце бродяг

"Зрительское признание триллер пережил благодаря творче­ству Жана-Пьера Мельвиля, автора «Доносчика», «Второго дыхания», «Самурая» и «Красного круга»...

Самурай

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Валентина Михалковича (1937-2006), опубликованной в 1976 году:

"Конечно, старый добрый шерлокхолмсовский детектив не стоял на месте: он менялся в своих сюжетах, в своих геро­ях — не по их именам и облику, но по отношению этих ге­роев к реальности. Однако трансформация жанра не была столь радикальной...

Видимо, в не­развитом, незаметном виде абстрактность, невнимательность к человеческим чувствам имелась здесь и раньше, но теперь она стала более бросаться в глаза, более раздражать. Степень такой неудовлетворенности определялась не только и не столько внутренними качествами самого классического детек­тива, сколько возникновением и существованием иной сюжет­ной структуры, которая — как тогда казалось — позволяет большее приближение к действительности и, следовательно, включает в себе больше правды о времени.

Разлом в эволюции детектива особенно нагляден в выска­зываниях художников, наложивших свой отпечаток на разви­тие жанра.

Вот слова Альфреда Хичкока, режиссера, с име­нем которого связано утверждение в кинематографе этой но­вой сюжетной структуры, получившей название «триллер»: в классическом детективе «нет напряженности, там имеется лишь нечто вроде интеллектуального расследования». «Who­dunit» вызывает любопытство, начисто лишенное эмоций, а переживание есть необходимая составная часть напряженно­сти».

Хичкок предъявляет старому детективу тот же упрек, что и Кэйуа,— обвиняет его в сухости, в неумении (или нежела­нии) взволновать зрителя. Как синоним понятия «классиче­ский детектив» режиссер употребляет словечко «whodunit», бытующее у любителей жанра и образованное из английского выражения «Who’s done it» (Кто это сделал?).

По типу сю­жета в (классическом детективе выделяются еще две разновид­ности: howdunit и whydunit, возникшие из фраз: How’s he has he done it?» (Как это сделано?) и «Why’s has he done it?» (Почему это сделано?).

Хичкок назвал только один тип, но в виду имел их вместе, в основе которых лежит тайна — не метафизическая, а фабульная, конкретная.

Зритель захвачен ею и более или менее активно (в каждом индивидуальном случае с равной степенью активности) ждет ее разрешения. Властное ожидание заставляет его проскакивать поверх собы­тий, поверх характерологических мотивировок, настойчиво го­нит к финальной сцене, вде все раскроется, все разрешится. Чтобы подчеркнуть силу осуждения Хичкокам классического детектива (который, по его словам, лишен эмоций), напом­ним, что свое кредо режиссер выразил фразой: «Прямоуголь­ник экрана должен быть переполнен переживанием!»

С другой стороны, вот слова Агаты Кристи, писательницы, обладавшей неофициальным титулом «королевы детективов»: «Я не люблю триллеры, добрая половина их полна садизма, в них нет ни фантазии, ни изобретательности. Мне это непри­ятно и не развлекает меня. Получается, как будто кто-то заставил вас пойти в театр и наблюдать там хирургическую операцию».

Таким образом, счет триллеру — с позиций классического детектива — предъявлен тоже немалый.

Триллер противопо­ставляет стремлению к финальной разгадке, ради которой приносится в жертву и психология и обстоятельное изображе­ние человеческого действия (может быть, полемически), имен­но сопереживание самому действию. Оно всегда представлено здесь подробно, скрупулезно, прослеживается до мельчайших деталей — так показано любое действие, включая и преступ­ление. Отсюда слова Кристи об операции.

В соответствии с этим в триллере наступает смена «лиде­ра», то есть того, кто выполняет центральное сюжетное дей­ствие, движет интригу. Вместо сыщика, прочно обосновавше­гося в классическом детективе, функцию эту выполняет те­перь преступник или тот, кто является объектом преступле­ния, то есть жертва. Именно на них — на обоих вместе или на каждом в отдельности — сфокусировано повествование в трил­лере. ...

Как оценить триллер — факт его возникновения и широко­го распространения в 40-е и 50-е годы? Самый простой (но не самый верный) путь — сослаться на предмет изображения.

Предметом этим в классическом детективе был интеллект, точная логика, индукция — дедукция и т. д., здесь же, в трил­лере, им оказывается преступление. Как будто все ясно: от высот человеческого духа, от изображения силы человеческо­го разума детектив внезапно спускается до преступления, до живописания теневых сторон человеческой души.

Подобный критический ход соблазнителен, однако мало­пригоден. Во-первых, потому, что обличители классического детектива в чем-то были безусловно правы. В том именно, что шерлокхолмсовский детектив рисковал превратиться (и дейст­вительно превратился у американца С.-С. Ван Дайка) в ин­теллектуальную загадку, в шараду, в искусственно сконстру­ированное упражнение, не имеющее ничего общего с живым течением реальности. В таком виде классический детектив был скорее достоин раздела «Шевели мозговой извилиной» в популярных иллюстрированных журналах, чем литературы.

С другой стороны, обращение к преступлению как к цен­тральному и основному сюжетному мотиву само по себе не предосудительно. Тем более что в этом обращении была своя историческая неизбежность. Социологические трактаты и ста­тистические сводки убеждали во все возрастающем количе­стве нарушений закона. ... Триллер и стал одним из продук­тов этого не одобряемого общественной моралью, но тем не менее распространенного рода деятельности.

Существует в западной критике незыблемая и распростра­ненная легенда, которую следовало бы назвать «компенсатор­ной». Она сопровождает детектив почти на всем протяжении его истории, и, согласно ей, обилие преступлений в этом жан­ре есть возмещение, компенсация того монотонного, лишенно­го ярких эмоций существования, которое приходится вести обычному человеку в обществе сплошного благосостояния.

От автора к автору легенда переходит без всяких изменений, переходит как повсеместно принятая аксиома, не требующая доказательств. ...

[Но] Во-первых, действительно ли существование простого че­ловека столь однообразно и лишено напряженности, как то хотят доказать Морен и множество других? ...

Не безмятежностью жизни рожден детектив, живо­писующий преступление, но ее напряженностью, нестабиль­ностью, готовой принять вид базработицы, несчастного слу­чая, войны или нападения вооруженной банды.

Триллер возник в эпоху, когда простой, обычный человек начал осознавать, что от личных его усилий ничего не зависит, что действуют в мире какие-то сложные и грозные общест­венные механизмы, которые не поддаются его, человека с улицы, контролю. ...

«Добрая» авантюра Шерлока Холмса нейтра­лизует «гадкую» авантюру профессора Мориарти, то же совершает д’Артаньян «со товарищи», расстраивая козни кар­динала и миледи.

Триллер не знает такой уравновешенности, здесь всегда имеется лишь единственная авантюра и она все­гда — «гадкая», вне зависимости от того, направлена ли она против положительного героя или «смонтирована» централь­ным персонажем, который может рассчитывать если не на симпатию, то, во всяком случае, на понимание. Во втором варианте авантюра «гадка» потому, что не приносит своему автору'ни радости, ни морального удовлетворения.

Само наличие такой диспропорции красноречиво свиде­тельствует об угасании в «массовой культуре» надежд на эффективность индивидуального действия, надежд на то, что личная инициатива вообще может быть «доброй». В данном смысле наиболее оптимистичным представляется первый из вариантов сюжета — когда «авантюра» направлена на чело­века совершенно невинного, приятного, привлекательного.

Произведения такого толка в большинстве случаев заканчи­ваются благополучно: герой разрушает все козни, выходит победителем. Вот несколько триллеров со счастливым фи­налом — мы специально отобрали произведения, созданные разными авторами, в разное время, относящиеся к разным видам искусства, чтобы помимо «хэппи энда» найти в них не­что общее, характерное для жанра.

Это фильм Хичкока «39 шагов» (1935), роман американской писательницы Хильды Лоуренс «Композиция для четырех рук» (1947) и роман французского писателя Себастьена Жапризо «Дама в маши­не, в очках и с ружьем» (1966, по книге этой вскоре был снят одноименный фильм).

У Хичкока речь идет о шпионской организации, носящей странное название «39 шагов» и пытающейся вывезти из Англии какое-то важное техническое изобретение, кажется, из области авиации.

В сложный механизм шпионских махи­наций помимо своей воли, внезапно — как кур в ощип — по- попадает Ричард Хэнней, молодой человек с приятной на­ружностью Роберта Доната, популярного героя-любовника конца 30-х годов. Несмотря на драматизм темы, картина сде­лана легко, даже с каким-то ироничным озорством. В ней фейерверк перипетий — неожиданных, непоследовательных, парадоксальных, способных мгновенно превращаться в соб­ственную противоположность.

Конечно, герой фильма борется со шпионской организацией, но в большей степени он ведет игру с реальностью, а точнее, реальность ведет игру с ним, подбрасывая Ричарду благоприятные шансы и тут же их от­нимая, или, напротив, приводит героя на край гибели и вновь, по непонятному капризу, уберегает от опасности. В квартире Ричарда агенты организации убивают женщину, сотрудницу английской контрразведки, так что подозрения могут пасть на героя, вот сейчас его схватит полиция, но тут судьба по­сылает к двери разносчика молока и Ричард уходит от аре­ста, поменявшись костюмами.

Добравшись из Лондона в глу­хой уголок Шотландии, на место, указанное сотрудницей, Ричард надеется, что встретит друзей и помощь, но попада­ет прямо в руки главарю «39 шагов». Главарь стреляет в беглеца, Ричард падает замертво, но в следующем кадре ока­зывается, что пуля попала в Библию, лежавшую в кармане пальто, и вреда герою не причинила, у него лишь случился небольшой обморок, и т. д. и т. п.

В фильме упорно, но ненавязчиво подчеркивается, что ге­рой — канадец, что он человек приезжий, не усвоивший толком здешние нравы и обычаи, что из-за простоты душев­ной и наивности он вообще глубоко чужд всем этим хитро­умным шпионскйм интригам. И, может быть, именно эта «нездешность», незнание местных порядков позволяет Ри­чарду как должное воспринимать коловерть парадоксаль­ных ситуаций и противостоять им с прямодушной деловито­стью. ...

«Дама» Себастьена Шапризо со всеми придуманными пи­сателем аксессуарами — это секретарша рекламного агент­ства Данни Лонго, нежная, легко ранимая девушка, достаточ­но неприспособленная к этой рациональной и прозаической действительности. Данни плохо помнит своих родителей, вос­питывалась она в монастырском приюте, и немаловажной чертой ее характеристики является то, что на протяжении всего действия девушка ведет мысленные диалоги с сестрой- настоятельницей, заведовавшей приютом. Диалоги эти суть дискретный знак того, что представления о добродетели и чи­стосердечии — не обязательно ортодоксально католическом — еще не выветрились из души героини.

Жена ее шефа убила своего любовника, и мерзавец-ди­ректор спланировал сложную интригу, в результате которой подозрения должны пасть на ни в чем не повинную секре­таршу, потом ее тоже должны были застрелить, симулировав самоубийство из раскаяния. Операция развивалась прекрасно, без сучка, без задоринки, пока дело не дошло до Данни, бли­зорукой и чуть взбалмошной Данни, которая, конечно, не была даже мало-мальски серьезным противником. Преступник все взвесил, все рассчитал, все предусмотрел, но не мог пре­дусмотреть лишь импульсивности поступков девушки. Вме­сто того чтобы по детально разработанному плану доставить машину на место, где ее будет ждать убийца, Данни, не по­дозревая об этих ужасах, внезапно решает совершить корот­кий вояж к Средиземному морю, благо у нее есть четыре свободных дня. И план мерзавца-шефа рушится. Всю хитро­умную интригу Данни развеяла в пух и прах мимолетным своим капризом.

Из сказанного выше сделаем некоторые выводы. Первое, что бросается в глаза,— это однотипность сюжетов. Как бы ни различались произведения по своим характеристикам — по напряженности повествования прежде всего,— все равно взаимоотношения героя с реальностью во всех трех случаях одинаковы, так же как идентична во всех трех случаях про­тивостоящая герою «авантюра». Слова относительно идентич­ности — отнюдь не преувеличение, не натяжка.

Мы отлично понимаем, что по имманентным своим признакам авантюры, скажем, в «39 шагах» и в «Даме» чрезвычайно разнятся — в фильме имеется сумбурный «выворот» событий, непредви­денных, незапланированных, учесть их бег и направленность практически невозможно.

В романе Жапризо все иначе — преступная интрига тщательно разработана, все детали ее выверены и пригнаны друг к другу, она заведена, как часо­вой механизм. И все же в целостном сюжете, в этом столкно­вении человека и преступной интриги, смонтированной опе­рации, она, операция, проявляет себя одинаково — как нечто хитроумно-злостное, которое не оценишь с одного разу, не охватишь взглядом. Именно в этом и заключается одинако­вость преступной интриги, ее функциональная идентичность.

В ходе повествования, в контрдействии героя авантюра не постигается разумом, а, скорее, переживается эмоциональ­но. Ее не анализируют, не пользуются излюбленными в шер- локхолмсовском детективе умозаключениями — напротив, при столкновении с нею испытывают страх, растерянность, чув­ство бессилия, а при таком состоянии духа едва ли кто отва­жится на силлогизмы и стройные выводы. От этого «опера­ция», настигающая человека, кажется неодолимой, и такое чувство еще больше возрастает, ибо разрушителем преступ­ного дела, как правило, избирается человек неумелый, не­опытный, совсем не привыкший к решению такого рода проб­лем.

Подобный выбор можно расценивать как невинную автор­скую хитрость — ведь благодаря контрасту между сложно­стью интриги и простодушностью жертвы легко нагнетается дополнительный драматизм. Все это верно, так в большинст­ве случаев и бывает, однако сверх того появляется иное ощущение — то именно, что триллер доказывает бесперспек­тивность нормального, квалифицированного, профессиональ­ного противодействия авантюре.

Для такой борьбы оказыва­ется необходимым человек неискушенный, человек извне, то есть не сжившийся с изображенным миром, не принявший его законы. В подобной отрешенности заключен единствен­ный шанс героя на выигрыш: будучи «своим», «здешним», борьбу он неминуемо проиграет. Эта внезапная тоска по воль­теровскому Простодушному, или Кандиду от детектива, тоска по незапятнанной и непорочной фигуре, призванной занять место прежних кумиров — натренированных рыцарственных молодцов, чрезвычайно красноречива и отнюдь не свидетель­ствует об оптимизме и создателей и аудитории триллера. По существу, здесь проявился тот же ход мысли, который в сред­ние века, после неудачи нескольких рыцарских экспедиций в святую землю, привел к идее крестового похода детей, ибо, мол, лишь безгрешные и непорочные могут освободить гроб господень.

Здесь пессимизм подспуден, прикрыт авторским умилени­ем по поводу силы бессильных; в ином типе триллера песси­мизм уже звучит форте, на пронзительной, неотвязной ноте. Это сюжеты о преступниках, авторах сложных криминальных операций.

Как и в первом случае, мы возьмем три картины, столь же однотипные: «Потасовка среди мужчин» (режиссер Жюль Дассен, 1955), «Мелодия из подвала» (режиссер Анри Верней, 1963) и «Солнце бродяг» (режиссер Жан Деланнуа, 1967; в советский прокат картина вышла под названием «Вы не все сказали, Ферран»).

Прежде чем начать анализ, совершим небольшое отступ­ление в сторону. Триллер самоутверждался как отрицание шерлокхолмсовского детектива, прежде всего как отрицание запутанной системы канонов и жестких правил, накопивших­ся в жанре. Казалось бы, такая сверхзадача должна привести к полной свободе от сковывающих предписаний, к многообра­зию конфликтов. Однако на самом деле этого не произошло. Конечно, триллер более разнолик, но эта разноликость замет­на лишь в обстоятельствах действия, в характерах персона­жей, а не в общей конструкции сюжета. Она, конструкция, раз изменившись, впоследствии особых метаморфоз не претерпевала, стремилась к застылости, неподвижности, до­казательством чего могут служить две упомянутые нами вы­борки произведений.

В таком случае не бунт против правил был основным со­держанием метаморфозы — эта цель оказалась второстепен­ной, побочной. Суть же преобразования жанра заключалась в том, чтобы привести его в определенное соответствие с об­щественной реальностью, но свершить это внутри сюжетных возможностей детектива. И когда была найдена определен­ная схема взаимоотношений героя и представленной в про­изведении среды, схема, удовлетворявшая требованиям, жанр не торопился пользоваться свободой, художники перестали бояться стандартности и варьировали только частности сю­жетной конструкции. Именно поэтому одна из фабул, та, что разработана была в «Потасовке» Дассена, смогла просущест­вовать больше десятилетия, практически не меняясь в основ­ных своих пунктах.

После этого замечания вернемся к оставленному на время анализу. Сюжетных центров тяжести, вокруг которых вра­щается действие, оказалось в «Потасовке» и ее перепевах два. Это операция, хитроумное криминальное «дело» и по­следующее его разрушение. ...

Гангстеры Дассена проигрывают дважды. В первый раз потому, что жизнь вытолкнула их на задворки, на «дно» — не дала им ни радости, ни счастья. Во второй раз потому, что, избрав роль разрушителей бронированного миропорядка, гангстеры все равно не могут выйти за его пределы, все равно остаются пленниками буржуазной действительности.

Персо­нажи Дассена в еще большей степени оказываются ее жерт­вами, чем были прежде. Жизнь гангстеров в фильме есть воплощение какого-то странного парадокса. Они сотворили «дело» — налаженный с математической точностью механизм операции,—пережили короткие мгновения власти над об­стоятельствами. Эта власть потребовала от них полной сосре­доточенности, забвения всех мелких навыков и привычек, потребовала отрешенности от прежнего бытия.

Но, вскрыв сейф — эту преграду на пути к вольному существованию,— за бронированной дверью они нашли не царство свободы, а все ту же буржуазность. «Взяв» кассу ювелирного магазина, гангстеры оказались равны его владельцу. Они обрели то, что необходимо защищать,— стали людьми буржуазными и вынуждены теперь исповедовать принцип: «мое!» «не отдам!», «не трожь!». Они превратились в объект нападок иных добыт­чиков, еще более беспощадных, чем были они сами.

И воз­никает после фильма Дассена какое-то подспудное ощуще­ние, какая-то неясная тоска по иному «делу», которое даст возможность радикально, абсолютно отрешиться от прошло­го, и тоска по иным людям, которые окажутся достойными такого дела.

Это был самый ценный урок из преподанных фильмом; другие картины, наследовавшие сюжет «Потасов­ки», урок растранжирили, пустили на ветер.

«Мелодия из подвала» представляла урезанный, конспек­тивный вариант сюжета.

Там был свой, только что вышед­ший из тюрьмы, глава операции по имени Шарль, был свой любвеобильный помощник — молодой бездельник Франсис, увлеченный солисткой шведской балетной труппы, которая выступает в каннском казино «Палм Бич». Заведение это ста­новится ареной подвигов решительной пары — каждую пят­ницу директор «Палм Бич» спускается в подвал и кладет в сейф недельную выручку, на это время выключается система сигнализации.

Снова мы оказываемся свидетелями приготов­лений, тренировок, хронометрирования, снова становимся зрителями лихого мероприятия: в намеченный день через крышу Франсис пробирается в шахту лифта, по канату спус­кается до кабины и, вооруженный до зубов, врывается в под­вал, приостановив церемонию возложения сумм. Впущенный через боковой ход Шарль сноровисто перекладывает деньги в две огромные кожаные сумки. Есть в «Мелодии» и свое «ко­лечко Сезара», споткнувшись на котором афера стремительно катится под откос. Это репортаж в местной газете с прощаль­ного спектакля балетной труппы и ужина в ее честь — на фотографии отчетливо виден случайно попавший в кадр Франсис.

Поступок Сезара был закономерным — он вытекал из свойств характера, свойств, которые ради «дела» требо­валось забыть, но Сезар не смог — искус оказался сильнее. Фотография в газете не есть результат закономерности — Франсис мог попасть в кадр, мог и не попасть. В действие здесь вступила неизвестная нам ранее фигура — его величе­ство Случай, благосклонным содействием которого ретиво и неумеренно пользуются авторы триллеров средней руки.

Не отверг эту проверенную методу и Анри Верней: компаньоны, обеспокоенные фотографией, решают перепрятать сумки, Франсис доставит их из тайника Шарлю, который располо­жился на террасе кафе у открытого бассейна, неподалеку от казино. Шествуя с драгоценным грузом, Франсис натыка­ется на директора казино и полицейских — занятая своим де­лом группа преграждает ему путь к Шарлю. Почему произо­шла эта встреча — неизвестно, неизбежности в ней не было. Директор описывает полицейским ограбление, рассказывает, как выглядели сумки, и Шарль не выдерживает, тайком опус­кает свою кладь в бассейн, и всплывшие банкноты покрыва­ют поверхность воды, как осенние листья.

«Сага» Деланнуа о Ферране, который кое-что умолчал, до неправдоподобия, до комизма верна «Потасовке» во внешних деталях и обстоятельствах действия. Все сюда перекочевало из давнего фильма: стареющий инициатор дела — упомянутый уже Ферран.

Правда, он несколько поотошел от прежних заня­тий и превратился в солидного буржуа, владельца модного кабачка «Домино» и гаража. Есть неравнодушный к прекрас­ному полу помощник — Джим Бек ли, по кличке Америка­нец. Есть и дерзкое, показанное в подробностях ограбление — слаженность, методичность его еще более подчеркнута пла­стически благодаря использованию новейшей техники: каж­дый участник операции снабжен миниатюрным передатчиком на полупроводниках, имеется даже диспетчерский пункт, с которого подаются команды.

Так же как в «Потасовке», воз­никает здесь банда беззастенчивых хапуг, покусившихся на чужую добычу, так же как в «Потасовке», совершает банда похищение — правда, на этот раз жертвой становится не сын, а жена Феррана; так же как в «Потасовке», авторы «дела» не намерены расставаться с завоеванным, а производят расчет посредством рукоприкладства и пистолетов. И уж совсем как Тони Ле Стефануа, едет в машине смертельно раненный Аме­риканец и, не добравшись до цели, отходит в мир иной. П<ь жалуй, аналогий достаточно, следует отметить и расхожде­ния: будучи верен картине Дассена, Деланнуа изменил ей только в одном — в самом главном.

Здесь и в помине нет тра­гического парадокса «Потасовки» — о несвободе, обретаемой в результате свободного действия. Проблема у Деланнуа пере­водится в план ласково-морализаторский. Добыча в «Солнце бродяг» достается человеку самому неподходящему и недо­стойному — Бетти, сожительнице Американца и диспетчеру операций, глупой, жадной бабенке, нетерпеливой и неосторож­ной в своей жадности. Не выждав, пока утихнет ретивость следственных властей, Бетти похищает деньги из тайника, бросается удирать, в дороге натыкается на полицию и по не­домыслию выдает себя, а затем и остальных.

Здесь нет мотива невинности, бессознательно разрушающей преступление, как в «Даме» Жапризо; Бетти —плоть от плоти преступного мира; зато имеется здесь иной мотив — а именно мотив мазилы, решившего подправить шедевр живописца и одним-двумя маз­ками разрушающего очарование картины. И получается совсем уж абсурдная ситуация: сидишь в зале, видишь, как режиссер любуется своими героями и нас заставляет любоваться вместе с ним, и хочется приникновенно, по-доброму увещевать этих изобретательных паразитов: «Ну что вы якшаетесь со всякой швалью? Неужели вы не могли найти никого получше этой дурехи Бетти?»

Что ж, фильмы, равные «Потасовке» по глубине мысли, появляются не часто, нельзя принимать в расчет только их, следует учитывать и картины попроще, тем более что они эффективно выполняют свою задачу — если не эстетическую, то социологическую. Функцию, на них возложенную, следует определить кратко: мифологизация реальности.

В кинемато­графических «сериалах» — всевозможных «Жюдексах», «Фантомасах» и «Зигомарах» всякое социальное явление, казав­шееся среднему зрителю опасным, «одушевлялось», воплоща­лось какой-нибудь мифологической фигурой — очередным посланцем сатаны. Против него, против исчадия ада выступал герой, в равной степени фантастический,— он отнюдь не призывал к подлинному разрешению проблем, он представ­лял собой надежду на ирреальное, иллюзорное их разреше­ние. Шерлокхолмсовский детектив направлен был к иной це­ли — он утверждал идею о всемогуществе разума, вселял уверенность, что посредством умственных усилий можно пре­одолеть любой конфликт, в первую очередь — социальный. Из этой уверенности, как из почвы, вырастала мифологическая фигура сыщика — абсолютного средоточия разума. Триллер решительно отказывается от системы «очеловечивания» социальных явлений и абстрактных понятий. Он как будто стремится к доподлинности, документальности даже. В изо­бражении главного героя он чуждается всякой трансцендент­ности, живописует человека, взятого из жизни, с улицы, и если этот человек представляет собой нечто исключительное, все равно для подобной исключительности находится рацио­нальное обоснование.

Контрпартнером этого героя оказывает­ся не чудовище в облике человеческом, вроде Фантомаса или профессора Мориарти, контрпартнером оказывается вся ре­альность как таковая. Именно она, а не бесцеремонные про­тивники или полицейские, становится основным источником неприятностей для героя — или предстает перед ним во всей своей бесчеловечности, или не поддается разумному толкова­нию, или ошарашит сюрпризом, неожиданным поворотом со­бытий—как правило, отнюдь не благоприятным для героя.

От реальности нельзя скрыться, нельзя отгородиться, она окружает человека, как бесформенная, засасывающая магма, и всегда повернута к нему одной стороной — своей иррацио­нальностью, своей враждебной непредвидимостью. На реаль­ность герой триллера никогда не может рассчитывать как на благожелательногр, готового сотрудничать компаньона, ни­когда герой не может на нее "положиться, заключить с нею пакт о ненападении. Сведение многообразного мира к одной только черте, абсолютность значения, придаваемого этой чер­те, и есть в данном случае мифологизация.

Но с начала 60-х годов (на первых порах робко, а потом все более уверенно) стала утверждаться в триллере иная сю­жетная схема, где врагом личности объявлялась не вся ре­альность целиком, а лишь определенная ее часть, определен­ный ее фрагмент. Имя этого фрагмента — Организация. ...

И не мудрено, что в подобной обстановке триллер принялся демонизировать организацию, выдвигать ее в качестве основ­ного врага личности, пришел к мысли, которую точно подме­тил Антонио Грамши, говоря о психологии буржуазного чело­века.

Он, этот человек, питает уверенность, «что именно вне зависимости от отдельных индивидуумов существует нечто фантасмагорическое, существует абстракция коллективного организма, своего рода самостоятельное божество, которое не мыслит какой-то конкретной головой и тем не менее все же мыслит, которое не передвигается с помощью определенных человеческих ног и тем не менее все же передвигается».

Этот новый безликий герой снабжен всеми мифологиче­скими характеристиками из прежнего триллера — организа­ция окружает человека, как плотная, зловещая магма; подчи­няется каким-то своим законам, неподвластным и непонятным человеку; отдельному индивидууму она всегда враждебна. Чтобы не грешить голословностью, обратимся к конкретным примерам.

Одним из первых «антиорганизационных» триллеров во французском кино была «Баллада для хулигана» (режиссер Жан-Клод Беннардо, 1963).

Организация здесь приняла ипо­стась самую зловещую из всех, какие знает «массовая Куль­тура», а именно — ипостась шпионской сети.

Неприязнь трил­лера ко всякой «коллективной индивидуальности» в случае шпионов усиливается вдвойне, поскольку мерзкие эти креа­туры — всегда «не наши», всегда «чужаки», и, следовательно, цели их тем более непроницаемы, а беспощадность к обычно­му, к «нашему» человеку они проявляют усугубленную. С дру­гой стороны, шпионская сеть в детективном изображении есть как бы синоним машины — это не только черта «Баллады», но и неисчислимого множества других картин.

Отдельные звенья зловещей цепи возникают в повествовании неожиданно, ха­рактерологические их качества зрителю не сообщаются, в лучшем случае подмечается какой-нибудь внешний признак, чтоб выделить носителя из безликой массы; агенты участвуют в сюжете не человеческой своей сущностью, а исключительно функционально — выполняют положенную им частицу дела и снова растворяются в небытии.

Такая функциональность пре­вращает персонажей в детали, в винтики машины, и слажен­ность их, пригнанность производит впечатление бесперебой­ного, все перемалывающего механизма. Между зубьями его и шестеренками оказывается Венсан Виван, герой картины Бен­нардо. Он намеренно, подчёркнуто трактован режиссером как полная противоположность безликой функциональности шпи­онов, прежде всего благодаря фамилии: «виван» — живой, жи­вущий. Венсан — бунтарь, мятежник в душе, ему тесны рамки обеспеченных и благополучных мещанских будней, он не в ладу с порядком, блюстители закона имеют свой счет к пар­ню — и немалый. Ощущение выделенности героя, существо­вания вне ряда усилил актер Лоран Терзиев нервной, напря­женной своей пластикой, столь контрастирующей с манерой, в которой сыграны остальные персонажи картины. Но главное, что яркой печатью отмечает Венсана и чего напрочь лишены машинизированные агенты,— это чувство, любовь, страсть к женщине, страсть такой интенсивности и силы, что прини­мает в фильме значение абсолютного отрицания механисти­ческой организации.

В шпионской интриге Венсан Виван — лицо чуждое, эпизо­дическое. Он нанят, чтобы доставить в определенное место тайно ввезенный во Францию загадочный чемодан. Конечный пункт назначения герой не знает, трассу очередного эта­па узнает по окончании предыдущего; чемодан откры­вать нельзя — произойдет взрыв. Таковы условия задачи. Венсан намерен выполнять их честно, хотя и сознает неблаговидность своей миссии,— но она, эта миссия, един­ственный шанс заработать деньги и уехать из Франции вместе с возлюбленной своей — Мартой. На очередной стан­ции, при очередном получении инструкции, Венсан узнает, что в конце маршрута будет убит,— шестеренка выполнит положенный ей маневр и будет удалена из машины за нена­добностью. Венсан не может обратиться за помощью в поли­цию — та сама преследует его. И шестеренка отваживается на мятеж, на бунт — Венсан расправляется со своим конвоиром и соглядатаем, приставленным организацией, пытается вскрыть чемодан. В конце картины герой погибает — погибает кар­тинно — в туманном и сыром утреннем лесу, вполне рассчи­тавшись с коварными работодателями, подстреленный поли­цейским; погибает с символическим жестом — выпустив дугой в небо очередь из автомата.

При всей новизне сюжетной конструкции «Баллада для хулигана» по режиссерской работе не стала явлением исто­рии кинематографа, даже в истории триллера, и не вызвала подражаний, но одно было найдено в фильме Беннардо точно и повторилось потом во множестве других картин — а имен­но мотив неосознанного сотрудничества двух организаций в деле преследования личности. Как бы ни были противопо­ложны цели шпионов и полиции, все равно обе организации сходятся на одной малой, даже микроскопической точке ре­альности — в существовании отдельного человека и стремятся включить это существование в налаженные системы своего функционирования. В результате они, как два огромных жер­нова, перетирают бытие индивида, уничтожают его.

Свое самоутверждение и полное зрительское признание «антиорганизационный» триллер пережил благодаря творче­ству Жана-Пьера Мельвиля, автора «Доносчика», «Второго дыхания», «Самурая» и «Красного круга».

Тема «человек про­тив организации» нарастала у Мельвиля постепенно, начав­шись в «Доносчике», где коллективную индивидуальность оли­цетворял собой всего один человек — тайный агент полиции.

Полной четкости, законченности трактовка темы достигла именно В «Самурае» (1967).

Здесь бандита-одиночку Джефа нанимает какой-то гангстерский синдикат для совершения «мокрого де­ла» — ликвидации неугодного синдикату человека.

И, выпол­нив задание, Джеф попадает в поле зрения полиции не пото­му, что возникла вдруг какая-то случайность, свернувшая операцию с намеченного пути, не потому, что в решающий момент персонаж проявил слабость, заколебался, как это бы­ло в прежнем триллере, а потому лишь, что полиция — это организация; организация же всесильна, в то время как воз­можности одиночки ограничены, ничтожны перед ее ли­цом.

Обнаружив преступление, полиция устраивает облаву — во всевозможных злачных местах схвачены те, на кого может пасть хоть мало-мальское подозрение. Потом наступает сле­дующая операция: сомнительных людей сортируют по внеш­ним данным, представляют свидетелям, тех, с кого подозрение снято, отпускают — на наших глазах разворачивается процесс промышленного производства виновника.

Относительно Джефа мнения свидетелей разделились — полиция вынуждена его отпустить: у нее нет улик, доказа­тельств. Но подозрения с Джефа не сняты, за ним устанавли­вают слежку в надежде, что гангстер выдаст себя, как-то проявит — попробует связаться с кем-нибудь или устранить свидетелей. Наступает одна из самых замечательных сцен кар­тины — сцена в метро.

Джеф действительно отправляется к своим работодателям за платой и замечает слежку, и режис­сер придумывает здесь какую-то сложную серию перемеще­ний—нечто среднее между зловещим балетом и военной операцией.

Джеф переходит из вагона в вагон, пропускает поезда, неожиданно меняет направления, но все равно —ку­да бы он ни попал, на каждом новом месте Джеф обязательно замечает скучающий, как будто направленный равнодушно в сторону взгляд очередного филера. А в кадрах-перебивках дается карта на стене полицейского управления, и светящи­мися огоньками отмечаются в ней передвижения.

Джефу удается оторваться от слежки, но и работодатели не встречают его с распростертыми объятиями. Они в трево­ге— Джеф может навести полицию; работника, ставшего опа­сным, решено убрать, и посланец хозяев стреляет в Джефа; к счастью или несчастью, гангстер уходит невредимым. Снова возникает знакомый нам уже мотив бессознательного сотруд­ничества двух враждебных организаций, как будто заключив­ших безмолвный пакт, направленный против одиночек. В фи­нале фильма, обложенный со всех сторон, находящийся на грани провала, Джеф сам выбирает свою скерть.

В этом мире, состоящем из организаций, одиночкам нет места, но место его, Джефа, у него не отберут — он сам отдаст его, в трагиче­ском жесте утверждая свою свободу и независимость. Мед­ленно, размеренно Джеф вытаскивает пистолет и направляет в главную свидетельницу — пианистку-мулатку, направляет демонстративно, чтобы все видели, чтобы вызвать ответные действия, и падает под выстрелами ворвавшихся полицейских. Пистолет, который вынули из руки мертвого Джефа, был пуст.

Может показаться, что герой «Самурая» в самой глубине своего поражения остался хемингуэевским «Непобежденным», что он осуществил свободный выбор, сознательно распорядился жизнью своей и смертью. Но свобода выбора была последней иллюзией в жизни Джефа, такой же иллюзией, как и то, что лишь при помощи своих рук и пистолета сможет справиться с организацией, заставить уважать те принципы и нормы, ко­торым он, Джеф, следует. На самом деле он был лишен выбо­ра, выбор отняла у него организация — не единственная, а обе вместе, лишив его равновеликих возможностей, оставив только одну из них: уйти со сцены. На усмотрение пригово­ренного оставлены были лишь время, место и обстоятельства ухода.

В «Самурае» Мельвиля центральный конфликт «антиорганизационного» триллера дан как бы в своем химически чи­стом виде. На такой основе иные режиссеры стремятся услож­нить мысль, ввести новые мотивы и обоснования.

В этом отношении показательна недавняя картина французского ре­жиссера Хозе Джованни «Последнее известное место житель­ства» (1970). Чисто фабульно в картине нет мотива без­молвного пакта. Напротив, полиция и гангстеры до конца враждуют друг с другом, цели у обеих организаций совершен­но различны; правда, обе они ищут одного и того же чело­века.

Некто Сорамон, глава банды, сидит в тюрьме — процесс над ним откладывается вот уже пять лет из-за того, что недо­статочно улик, и, главное, из-за того, что основной свидетель обвинения Роже Мартен исчез. Чтобы не подвергать опасности себя и свою семью, он переменил место жительства. Поиски Мартена и составляют фабулу картины. В полиции безнадеж­ное это дело поручено опытному инспектору Марсо Леонетти, попавшему в опалу из-за своей принципиальности, и молодой восторженной сотруднице Жанне Дюма, со всем пылом юно­сти стремящейся служить правосудию. Одновременно Мар­тена ищут и соратники гангстера-узника, их задача — не до­пустить появления свидетеля на процессе.

У Мартена есть дочь — трогательное, болезненное существо. Для нее обязательны регулярные визиты к врачу. Именно через дочь Леонетти и Жанна ищут скрывшегося свидетеля — узнают, какие лекарства принимала девочка, перебирают в окрестных аптеках горы рецептов, чтобы узнать, какой врач лечил дочь Мартена — Мари; наконец находят врача.

Для полиции, для гангстеров, для своего учреждения или фирмы человек может исчезнуть, раствориться в анонимности; взаимоотношения че­ловека с «коллективными индивидуальностями», однажды воз­никнув, могут прекратиться, не оставив никакого следа, по­скольку были отношениями формальными — по обязанности, по службе, по случаю.

Но те отношения, которые касаются самой сущности человека — чувство к дочери, забота о ней,— не да­дут человеку скрыться, окончательно порвать связь с окружа­ющими. На этом зиждется замысел полиции. И пусть поиски усложнены, пусть заводят они Леонетти и Жанну в тупики, Мартен все равно будет найден, поскольку он человек и по- человечески связан с другими. Для достижения своих частных, временных, конечных целей организация готова кощунственно воспользоваться тем, чему нет в ней места,— страстями и чувствами, готова воспользоваться лучшим, что есть у инди­вида.

В конце концов Мартен дает показания. Сцена снята с ка­ким-то надрывным пафосом, столь несвойственным строгой и сдержанной картине: луч света в центре кадра высветляет судебную кафедру и говорящего человека на ней, вокруг све­тового пятна — темная, холодная пустота, звука нет, только изображение.

Потом Мартена отпускают домой, одного, без охраны: он сделал свое дело и для организации больше не существует. В тихом парке среди копающихся малышей и тихо беседующих мам подручный Сорамона, Грегг, убивает Мартена — закалывает стилетом. Для банды он враг, свиде­тель, и поэтому не должен существовать как человек. Для той и другой организации человек и его функция уравнены, сли­ваются воедино — вне функции человек не воспринимается. У Хозе Джованни нет мотива пакта, есть нечто большее — горькая и пессимистическая мысль об антигуманизме всякой организации, стоит ли она по ту или эту сторону закона.

Сюжет об организации, этом Сатурне, пожирающем своих детей, есть пока последнее слово в триллере. Конечно, на этом история жанра не кончится — новые повороты истории прине­сут с собой новые темы и породят новые сюжеты.

Надеюсь, что анализ фильмов убедил читателя; сюжетная структура триллера достаточно гибка и в известной мере учи­тывает «Дух времени», изменяясь вместе с ним. В ней (в струк­туре) воспринималось и воспринимается прежде всего стрем­ление воздействовать на эмоции читателя и зрителя. Но редко ставился вопрос о целях этого воздействия. Думается, что если режиссер или писатель использует триллер не просто и не исключительно для встряски нервов иля для продвижения в массы очередного буржуазного мифа, а для сознательного вну­шения общественно-значимой мысли, данный жанр может стать (и является в отдельных случаях) феноменом прогрес­сивным» (Михалкович, 1976: 187-214).

Михалкович В. Что такое триллер? // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 187-214.