"Конечно, образ... немало выиграл бы, если бы акцент делался не на болезненных, патологических состояниях, а весь фильм выиграл бы, если бы в нем не было «вставной» эро*ической сцены сомнительного вкуса (внесена эта сцена из явно коммерческих соображений, хотя надо признать, что она, несомненно, подана в ироническом плане)"
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1976 году:
"..шагом, по пути к созданию фильма о рабочих, в котором акцент не смещен в область эмоций, морали, а подчеркивает в первую очередь классовый характер отношений, явился фильм «Омикрон» режиссера Уго Грегоретти, ныне одного из вдохновителей направления политического кино.
«Омикрон» — формально тоже принадлежит к жанру комедии, не научно-фантастической, а точнее —к той ее разновидности, что теперь называют «политической фантастикой».
Омикрон —это имя невидимого пришельца с далекой планеты Ультра, вселившегося в тело Анджело Трабукко — рабочего с завода СМС в одном из городов Северной Италии...
Фантастический сюжет дает возможность режиссеру вдоволь посмеяться над наиновейшими методами сверхэксплуатации, внедряемыми в хваленом «обществе потребления».
Лучшие сцены этого действительно смешного фильма (роль Трабукко—Омикрона уверенно ведет Ренато Сальватори, впервые проявивший комедийные данные) заставляют вспомнить о чаплиновских «Новых временах». Грегоретти —в сценах, где Омикрону удается усыпить разум Трабукко,— показывает нам такого рабочего, который был бы идеалом для хозяев: лишенный ума и воли человек-автомат, обладающий невиданно развитым двигательным аппаратом. ...
Рядом с озорной фантастической выдумкой в комедии соседствуют вполне конкретные реалии заводской жизни — и подготовка к забастовке, и полицейские доносчики, и слежка за рабочими, и потогонная система постоянного хронометража и увеличения норм, и лицемерие хозяев, пытающихся установить на предприятии так называемые «человеческие отношения», призванные обеспечить «классовый мир». «Фантастика, но не слишком»,— писал об этом фильме один его итальянский рецензент.
История «идеального рабочего» Омикрона — первое (и притом, несомненно, удачное) использование жанра фантастики прогрессивным итальянским кино.
У фильма «Омикрон» есть и другие аспекты: это также и пародия на заполняющие западный экран фильмы ужасов — о нашествиях инопланетян, о раздвоении человеческой личности, о тайнах подсознательного.
Этим фильмом Уго Грегоретти подтвердил свою приверженность рабочей теме, затронутой им еще в фильме-дебюте «Новые ангелы». В нем он одним из первых в Италии показал молодую и здоровую поросль итальянского пролетариата-рабочих крупного современного предприятия; это их он любовно называет «новыми ангелами».
Необходимость прибегать, обращаясь к рабочей теме в Италии, то к форме «исторического», то «фантастического» фильма объясняет судьба вышедшего в том же 1963 году произведения, которое практически так и осталось неизвестным, хотя и привлекло внимание кинокритики. Поэтичный, глубоко взволнованный фильм режиссера Джузеппе Фины «Тонкая кожа» мелькнул в итальянском прокате лишь в провинции и навсегда исчез с экрана. Фильм даже не значится в официальных итальянских справочниках.
Молодой режиссер рассказывает подлинную историю одного миланского рабочего, открывая зрителям все то, что прячется за нарядным фасадом «экономического чуда» и его «столицы» — промышленного Милана: муку, которую принимают тысячи рабочих, выезжающих на работу из окрестных селений ни свет ни заря и теряющих ежедневно по три-четыре часа в переполненных поездах; лишения, усталость, вечную спешку, делающие отношения между людьми поверхностными и холодными; нечеловеческие условия труда, отнимающие у рабочего возможность мыслить и чувствовать...
К этому перечню проблем и мотивов, добавляется мучительная история любви, у молодых героев фильма нет ни крыши над головой, ни времени на их любовь: даже ночью они не вместе, так как один работает в дневную, а другой — в ночную смену... (Этот мотив ранее лег и в основу комедийного эпизода «Ренцо и Лючана», поставленного Марио Моничелли в фильме нескольких режиссеров «Боккаччо-70».
Кстати, эпизод этот явно выпадал из контекста легкомысленного фильма; к тому же против него ополчилась цензура, и история о супругах-рабочих, обреченных фактически не видеться из-за того, что они работают в разные смены, была изъята из прокатных копий.)
Джузеппе Фина, как говорит итальянская пословица, бросил слишком много мяса на сковородку: фильм, несомненно, перегружен всеми этими переплетающимися между собой темами и мотивами. Но ведь именно их совокупность и образует повседневную жизнь рабочего, и желание режиссера сказать сразу обо всем вполне понятно.
Значение этого произведения для рабочего кино Италии, на наш взгляд, в том, что оно — вслед за фильмом «Рокко и его братья» Висконти — реалистически показало «в разрезе» жизнь типичной итальянской рабочей семьи, показало ее в неразрывной связи со всеми социальными и особенно производственными конфликтами современной действительности. ...
«Метелло» — широкое полотно народной жизни начала нашего века, носящее многие специфически итальянские черты. Фильм, как и роман, лиричен, проникнут духом своеобразного народничества — наивного и сентиментального. Необычна для фильма на «рабочую» тему сама его стилистика: фильм очень живописен, краски его нежны и мягки. ...
В лучщих сценах мастерское использование цвета (оператор Эннио Гуарньери) становится действенным компонентом киноязыка и придает «Метелло» немалую дополнительную силу воздействия.
Да, несомненно, «Метелло» — в целом фильм мягкий, лирический, изящный, даже красивый, но красота его не переходит в красивость. К тому же ведь недаром Флоренция, где происходит действие фильма, считается жемчужиной среди итальянских городов, а название ее означает «цветущая».
Красивы, цветущи и сильны своей внутренней убежденностью Метелло Массимо Раньери и его верная подруга Эрсилия — Оттавия Пикколо. Но все это ничуть не мешает фильму в своих лучших эпизодах взрываться подлинной страстью и яростью классовой битвы.
Первым сделал попытку проследить, как влияют процессы, происходящие в современном буржуазном мире, на психологию, личность рабочего Микеланджело Антониони.
В фильме «Крик» (1957, в нашем прокате — «Отчаяние»), считающемся «переходным» от раннего периода творчества, когда режиссер средствами неореализма исследовал жизнь буржуазии, к «классическому», типично антониониевскому, когда он выработал собственную манеру, стилистику, поэтику, Антониони единственный раз сделал своего героя рабочим (впрочем, не следует забывать, что принесшие ему славу документальные ленты тоже были посвящены труженикам).
Его Альдо смутно ощущает себя жертвой царящих в капиталистическом обществе не только социальной несправедливости и эксплуатации, но и взаимного непонимания, душевной черствости — словом, того, что впоследствии получило название некоммуникабельности, отчуждения, и было столь красноречиво показано в 60-е годы тем же Антониони. В то время как его товарищи бастуют, Альдо как неприкаянный, утратив прежние человеческие контакты и не обретя новых, бродит по пыльным, выжженным солнцем дорогам, подобно феллини- евским героям. Он несчастен не только потому, что у него нет работы и крова, но и потому, что ему некому открыть Душу.
Это был новый мотив в итальянском кино, новый оттенок рабочей темы. Возвратившись после странствий в родной поселок, но не в силах преодолеть свое одиночество, Альдо с криком отчаяния бросается вниз головой с какой-то вышки и разбивается о камни пустынного заводского двора, в то время как неподалеку, за оградой, бушует схватка забастовщиков с полицией...
Фильм получился неубедительный, гибридный. Трагедия Альдо в те годы еще и не могла волновать зрителей. Неуспеху способствовало и холодное исполнение роли рабочего актером- иностранцем (Стив Кокрэн). ...
Двадцать лет спустя к теме человеческого отчуждения, жертвами которого в буржуазном обществе становятся не только представители правящих классов, но и эксплуатируемые, вернулся режиссер Элио Петри в фильме "Рабочий класс идет в рай". ...
Герой Петри — один из них; о том, что это представитель не сознательного авангарда, а отсталого, неустойчивого большинства, свидетельствует сама его фамилия — рабочего зовут Лулу Масса.
Образ токаря Массы весьма своеобразен и далек от всех знакомых штампов. Лулу — типичный продукт и одновременно жертва общества потребления: все его помыслы направлены лишь к увеличению сдельного заработка. Главное, говорит он,—чтобы не отвлекали никакие мысли от единственной задачи: сосредоточиться и вкалывать. А нормы с каждым днем возрастают, и выполнять их в состоянии только один Масса. Но работу его — чисто механическое чередование движений,— как понимает сам Лулу, может делать даже обезьяна (как тут не вспомнить слова Антонио Грамши о капиталистической эксплуатации рабочего, который «понимает, что его хотят довести до состояния дрессированной гориллы» !). ...
Режиссер и Джан Мария Волонте — самый выдающийся актер сегодняшнего итальянского кино — трактуют образ Лулу иронически, подчас гротескно, но неизменно весьма серьезно; характер его дается в развитии, в процессе — очень медленном, непоследовательном — становления его классового самосознания.
Главное отличие Массы от машиниста Маркоччи в том, что Лулу— жертва отчуждения; это не просто неврастеник, но человек, доведенный сверхэксплуатацией до грани безумия.
Еще немного — и он сам попадет в сумасшедший дом, куда ходит проведывать своего сошедшего с ума на заводе друга. Отчуждение личности Массы происходит буквально на глазах. Чего стоит, например, его монолог в начале фильма о том, что человек — это, в сущности, предприятие, все его органы и части тела — заводские цеха, пища — сырье, а все остальное — отходы...
Или же трагедия Массы, которого тяжкая усталость лишила даже качеств любовника — ночью он спит как убитый, а утром надо спешить на работу (опять тот же мотив, что в «Ренцо и Лючана» Моничелли и в «Тонкой коже» Фины).
Но этот издерганный, выжатый как лимон, насквозь больной, несмотря на свои тридцать с лишним лет, человек, эта «дрессированная горилла» начинает, как и предвидел Грамши, мыслить и становится опасной. Для этого, правда, потребовалось, чтобы машина оторвала Лулу палец: только этот толчок помогает ему осознать, во что он превратился в погоне за деньгами.
И Масса становится мятежником, бунтарем, и тут за сознание, за душу этого бывшего «образцового рабочего» начинается спор между профсоюзниками, проповедующими единство в организованной борьбе, и студентами-леваками, забивающими головы несознательных рабочих своими анархистскими, по существу, маоистскими лозунгами (надо сказать, что в этом фильме впервые в итальянском кино подчеркивается опасность экстремистских настроений в рабочей среде и убийственно едко высмеиваются левацкие демагоги).
Масса чуть было не превращается в добычу этих анархиствующих папенькиных сынков, на деле равнодушных к судьбе рабочих и поэтому так легко толкающих их на провокацию. Только потом, много выстрадав и передумав, уволенный с завода Масса осознает тщету мещанского потребительства, а также понимает — пусть еще не слишком ясно, не до конца,— что правда не на стороне оглушивших, его своей демагогией студентов, а на стороне профсоюза.
Хотя повседневная, настойчивая деятельность профсоюзников казалась ему, нетерпеливому южанину, слишком медленной, постепенной, но именно они, а не покинувшие его леваки, объявили забастовку и добились восстановления Массы на работе. Но действительно ли понял он, что открыть дорогу рабочему классу к лучшему, справедливому будущему способны только солидарность, коллективная борьба, коллективный труд? Фильм не дает четкого ответа на этот вопрос. Но несомненно одно — в сознании Массы произошел сдвиг, он сделал первый шаг по пути своего освобождения.
Конечно, образ Лулу Массы немало выиграл бы, если бы акцент делался не на болезненных, патологических состояниях, а весь фильм выиграл бы, если бы в нем не было «вставной» эро*ической сцены сомнительного вкуса (внесена эта сцена из явно коммерческих соображений, хотя надо признать, что она, несомненно, подана в ироническом плане).
Но главное, фильм зазвучал бы по-другому, если бы финал его был более четким, не допускал ложных толкований. Хотелось бы также — и это было бы вполне закономерно при показе жизни большого предприятия (предположительно — заводов «Фиат» в Турине) — увидеть в фильме деятельность не только профсоюзных активистов, но и местной ячейки Компартии. Хотелось бы почувствовать и связь между отдельными выступлениями рабочих и общей борьбой итальянских трудящихся во главе с коммунистами за глубокие преобразования, способные открыть путь к социализму... Чем серьезнее поднятые проблемы, тем серьезнее и требования к фильму. ...
...назовем несколько новых фильмов, созданных с лучшими намерениями и в какой-то степени отражающих подлинную рабочую жизнь.
Попытку исследовать психологию южанина-рабочего в столкновении с неокапиталистическим обществом Севера сделала Лина Вертмюллер в сатирической комедии-гротеске «Металлист Мими, честь которого задета». Множество острых проблем социального характера режиссер облекла в форму «комедии по-итальянски» — традиционной комедии нравов.
В целях большей доходчивости она придала фильму откровенно развлекательный характер, пронизала его сочным народным юмором, внесла фольклорные мотивы. Идея же фильма не только серьезна, но даже пессимистична: южноитальянский пролетарий еще далеко не готов стать сознательным индустриальным рабочим и бороться за свои права.
Теплый прием у зрителей и критики встретил фильм Луиджи Коменчини «Преступление во имя любви» (1974) с популярными актерами Стефанией Сандрелли и Лючано Джеммой в главных ролях.
В центре фильма — исследование психологии рабочего-северянжна и девушки-южанки, полюбивших друг друга. Кармела приезжает в рабочий поселок на Севере Италии с далекой Сицилии вместе с огромной семьей и поступает на завод, где работает молодой рабочий Нулло. Любовь их трудная — слишком велико различие в воспитании, нравах, привычках, «честь» Кармелы к тому же ревниво оберегает ее брат. Вдобавок Нулло — против церковного брака, на котором настаивают Кармела и ее родные. Назревает разрыв. Но в это время девушка тяжело заболевает — она отравилась вредными испарениями в цехе, где работает. Когда она умирает, потерявший от горя голову Нулло убивает хозяина завода...
Действие фильма происходит в поселке Чинизелло-Бальзамо, где Коменчини снимал на натуре — там он нашел нищие бараки, в которых ютятся рабочие с Юга. Впечатляющи кадры, правдиво показывающие сырые и туманные дымные заводские поселки вокруг Милана, трогательны сцены сильной и чистой любви юной Кармелы и Нулло.
Но всего этого еще недостаточно, чтобы восхищаться фильмом. Сегодня к рабочей теме нельзя подходить так, как несколько десятилетий назад. Например, в начале фильма мы мимоходом узнаем, что Нулло — член заводского совета, но далее мы нигде не видим этой его деятельности; так же и на заводе все его поступки носят характер сугубо индивидуальный, личный, а последний из них — убийство хозяина —находится в явном противоречии с принципами организованной массовой борьбы, скорее перекликаясь с провокационными лозунгами леваков-экстремистов. Да и легковесный показ в фильме коммунистов из местной секции Компартии вызывает, как это отмечала в своей рецензии также и газета «Унита», чувство недоумения.
Более значительным представляется фильм, созданный ныне покойным Витторио Де Сика по сценарию, написанному Чезаре Дзаваттини. Он называется «Короткий отпуск» и посвящен судьбе итальянской женщины-работницы.
Творческий дуэт двух старейших мастеров итальянского прогрессивного кино, возвратясь к социальной тематике, достиг в этом предпоследнем фильме Де Сика, как и в прежние времена, счастливого сочетания между серьезностью подхода к важной социальной проблеме и тонкой психологичностью, поэтичностью, глубокой гуманностью при ее экранном воплощении.
Отправная точка в фильме та же, что и в тех, о которых мы говорили выше: героиня фильма Клара (ее играет актриса Флоринда Болкан) уезжает со своей семьей из голодного селения в Калабрии на Север — в туманный и холодный Милан, где ей, единственной в семье, удается найти работу. Начинается жизнь, полная труда, лишений, забот. Каждый день она проделывает долгий путь на работу и с работы домой.
Клара еле умеет читать, единственная ее радость — музыка, но ей приходится удовлетворяться в свободные минуты лишь песенками, которые передают по радио. Здоровье женщины не выдерживает непосильной физической нагрузки, хронического недоедания, повседневных огорчений — она заболевает туберкулезом. В легочном санатории для нее начинается, как ни странно, новая и счастливая жизнь.
Перефразируя слова Аполлинера, говорившего, что «болезни — это путешествия бедняков», можно сказать, что болезнь для работницы Клары — своего рода отпуск. Впервые за долгие годы она имеет возможность слушать хорошую музыку, беседовать с новыми знакомыми, для нее открывается неведомый дотоле мир книг; более того — в сердце женщины вспыхивает любовь к молодому механику, также находящемуся в этом санатории. Вместе они мечтают, строят планы на будущее. Но «отпуск» Клары короток — здоровье ее улучшается, и она должна возвратиться к прежней беспросветной, тяжкой жизни, к бесконечным поездкам в пригородном поезде, который везет ее на работу, к изматывающему нервы конвейеру...
В настоящее время вопрос о положении женщины, особенно работницы — одна из важнейших проблем социальной жизни Италии. Поэтому фильм о женщине-работнице, ее постепенном пробуждении к сознательной жизни привлек к себе большое внимание. Он мог стать важной вехой в итальянском рабочем кино. Однако и в нем центр тяжести вскоре перемещается в сферу эмоций, на первое место выходит короткий роман Клары, начатый разговор о положении женщины-труженицы обрывается...
Но и эти «сентиментальные», как мы их условно назовем, произведения выглядят подлинными шедеврами, чуть ли не острыми социальными лентами по сравнению с некоторыми фильмами, использующими рабочую тематику в явно спекулятивных, если не во враждебных рабочему движению, целях.
Но формально они — увы! — стоят с ними в одном ряду: «рабочая» проблематика тесно переплетается в них со страстями по-итальянски, ревностью, откровенными любовными сценами, ссорами и убийствами. Может быть, именно поэтому те мастера, кто посвящает себя рабочему кино всерьез, стремятся всячески избегать в своих фильмах излишней темпераментности героев, бурных и яростных сцен.
Для итальянского, «лжерабочего» кино весьма характерен фильм режиосера-писателя Альберто Бевилакуа «Калифша», поставленный им по собственному одноименному роману.
Мы назвали бы эту ленту социал-реформистской или на итальянский манер — патерналистской. Хозяин предприятия, в самом деле, показан в ней как строгий, но заботливый и любящий отец рабочих. Герой этой наивной, но в то же время пошлой ленты - промышленник, которому удается достигнуть на своем заводе «классового мира». В момент забастовки он добивается «взаимопонимания» с рабочими благодаря страстной любви к нему одной из своих работниц, молодой и соблазнительной вдовы, помогающей хозяину, несмотря на то, что ее муж был убит полицейскими...
Комедия на рабочую тему Лючано Сальче «Профсоюзник» была названа газетой «Унита» «оскорбительной для рабочего движения». Это серия пошлых сценок и анекдотов на фоне работы на конвейере.
В таком же духе и показанный по телевидению фильм «Никотера», под «пролетарской» вывеской которого скрываются весьма путаные идеи. Однако сам факт обращения вслед за кино к рабочей теме и итальянского телевидения достаточно характерен. «Никотера» — первый в Италии телефильм о рабочих, повествующий об одном семействе, носящем эту фамилию. ...
...Рассказ об итальянце за границей всегда привлекал итальянских режиссеров — эта ситуация открывает богатые и разнообразные возможности. Во-первых, в необычных, остра- ненных условиях полнее и ярче можно раскрыть типичный итальянский характер; во-вторых, в сравнении легче подвергнуть критике, осмеянию как отечественные нравы, привычки, предрассудки, так и иностранный образ жизни и мыслей.
Эта традиция итальянского кино идет еще от таких фильмов, как «Смог» Росси, как социальные комедии с участием Сорди — «Дьявол», «Итальянец в Америке», «Лондонский туман» и многие другие.
Но нас здесь интересуют те фильмы, которые показывают причины, заставляющие итальянцев покидать свою родину, и то, как им живется на чужбине.
Лишь за последнее время в Италии появилось несколько таких лент. Назовем хотя бы «Красивый, честный итальянский эмигрант в Австралии хотел бы жениться на не состоявшей ранее в браке соотечественнице» Луиджи Дзампы с Альберто Сорди и Клаудией Кардинале в главных ролях; «Разрешите представиться: Рокко Паппалео» Этторе Сколы с Марчелло Мастроянни; и прежде всего — «Хлеб и шоколад» Франко Брузати с Нино Манфреди в центральной роли. ...
...«Хлеб и шоколад». По жанру своему этот фильм —настоящая «комедия по-итальянски», где комическое тесно переплелось с трагическим.
...Герой фильма Нино Гарофали эмигрировал в Швейцарию, где работает официантом и имеет возможность посылать деньги своей оставшейся в южноитальянском селении семье. Гарофали мучительно страдает не только от непривычной и нелегкой работы, но и от унижений, которым он непрерывно подвергается в чужой стране, не только социальной, но и расовой дискриминации. Он не знает немецкого языка, лишен всяких человеческих контактов...
Сперва Гарофали пытается приспособиться К чуждой ему среде и нравам, как-то походить на окружающих, жалеет, что он не блондин и все сразу видят в нем «чужака». Но в финале фильма, после встречи с учительницей-гречанкой, после многих трагикомических злоключений и разочарований, понимает, что дело не в том, чтобы внешне походить на богатых и сытых «северян», а в том, чтобы осознать свое положение пролетария-иммигранта и найти место — будь то в Швейцарии или Италии — в борьбе за свои права и человеческое достоинство.
По словам Брузати, он хотел в своем фильме подвергнуть критике нет столько порядки, существующие в Швейцарии (или других западных странах) и больно ранящие самолюбие и достоинство иностранцев-иммигрантов, сколько социальные и экономические условия в самой Италии, заставляющие тысячи активных, молодых тружеников покидать родину в поисках заработка.
Но этот фильм — нечто гораздо большее, чем обычная итальянская сатирическо-бытовая комедия на социальную тему. Фильм по-настоящему современен, сила и значение его в том, что он, отражая новые условия, поднимает проблемы, стоящие перед рабочим классом не только Италии, но и других экономически интегрированных стран европейского «общего рынка». ...
... Вышел на экран фильм Франческо Мазелли «Подозрение», герой которого, рабочий-коммунист (роль его играет Волонте), отправляется в 30-е годы с заданием эмигрантского антифашистского центра в Италию, чтобы установить связь с подпольщиками.
Задуман фильм, посвященный жизни и борьбе славного сына итальянского народа Джузеппе Ди Витторио, много лет подряд возглавлявшего Всеобщую итальянскую конфедерацию труда, а затем Всемирную федерацию профсоюзов. Кинематографисты, отдавшие силы развитию итальянского кино,— в большинстве своем коммунисты или люди, участвующие в деятельности Компартии в сфере искусства. Судьбы кино, отражающего жизнь трудящихся, оказываются неразрывно связанными с судьбами самого итальянского демократического и рабочего движения. Недавняя, победа левых сил на выборах >в местные органы власти, приход к руководству муниципалитетами крупнейших промышленных городов коммунистов и социалистов, несомненно укрепят позиции прогрессивного киноискусства.
И, несмотря на то, что итальянский экран по-прежнему еще захлестывает лавина пошлого и пустого кинозрелища, составляющего добрых девяносто процентов итальянской кинопродукции, первые шаги кино рабочей темы в Италии и общий сдвиг влево в политической и культурной жизни страны вселяют надежду, что пожелание, некогда сформулированное журналом, который редактировал Пальмиро Тольятти, осуществится» (Богемский, 1976: 114-151).
Богемский Г. Рабочий класс выходит на экран // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 114-151.