«Экзорсист», «Ночной портье», «Жажда смерти», «Крестный отец»...

«Богатая дама в скромном ночном портье узнает человека, который много лет назад, в фашист­ском концлагере, истязал людей. Он и у нее, тогда совсем юной девушки, выжег на руке лагерный номер. Потом раст­лил ее, превратив в усладу офицерской комендатуры лагеря».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1976 году:

«Землетрясение» (США). Фильм рассказывал о страшном землетрясении в Лос- Анджелесе. Разламывалась и гудела земля, вода прорывала плотины и заливала город, с мостов и автострад, пылая, па­дали машины — эта никогда не происходившая сейсмическая буря (в Лос-Анджелесе бывали землетрясения, но, разумеет­ся, не такие) была показана впечатляюще.

Мы видели, как рассыпаются, подобно карточным домикам, небоскребы, ко­торые твердо стояли на земле еще полчаса назад, когда мы входили с улицы в фойе кинотеатра, и даже гостиница, где мы оставили свои чемоданы, летела в тартарары.

На фоне землетрясения возникала не слишком усложненная сюжетная интрига: архитектор (его играл знаменитый голливудский актер Чарлтон Хестон), его жена (ее играла не менее зна­менитая Ава Гарднер), отец жены — крупный финансовый босс, молодая любовница героя...

Герой, разумеется, не любил вздорную и избалованную жену, а любил скромную, тихую и милую молодую актрису, жившую с сынишкой в деревянном домике у подножия горы со светящейся надписью: «Голли­вуд».

Действовали в картине и полицейский, этакий грубо­ватый, но, в общем, славный малый, и девица легкого пове­дения, и некий магазинный приказчик, у которого в момент людских страданий и страшной катастрофы, когда он получал в муниципалитете оружие для охраны порядка, возникал комплекс жестокости и жажды власти,— здесь авторы, оче­видно, не желая отстать от бега времени, хотели затронуть весьма актуальную проблему.

Чарлтон Хестон когда-то прогремел как исполнитель глав­ной роли в знаменитом голливудском фильме «Бен-Гур», по­ложившем начало суперколоссам на историческую тему, с многомиллионным бюджетом, призванным противоборство­вать телевидению, наступавшему в ту пору на пятки кине­матографу. Потом он сыграл, весьма профессионально, немало других ролей мужественных и немногословных героев.

На этот раз Хестон продирался через обломки зданий, спускался с верхней площадки небоскреба по стальному тросу, пробивал ломом стену, спасая заваленных в подвале людей, и, нако­нец, погибал: в подземном коридоре, залитом водой, он спасал любовницу с мальчиком, но, увидев, что поток уносит нелюбимую жену, немного, несколько секунд поколебавшись, все-таки устремился за ней в бурлящую водную стихию.

Как видим зрелище, в общем, не очень-то новое для американского кино. Это, так сказать, Голливуд классический. …

Но новое в этом фильме, думается, все же есть. Оно, по­жалуй, в том, что уже подмечала прогрессивная зарубеж­ная, да и наша критика,— в стремлении к изображению че­го-то нежданного, недоброго. Катастрофы, которая всегда поджидает человека.

Несколько позже мы видели фильм «Аэропорт-75». Там происходила катастрофа в воздухе, правда, предотвращенная героизмом стюардессы и все того же Чарлтона Хестона.

А не­сколько раньше я видел фильм «Ад в поднебесье» — о пожаре в гигантском, стопятидесятиэтажном небоскребе.

И, наконец, знаменитый и самый кассовый — здесь он лишь немного уступает «Крестному отцу» — фильм года «Экзорцист» («Изгоняющий дьявола») режиссера Уильяма Фридкина.

Автор этой картины, очевидно, возмутился бы, узнав, что его ставят на одну доску с постановщиками «Зем­летрясения» и «Аэропорта-75».

Он претендовал на нечто ин­теллектуальное и философское, никакого отношения к «по­требительскому» искусству не имеющее (в заявлениях жур­налистам режиссер сравнивал успех своего фильма с успехом трагедий Эсхила в Древней Греции).

Однако я полагаю, что фильм, рассказывающий о том, как в маленькую девочку вселился дьявол и как этого дьявола изгнал священник, принципиально не отличается от «Землетрясения» и тем бо­лее от фильмов ужасов, жанра, когда-то начатого Альфредом Хичкоком.

Просто в этом фильме отразилось весьма характерное явление современного буржуазного кинодела. Это проникновение в американский кинематограф веяний, ранее присущих элитарному, декадентскому искусству.

Впрочем, в кино США элитарные явления, по существу, всегда занимали ничтожное место. Коммерческими и массо­выми были и реакционные и прогрессивные произведения: фильмы ужасов и философские комедии Чаплина, сладкие истории о «золушках» и социальные Драмы Джона Форда и других режиссеров критического реализма.

Но вернемся к фильму У. Фридкина. Главный смысл его в том и состоит, что медицина оказывается бессильной перед лицом невероятного: одиннадцатилетняя девочка говорит не своим голосом, рычит, кусается, ее кровать трясется и пры­гает по комнате.

Несчастная мать — она киноактриса и сни­мается в каком-то фильме, посвященном студенческим де­монстрациям протеста (здесь режиссер, очевидно, отдает дань моде, не желая прослыть несовременным и коммерческим режиссером),— приглашает консультантов-профессоров.

Вы­соколобые люди собираются на консилиумы,/ производят рентгеновские снимки, анализы, пункции, включена какая-то сверхсовременная аппаратура. Но, увы, все бесполезно. Наука и техника, разум и логика не могут осмыслить то, что про­исходит с девочкой,

Опять тот же, что и в классических голливудских лентах, о которых я говорил выше, мотив: человек живет в обстанов­ке, когда его каждую минуту поджидает нечто неожиданное, необъяснимое, страшное, алогичное. Но здесь еще добавлена изрядная доля мистики, столь модной ныне среди буржуаз­ной интеллигенции. …

Видимо, те, кто производят и финансируют фильмы, явст­венно почувствовали в американском обществе настроения растерянности, неустойчивости и зыбкости и, подстраиваясь под них, создали ленты, которые и должны аккумулировать эти настроения. Ведь сегодня публика улавливается в зри­тельные залы не так, как двадцать и тридцать лет назад,— не «золушками», не каскадными комедиями, не мелодрамами со счастливым концом. Сегодня буржуазный массовый экран интеллектуализируется и политизируется.

Неуверенность в завтрашнем дне, ожидание чего-то не­ожиданного, неприятного, недоброго чувствуется, разумеется, не только в такого рода картинах. Сейчас в Америке главная тема разговоров — это инфляция, рост цен, безработица, энер­гетический кризис. Газеты сообщают о новых и новых фактах экономической депрессии, проявляющейся в самых различ­ных формах. …

Морис Голдринг в своей статье упоминает об успехе фильма «Жажда смерти», затрагивающего проблемы насилия и личной безопасности. Нам довелось увидеть этот фильм.

Главную роль — интеллигента, у которого какие-то уголовные типы, ворвавшись в его дом, изнасиловали жену и дочь,— играет Чарлз Бронсон. Этот актер, не менее известный, чем упомянутый выше Чарлтон Хестон, сыграл на своем веку немало ролей благородных ковбоев, справедливых шерифов и бескорыстных искателей приключений. Обычно он смело вступал в схватку со злом и выходил из этой схватки победи­телем, но победа ему лично не приносила никакой выгоды — такова уж выверенная годами схема положительного героя.

Здесь же примерно та же ситуация, но повернутая не­сколько парадоксально. Герой не супермен, а обычный аме­риканец, интеллигент, он в отчаянии — его жена умерла, а дочь сошла с ума и ищет смерти. Никогда не владевший оружием, он вступает в борьбу с преступным миром — и вы­ходит победителем. Он побеждает опытных гангстеров. Поли­ция, обнаружив трупы, только разводит руками: оказывается, убитые — это как раз те лица, которых она тщетно ищет уже много лет.

Борьба одиночки за справедливость при пассивности или неумении властей — это не новая модель американского кинозрелища. И ковбой обычно выступает за справедливость — один против всех.

Были фильмы и о честном полицейском, смелом и бесстрашном, которому противопоставлялись поли­цейские трусливые и продажные. Были и иные модели. При­чем можно вспомнить прогрессивные фильмы, связанные с этой темой: например, шедший на наших экранах фильм «Погоня» Артура Пенна, где шериф пытается действовать в духе справедливости, но его действия, наталкиваясь на обы­вательщину, косность, продажность, кончаются трагически.

Фильм «Жажда смерти» со знаменитым Чарлзом Бронсоном — это зрелище, как мы уже заметили, другого рода. Но публика, сидящая в зале кинотеатра, бурно реагировала на каждый акт возмездия, который вершил этот интеллигент с кольтом в руке.

Значит, сама тема весьма и весьма злободневна, и это, очевидно, знали те, кто финансировал и ставил картину. …

Иногда американские промышленные монопо­лии вкладывают деньги прямо в какой-то фильм, нередко сенсационного содержания. Так, печать сообщала, что компа­ния, занимающаяся производством продуктов детского пита­ния, предоставила большие средства для финансирования фильма антикоммунистической ориентации «Убийство Троц­кого» Джозефа Лоузи, производство которого было осуществ­лено транспортной компанией через ее швейцарский филиал. …

«Крестный отец». Почему фильм вызвал такой большой интерес у публики?

По разным причинам. Главное — тщательный подбор актеров, музыка, «крепкий» сюжет, отличная режиссура. Весьма ак­туальной оказалась проблематика фильма, хотя действие раз­вертывается в 40-е годы,— преступность, охватившая страну, жестокость, возведенная в принцип повседневной жизни.

Но в фильме просматривался и другой слой. Мафия явно «очеловечена», это семья, скрепленная крепкими узами, а дон Корлеоне, которого играет Марлон Брандо,— «крестный отец» — по-своему морален. Все это придало картине некую притягательность. Иные критики просматривали в фильме модель всего буржуазного мира.

Таким образом, в «Крестном отце» причудливо перепле­лись разные потоки: и натуралистическое изображение же­стокостей и насилия, и поэтизация мафии, и вместе с тем критика общества, основанного на коррупции и шантаже.

Позже в США и в Европе вышел «Крестный отец II». В этой ленте Фрэнсис Форд Коппола попытался как бы про­следить генезис возникновения мафии в трущобах италь­янских кварталов США, а затем показать связь преступного мира с политикой, тесное их переплетение.

Фильм Фрэнсиса Копполы «Разговор», поставленный по­сле первого «Крестного отца», следует признать, безусловно, прогрессивным явлением американского искусства, примы­кающим к той очень существенной его части, которая отра­жала и отражает реальные процессы действительности.

...По улицам Сан-Франциско бродит немолодой человек в старом плаще и с каким-то неопрятным кульком в руках. Вот он на главной площади в толпе, рядом с влюбленной парой, о чем-то разговаривающей, а он — его зовут Гарри Кол — идет рядом, как бы занятый своим делом. Да он и за­нят своим делом, своей поденной работой, дающей ему воз­можность скромно существовать. Но работа эта особого рода: он ходячий подслушиватель, служащий некой конторы по частному сыску, а в его кульке — магнитофон.

И сегодня Гарри — его играет очень популярный сейчас в США актер Джин Хекман — выполняет свои привычные обязанности, ве­дет запись разговора между мужчиной и женщиной, а потом показывается в какой-то потайной лаборатории, где крутятся огромные бобины, работают электронные приборы, через мик­рофоны слышатся голоса разных людей,— это целая фабрика Наблюдения и подслушивания.

Режиссер не только раскрывает механику тайной слежки за людьми, но делает крутой поворот и вторгается в сферы исследования моральных последствий этого явления.

Гарри Кол, который всегда исполнительно и равнодушно делал свое дело, проявил какую-то, может быть самую малую, долю участия к объектам своей «работы». И сразу весь механизм, частицей которого он являлся, обрушивается на него, ма­ленького человека, нарушившего «правила». И он чувствует, явственно чувствует себя не только объектом слежки, но и соучастником преступления. В страхе и ненависти он крушит мебель в своей скромной квартирке, вскрывает полы, ломает перегородки, чтобы найти электронные приборы, которые, как он считает, должны быть где-то спрятаны. Реальность и гротеск, правда и гиперболическое обобщение слиты в этом талантливом фильме воедино.

Этот фильм продолжает ту линию в американском кино, которая особенно сильно распространилась в конце 60-х годов и связана с творчеством Стэнли Креймера, Артура Пенна, Сиднея Поллака и других режиссеров разных поколений.

Куда дальше пойдет Фрэнсис Форд Коппола, покажет время.

Фильмов, подобных «Разговору», сейчас делается в Гол­ливуде не так уж много, но они есть.

Это и «Последний на­ряд» Хела Эшби, с его беспощадной критикой военщины, и «Алиса здесь больше не живет» Мартина Скорсезе, реали­стически показывающий быт американской провинции, и не­которые другие ленты реалистического направления. …

Ведь даже «Крестный отец» по своей структуре не так уж далеко ушел от лучших гангстерских фильмов 30-х годов. Но в нем несравненно больше достоверности — и в воспроизве­дении натуры, и в сюжетосложении, и в актерском исполне­нии, и даже в подборе типажей, массовки и т.п. Ничего условного, никаких старых штампов. И гангстерская схватка и гангстерская стрельба — это уже не искусно поставленное зрелище, а жестокая, бьющая по нервам сцена.

Заметим, что «Экзорцист» («Изгоняющий дьявола») У. Фридкина отличается от лент Хичкока лишь, по существу, тем, что герои этого фильма действуют не в условиях обстановки, характерной для фильма ужасов, а в реальном, со­временном и очень достоверно снятом интерьере и экстерьере. …

В Нью-Йорке, в Музее современного искусства, но не там, где размещена основная экспозиция, содержащая примеча­тельные явления живописи и графики XX века, а на первом этаже, где проводятся временные выставки, мы увидели табличку «Энди Уорхол». Открыли дверь. Вошли. Затемнен­ная комната, тихо звучит магнитофонная музыка, краснова­тый свет льется откуда-то с потолка. Стеклянная перегород­ка, а за ней виден автоматический проектор, демонстрирую­щий на щите неясные, размытые диапозитивы. Все это — оче­редной опус известного художника поп-арта Энди Уорхола.

Не так давно я видел фильм Уорхола «Сон» — на экране в течение трех часов демонстрировался пупок спящего чело­века. До этого художник поп-арта и режиссер, претендующий на поиски новых форм в искусстве и эпатаж буржуазного зрителя, в лентах — «Плоть» и «Мусор» сочетал откровенную эро*ику с картинами социальной неустроенности молодых людей в большом городе.

Фильм Энди Уорхола «Франкенштейн». Это, наверное, двадцатая в мировом кино экранизация сюжета об ученом, создавшем искусственного человека — чудовище.

Итак, путь от интеллектуального эпатажа до коммерческо­го зрелища весьма короток. …

Есть приметы и тенденции, ранее характерной не для американского, а для европейского кинодела. Возникает новая киноиндустрия, индустрия по***графических фильмов.

Соб­ственно, такого рода ленты появлялись на американских экранах и раньше, но были они в основном европейского происхождения. Да и показывали их в маленьких кинотеат­риках, в особых и специфических районах больших городов. О них никогда не писала пресса, а массовый зритель, воспи­танный в пуританских традициях, их просто игнорировал.

В последние годы эта кинопродукция как бы легализиро­валась. Пор**фильмы не прячутся по закоулкам, а идут в центральных кинотеатрах, рядом с «почтенными» голливуд­скими кинокартинами. На титрах обозначаются имена режис­сера, продюсера, сценариста. Появились «по**озвезды». Более того, делаются небезуспешные попытки придать этим кино­поделкам, открыто растлевающим зрительскую аудиторию, черты респектабельности.

Недавно в Нью-Йорке, в кинотеатрах 10-й и 59-й стрит и 7-й авеню, был проведен специальный фестиваль — показано 75 «по**олент». …

…связали саму идею его проведения с теориями «се***альной революции», как необходимого условия «освобождения чело­века и человечества» и «сокрушения» устоев буржуазного общества.

Вспоминали имя Вильгельма Рейха. Это сейчас, пожалуй, одна из самых модных фигур в философии и ис­кусствоведении Запада. Его цитируют в солидных универси­тетских трудах, на него ссылаются критики леворадикального толка, он попал и в газетный обиход.

Умерший четверть века назад, этот человек с довольно пестрой биографией писал еще в 20-е и 30-е годы в Германии о «се***альной революции», считая, что он развивает и политизирует учение 3. Фрейда.

Несколько упрощая построения своего учителя, В. Рейх, уже живя в США, искал причины социально-политических явле­ний, и в частности германского фашизма, в се***альной, неудовлетворенности и подавленности человеческой личности.

Сегодня его идеи подхватили многие ученые (и среди них «сам» Герберт Маркузе), сформулировавшие теорию о «рас­шатывании» капиталистической системы при помощи се***уальных извращений, которым приписывается «критический потенциал».

Вот, оказывается, в чем панацея для решения всех нрав­ственных и социальных проблем! Как видим, под по***графию подведена солидная научная база. …

Такого рода философские построения дали как бы науч­ную базу для бесчисленного множества фильмов, созданных во Франции, Италии, ФРГ, Швеции, Дании, а в последнее время и в США, фильмов откровенно примитивных, «рыноч­ных» и усложненных нередко ассоциативным монтажом, в которых капитализм «сокрушается» при помощи се***альных извращений.

В. Рейх, а вслед за ним его последователи, как я уже ска­зал, объясняют возникновение фашизма в Германии «се***­альной нераскованностью» населения, да и вообще фашизм, по их мнению, априори заложен в самом человеке в силу «се***альной несвободы» личности. Отсюда можно сделать вывод, что борьба с фашизмом вообще бессмысленна.

Эти мотивы встречались в кинематографе и раньше. Концентрированное выражение они нашли в идущем сейчас по­чти на всех основных европейских и американских экранах фильме «Ночной портье».

Фильм поставила итальянский режиссер Лилиана Кавани, прокат осуществил американец Джозеф Левин. Главную роль, ночного портье, играет английский актер Дирк Богард. В фильме участвует и новая, но теперь очень популярная актриса Шарлотта Рэмплинг. Как видим, предприятие меж­национальное.

О чем же идет речь в этой картине? В австрийский город на гастроли приезжает знаменитый дирижер со своей женой. В отеле поздно вечером эта богатая дама в скромном ночном портье узнает человека, который много лет назад, в фашист­ском концлагере, истязал людей. Он и у нее, тогда совсем юной девушки, выжег на руке лагерный номер. Потом раст­лил ее, превратив в усладу офицерской комендатуры лагеря. Тот знаменитый плакат, висящий у кинотеатра, и изображает момент, когда она, полуголая, поет какие-то немецкие песенки захмелевшим эсэсовцам.

Но теперь вчерашний фашистский палач, а сегодняшний скромный ночной портье, вызывает у нее не ненависть, не ужас и даже не презрение, а чувство неодолимого физиче­ского влечения. А его влечет к ней. Сюжет осложнен еще и тем, что бывшие коллеги «ночного портье», собравшиеся в этом городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что она узнала его и может выдать всех, и предпочитают «убрать» свидетельницу.

Но любовь палача к жертве, а жертвы к палачу оказыва­ется сильнее этих угроз. В скромной, квартирке гостиничного слуги он и она, находясь под постоянным наблюдением быв­ших нацистов, предаются охватившей их страсти.

Конец символичен: она надевает лагерную полосатую форму, он — эсэсовский мундир, и, взявшись за руки, они выходят из дому навстречу своим преследователям. Сраженные пулями, палач и жертва падают рядом на мокрую мостовую.

В фильме есть, разумеется, мотив, связанный с тем, что у героини вспыхивает страсть к своему палачу потому, что когда-то он, гитлеровский офицер, растлил и развратил ее. Но через весь фильм, сделанный высокопрофессионально, с отличными актерскими работами, с умением создать психоло­гический настрой, проходит мысль о гнетущей человека под­сознательной страсти к насилию или тотальному подчинению силе.

Философский посыл этой картины — и на это обратила внимание прогрессивная европейская и американская кри­тика,—по существу, ведет к деформации в глазах людей са­мой сущности и самого понятия фашизма. Из явления со­циального и классового он превращается в явление психо­логическое.

Фильм «Ночной портье» — не чисто американская продук­ция и непосредственно не связан с Голливудом. В титрах зна­чится фамилия «независимого» продюсера, но, разумеется, без участия киномонополий нельзя было бы выпустить фильм с такой помпой и с таким размахом.

Но дело не только в этом. Идеи об априорной порочности человеческой личности, как и идея о том, что комплексы тоталитаризма, насилия, жестокости, а иногда и просто фашиз­ма заложены якобы в самом человеке, просматриваются во многих кинокартинах.

Можно вспомнить американский фильм пятилетней давности «Джо», где рабочий Джо и капиталист в определенных обстоятельствах оказываются полными единомышленниками: в них просыпаются звериные, по су­ществу, фашистские инстинкты, и они оба, вместе, противо­стоят молодому поколению, слабому, увлекающемуся нарко­тиками, но духовно чистому. Можно вспомнить и некоторые иные ленты. …

В Лос-Анджелесе, на студии, нам удалось посмотреть толь­ко что завершенный фильм «Дикарь на свободе». Его поста­вил и частично финансировал известный актер Джордж Скотт, которого наш зритель знает по фильму Стэнли Креймера «Ок­лахома, как она есть».

Три человека оказались на необитаемом острове — муж, жена, сын. Как, почему? Не очень ясно, да, наверное, и не столь важно для авторов фильма. Главное — это сложные и, по существу, неразрешимые отношения между сыном, матерью и отцом. Что это, еще один киновариант Эди­пова комплекса — модели, столь распространенной в европей­ском кино и, в общем-то, новой для кино американского? По­жалуй. Но и здесь, в этой ленте, есть тот же тревожащий американцев вопрос о неблагополучии мира, их окружающего.

Экран Америки разнообразен и многослоен. Разные тенден­ции, разные силы, разные явления. … Амери­канский кинематограф — крупное явление культуры страны, которое требует серьезного и вдумчивого изучения, глубоко­го анализа» (Баскаков, 1976: 67-91).

Баскаков В. Америка кинематографическая // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 67-91.