«Чудовищная кощунственность замысла Лилианы Кавани — рассматривать историю нацистского преступника-убийцы и его жертвы (надо добавить, что Люция — еврейка) в свете «эро*ических импульсов» и «исследования палачески-жертвенных комплексов», якобы живущих в «каждом из нас»,— самоочевидна»
Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1976 году:
«Ночной портье» итальянского режиссера Лилианы Кавани и «Лакомб Люсьен» француза Луи Малля. Оба они получили широкую известность, вызвали шумные дискуссии, протесты с одной стороны, аплодисменты — с другой.
Герои каждого из данных фильмов так или иначе связаны с фашизмом: в «Ночном портье» его главные персонажи — бывший шеф нацистского концлагеря и узница того же лагеря; в «Лакомбе Люсьене» юноша, по имени которого назван фильм, служит в вишистской полиции, этом национальном ответвлении гитлеровского гестапо, помогавшем фашистским оккупантам расправляться с французскими патриотами, участниками движения Сопротивления.
Как видим, личности, поставленные в центр произведений, так или иначе являются «функционерами социально-политического механизма». Однако именно на этой почве и рождается двусмысленность данных фильмов, искажающих подлинную реальность предлагаемых художниками фактов.
Действие «Ночного портье» происходит в наши дни. В одной из венских гостиниц останавливается известный дирижер, приехавший на гастроли. Его жена Люция в холле отеля встречается взглядом со служащим этого заведения — ночным портье.
По реакции героев зритель сразу же ощущает, что здесь есть какая-то тайна. И вот портье (его зовут Макс) присутствует на представлении оперы Моцарта «Волшебная флейта». Впереди него в первом ряду, непосредственно за спиной мужа-дирижера, сидит Люция. На сцене разыгрывается одна из самых очаровательных сцен моцартовского шедевра: Папагено поет свою арию, обращенную к окружающим его зверям и птицам. А Люция в это время, словно какая-то неодолимая сила движет ею, несколько раз поворачивает голову назад и встречается взглядом с Максом. В эти моменты зрительный зал исчезает, и на экране возникают камеры пыток концлагеря, его темные подвалы и застенки. Выясняется, что Макс устраивал там садомазохистские «игры». Сделав Люцию своей любовницей, он одновременно был и ее палачом. Он мучил ее и... дарил ей головы своих жертв.
Последняя часть картины посвящена развитию «роковой страсти» Макса и Люции уже в новых условиях. Люция, в то время как ее муж уезжает в Берлин, остается в Вене и встречается с Максом. Макс состоит в тайной нацистской организации, которая уничтожает всех свидетелей былых преступлений.
Обнаружив Люцию, заговорщики требуют от Макса убить и ее. Он отказывается и укрывается с любовницей где-то на окраине города, в большой полупустой квартире.
Однако террористы продолжают преследование: отключают в квартире воду, электричество, газ, вынуждают хозяев ближайших лавок не продавать Максу и Люции продукты.
В квартире в это время возрождается атмосфера концлагеря — публично** дома, в котором Макс и Люция все время меняются местами. Они, как утверждает в своем фильме Кавани, — палачи-жертвы. Теперь уже она может, например, заставить Макса ходить босиком по битому стеклу. А он в свою очередь сажает ее на цепь. …
Чудовищная кощунственность замысла Лилианы Кавани — рассматривать историю нацистского преступника-убийцы и его жертвы (надо добавить, что Люция — еврейка) в свете «эро*ических импульсов» и «исследования палачески-жертвенных комплексов», якобы живущих в «каждом из нас»,— самоочевидна.
Автор фильма явно сочувствует своим героям, когда романтизирует их гибель. Она устраивает целое представление, которое, очевидно, должно восприниматься по контрасту с идиллическими картинами любви в «Волшебной флейте». Фильм завершается тем, что Макс и Люция (он — надев форму СС, в которой когда-то с хлыстом и револьвером в руках палачествовал в концлагере, она — в полосатой робе узницы) выходят ранним утром на пустынную улицу и направляются к мосту.
За этим мостом они спасутся от своих преследователей. Следует торжественно-театрализованный проход и трагическое «восшествие» на мост, как на Голгофу, где беглецов настигают убийцы.
Хотя в фильме показана целая организация фашистских преступников, никакого социально-политического анализа их деятельности картина не содержит.
Более того, можно со всей определенностью утверждать, что все происходящее в фильме разворачивается в чисто условной среде и окружении. Не случайно некоторые критики сравнивают «Ночного портье» со знаменитым фильмом
«В прошлом году в Мариенбаде» Рене и Робб-Грийе.
Такое сравнение справедливо, ибо и тут и там — полупризрачный мир, попытка дать картину «чистой психологии».
Это сравнение еще беспощаднее обнажает позицию автора «Ночного портье», который, спекулируя на интересе к политическим проблемам века, создает кровавый эро*ический балаган, охотно посещаемый буржуазной публикой, ищущей в кино острых, шоковых ощущений.
Если социально-политический камуфляж итальянского фильма разоблачить легко, то с французской картиной «Лакомб Люсьен» дело обстоит сложнее.
Показав своего героя как существо интеллектуально слаборазвитое, почти примитивное, инстинктивное, действующее под влиянием импульсов жестокости, Малль выводит его частную, исключительную историю на уровень очень широкого обобщения.
Ему подчинена вся стилистика фильма, вся структура взаимоотношений героев. …
…постановка социально-политической проблемы в воображаемом, но реально не существующем аспекте «дистиллированной» психологии приводит к самым реакционным выводам, служит тем, кто хотел бы реабилитировать преступления фашизма, свести их к «самой природе человека». …
…итальянский фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга». Через историю жизни в послевоенной Италии трех ее главных героев авторы картины прослеживают бег времени, изменения, происходящие в обществе. Судьбы героев складываются не только как результат их несхожих характеров, неповторимых индивидуальностей, но и как следствие тех социальных «магнитных полей», в сферу действия которых они попадают. Друзья оказываются на разных ступенях социальной лестницы, и это изменяет их психологию, калечит или закаляет их души.
Такие фильмы, как «Мы так любили друг друга», существуют сегодня в Италии не единично, а в заметном ряду подобных же произведений, создаваемых известными и популярными художниками — Франческо Рози, Дамиано Дамиани, Джулиано Монтальдо, Джилло Понтекорво, Элио Петри и другими. …
Боевой социальный фильм все шире привлекает сегодня внимание передовых кинохудожников Запада. Расширяется и его зрительская аудитория. Исторический оптимизм, который отличает эти произведения, находит свою опору в реальном развитии мирового революционного процесса, в том непобедимом движении вперед прогрессивных сил планеты, которое характеризует последнюю четверть нашего столетия» (Капралов, 1976: 3-32).
Капралов Г. Социальный фильм и тема с вариациями // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 3-32.