«Движение от социально-конкретного хоть в какой-то мере толкования проблем насилия к их абстрактно-гуманистической трактовке, движение в сторону биологизации и психологизации этих проблем - тенденция кинематографа последних лет».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1976 году:
«Фильм «Агрессия» режиссера Жерара Пирса. В нем тема агрессии разрабатывается на материале, так сказать, повседневной жизни. Однако она поднимается на некую философскую «высоту», которая заявлена в прологе: по склону весенней пашни через борозды ползет еж. Медленно передвигается он по земле, маленький и беспомощный. И вдруг из-за склона на бешеной скорости возникает колонна мотоциклистов. Ревущие машины. Люди, одетые во все черное, в шлемах из темного плексигласа, скрывающих лица. Они — как исчадие бездны, порождение адских сил самой земли, нечто спонтанное, роковое. И в развертывании действия картины все время ощутима та же атмосфера черных, неподвластных сил.
Сюжет фильма «завязывается» дорожным происшествием. Автомашину, в которой едут на отдых муж, жена и их маленькая дочка, на пустынном шоссе окружает группа мотоциклистов, тех самых, что появились в начале фильма. Они улюлюкают, отпускают непристойные шуточки по адресу жены героя, мешают ему вести машину.
Герой, которого играет Жан-Луи Трентиньян, не выдержав, почти сбивает одного из нападающих и уезжает.
Но на ночном шоссе его вновь настигает та же банда. Заливая краской смотровое стекло, тесня мотоциклами, они загоняют автомобиль под откос дороги, выбивают палками и цепями стекла, открывают дверцы. Героя избивают до полусмерти, на его глазах насилуют жену, которую потом, как и дочь, убивают.
Все последующее действие картины — это попытки героя найти насильников и убийц. Но лица преступников были скрыты шлемами, опознать их невозможно, и полиция после нескольких неудачных облав отказывается вести дальше следствие.
Но герой продолжает поиск. Ему помогает его любовница (Катрин Денёв). Следует ряд приключений, во время которых герои становятся пленниками банды, требующей от них под страхом смерти отказа от дальнейших розысков.
Во время поиска герой не раз останавливается в небольшом бистро у шоссе, где знакомится с барменом (Клод Брассер), шутником, балагуром.
В финале картины выясняется, что именно этот жизнерадостный, как будто бы открытый, компанейский человек и был главным вдохновителем преступления. Именно он, записывая на свой магнитофон крики мук и страданий жертв насилия, испытывал садистское наслаждение от этого...
Картина Пирса по сравнению с такими фильмами, как американские «Черные ангелы» и «Рожденные неприкаянными», которым она, несомненно, подражает и в которых содержалась известная доля социальной критики (фашистские ритуалы и эмблемы участников банд), является шагом в сторону от какого бы то ни было социального анализа. Все замыкается в рамках психопатологии, «роковых недр» человеческой души.
Движение от социально-конкретного хоть в какой-то мере толкования проблем насилия к их абстрактно-гуманистической трактовке, движение в сторону биологизации и психологизации этих проблем, которое заметно даже при поверхностном сравнении названных выше фильмов, характерно, как мне представляется, в целом для некоторых тенденций буржуазного кинематографа последних лет.
Пережив на волне массовых движений конца 60-х годов во Франции, ФРГ, США и ряде других стран некоторую политизацию, этот кинематограф, который с самого начала использовал сложившуюся ситуацию лишь конъюнктурно, с чисто коммерческой целью, тут же, как только общественная волна стала спадать, устрашился собственной «дерзости» и стар снова погружаться в привычную идеологическую рутину.
С особой наглядностью такую эволюцию можно проследить на творчестве известного американского режиссера Джона Бурмана, на его фильмах «Лео Последний» (1970), «Избавление» (1972) и «Зардоз» (1974). …
В «Лео Последнем» Бурман разрабатывал тему насилия в определенном плане. Герой фильма — наследник некогда богатой и влиятельной аристократической семьи, потерявшей трон в некоей стране, где к власти пришел народ. Как видно, Лео и его семейство сумело припрятать и вывезти кое-что из своих богатств. Их новый роскошный дворец стоит в Лондоне на границе фешенебельного района города и окраины, где обитает нищета. Борьба обездоленных с семейством Лео и составляют сюжет фильма.
Но вот через два года появляется «Избавление». В этой картине Бурман рассказывает историю четырех молодых американцев, которые, воспользовавшись кратким летним отпуском, решают совершить на двух каноэ путешествие вниз по бурной, порожистой реке Энтри. …
Луис, атлетически сложенный, энергичный и самоуверенный, с тремя друзьями — Эдом, Боби и Дрю — отправляется в путь. Все четверо полны оптимизма, острым предощущением «схватки» со своенравной рекой, знакомства с дикими, малоизвестными местами.
У Луиса современный лук со стальной стрелой, которой он метко поражает, пронзая насквозь, крупную рыбу в реке. Безопасная и веселая охота возбуждает молодых людей. Оживленные и радостные, проводят они первую ночь в девственном лесу на берегу стремительного потока.
Наступает следующий день. Утром Эд, который по натуре и воспитанию более мягок и рефлективен, чем его приятели, берет лук, и, пока все еще спят, бродит в кустах. Неожиданно он видит прелестную юную лань и начинает целиться в нее. Но охота, убийство животного — не для Эда; лук дрожит в его руках. Когда Эд все же спускает стрелу, то кричит от страха и жалости. К счастью, он промахивается, и лань убегает.
Этот эпизод важен для понимания того, что затем происходит с Эдом. Через несколько часов он, находясь в одной лодке с Бобом, несколько опережает двух других компаньонов и пристает к берегу в особенно понравившемся ему месте.
И тут из леса выходят двое неизвестных явно дегенеративного вида. Вся их внешность — форма головы, взгляд, низкие лбы, ощеренные рты с гнилыми зубами, кривые ноги — свидетельствует о крайнем вырождении. У одного из незнакомцев в руках охотничье ружье, у другого — нож, а путешественники безоружны.
Как позже выясняется, это аборигены здешних мест, жители поселка, расположенного ниже по реке. Живя, так сказать, в стороне от цивилизации, они являют собой людей в их «девственном» состоянии.
Пришельцы с гнусными ухмылками привязывают Эда за шею широким ремнем к дереву, а толстому, неуклюжему Бобу велят раздеться и бегать голышом на четвереньках, хрюкая, как свинья.
Потом один из дикарей глумится над ним. Наступает очередь издевательств и над Эдом, который с ужасом наблюдал, как надругались над его товарищем.
Один из дегенератов подходит к Эду и острием ножа делает надрез на его груди. В этот момент к берегу без шума пристает вторая лодка. Луис из-за кустов видит, что происходит, и стальной стрелой своего лука наповал убивает одного из ме*завцев. Со стальным шомполом, пронзившим его насквозь, лесной у*од застывает, пригвожденный к стволу погнутого бурей дерева. Второй деге*ерат убегает.
Путешественники собираются на совет: что делать? Заявить в полицию? Обратиться к закону? Но тогда надо оглашать все, что произошло с Бобом. И как объяснить необходимость убийства?
Один из приятелей, Дрю, этакий тощий интеллигент в очках, лопочет что-то о законах, демократии, правосудии. Но Луис резко прерывает всю эту болтовню: по его мнению, она нелепа в их обстоятельствах. Он предлагает принять, как он выражается, самое важное решение в их жизни: они должны молчать обо всем происшедшем, а убитого закопать; толща воды скроет навсегда следы случившегося. Друзья так и поступают.
Путешествие продолжается. Но, не выдержав морального потрясения, Дрю падает, а может, и намеренно бросается в кипящий водоворот реки и гибнет. Лодку Луиса бурный поток разбивает о камни, сам Луис ломает ногу. Эд по требованию Луиса, захватив с собой лук, поднимается ночью в лес на скалы, чтобы выследить и убить явно подстерегающего их второго аборигена. Их встреча происходит на следующее утро. Эд, натягивая лук, нервно дрожит, как дрожал, когда целился в лань. Но на сей раз он стреляет метко, успевая опередить ружейный выстрел «лесовика», и убивает его.
Добравшись в конце концов до намеченного пункта и по пути похоронив в бурных водах второго преступника и найденного среди порогов изувеченного Дрю, друзья дают ложные показания местному шерифу и направляются домой, а Луис — в больницу.
Жизнь вновь входит в свою колею. И лишь иногда ночью, в семейной постели, Эд просыпается с криком ужаса, ибо ему кажется, что из воды, затопившей те места, где они путешествовали, поднимается мертвая рука...
Название фильма — «Избавление» — имеет философский смысл. Автор предлагает своим путешественникам встречу, так сказать, с «истинной натурой» человека, освобожденного от всех установлений и ограничений «цивилизации», с человеком, являющимся столь же агрессивным и беспощадным, как бурная горная река, которая, словно скорлупу, несет и разбивает о пороги металлическую лодку Луиса и калечит его самого.
Фильм показывает якобы порабощение человека всевластными инстинктами насилия, спонтанной жестокостью и агрессивностью, которые, как утверждает Бурман, «только и обеспечивают возможность его выживания в естественных условиях». Подобной концепции соответствует и гнетущее изобразительное решение сцен насилия, надругательств над человеком, сцен, показывающих людское уродство и скотство. Цивилизация, как утверждает художник, лишь тонкой пленкой скрывает животную сущность человека.
Не потому ли, размышляя о будущем человечества, Бурман в фильме «Зардоз», действие которого происходит в 2293 году, видит грядущее опять-таки как тотальное торжество жестокости, насилия над эфемерной «интеллектуальностью» и «высшими стремлениями». …
В «Зардозе» показана некая «элита», живущая в «постиндустриальном обществе» на опустошенной в результате какой-то катастрофы земле, в «райском уголке», который чудом сохранился и отделен от всего остального мира невидимой электромагнитной стеной.
Здесь владычествуют женщины. Мужчины же лишены всякой активности, в том числе и стремления к супружеской жизни, к которой и женщины также не имеют склонности. Здесь уничтожены все болезни. Люди бессмертны.
Но, как оказывается, такая участь суждена лишь горстке «избранных», которых обслуживают «рабы», «пролетарии», работающие за пределами райского обиталища под присмотром жестоких надзирателей.
Один из них — Зед, именуемый также «Истребитель». На нем, так же как и на других ему подобных, лежит обязанность заставлять работать новоисторических «илотов». Если же последние протестуют или бунтуют, их сразу убивают.
Зед проникает в царство «бессмертных» и своей грубой силой и агрессивностью (роль Зеда играет знаменитый исполнитель ролей супершпиона Джеймса Бонда актер Шон Коннори) вызывает у предводительницы элиты чувства, дотоле не испытанные ею. Это обстоятельство и приводит потом к гибели все царство «избранных», или, как оно именуется в фильме, Вортекс.
Вортекс управляется «коллективным мозгом» — Табернаклем, представляющим собой некий кристалл, от которого идут сигналы ко всем «бессмертным»: у каждого из них в мозг вмонтировано «электронное устройство» с обратной связью с Табернаклём.
Интерес жизни «бессмертных» сосредоточен целиком на интеллектуальных проблемах. Правда, есть среди них и так называемые «ренегаты», то есть усомнившиеся в абсолютной разумности такой жизни. Последние обречены на вечную старость и дряхлость, в то время как общество «избранных» пребывает постоянно в той возрастной поре, которая соответствует примерно двадцати пяти годам. Впрочем, господствующая здесь «идиллия» имеет лишь видимость счастливой жизни. «Правоверные», лишенные страстей и волнений, не знают и истинных радостей, а «ренегаты» как высшего блага ждут смерти, которой они лишены.
Зардоз, по имени "которого фильм носит свое название,— это гигантская летающая каменная маска, созданная «бессмертными». Задача Зардоза — снабжать оружием «истребителей», чтобы они держали в вечном страхе «рабов», и доставлять зерно «бессмертным».
Когда вооруженный пистолетами Зед проникает из «внешних земель» в «райскую обитель», он вступает в поединок с кристаллом — Табернаклем и приносит в царство «бессмертных» неизвестные здесь человеческие страсти, но вместе с ними и террор, ужас, кровь, смерть. Так в мире вновь воцаряется хаос всеобщего истребления и насилия...
С художественной точки зрения, «Зардоз» малоинтересен. Померк и Шон Коннори, которому в фильмах о Бонде приходилось все же проявлять какие-то черты характера героя, попадавшего в сложные, хотя и неправдоподобные, ситуации. Здесь же актер должен демонстрировать лишь свою мускульную силу и тотальную, непрерывную агрессивность.
Фильм пессимистичен, и это закономерно, ибо будущее представляется Бурману все тем же капиталистическим обществом, сохранившим все черты классового антагонизма и эксплуатации (деление на «элиту» и «рабов»), но поднявшимся на новую технологическую ступень. Не допуская иных социальных решений, иных общественных структур, Бурман (он сам написал сценарий картины) не может предложить ничего, кроме все той же крови, анархии и эскалации насилия, которые и в наши дни захлестывают буржуазный мир.
«Зардоз» — одно из разновидностей «антиутопии», пугающее «пророчество» художника, фантазия которого не поднимается над уровнем обыденного буржуазного сознания.
В своем же истоке подобные «философские», «футурологические» кошмары рождаются, как уже отмечалось, на почве подновленных фрейдистских и близких им идей о врожденной агрессивности человека, о якобы неизбежном действии заложенного в нем «механизма насилия», как только для этого создаются более или менее подходящие условия...
Та же, только уже доведенная до своего логического конца, концепция лежит и в основе получившего шумную известность фильма «Соломенные псы» американского режиссера Сэма Пекинпа.
Самое «примечательное» и лишь кажущееся некоторым критикам парадоксальным в этом фильме — выбор героя, тот факт, кого именно представил зрителю Пекинпа для наглядной демонстрации своей «философии».
Главный персонаж фильма — тихий, скромный, даже несколько застенчивый и конфузливо-деликатный человек. И профессия, сфера интересов, занятий его самая что ни на есть мирная — математика, астрономия. Зовут героя Дэвид. В Англию этот молодой ученый приехал из США. Женившись на такой же молодой и интеллигентной англичанке Эни, он покупает одинокий дом в Корнуэльсе неподалеку от городка, где провела свою юность его жена. Гараж, стоящий рядом с домом, еще не покрыт крышей, и на эту работу подряжаются четверо молодых рабочих. Дэвид целыми днями занят своими формулами (он готовит докторскую диссертацию), а Эни явно томится, жалуется на невнимание мужа и бродит по дому едва одетая, что хорошо видно парням с крыши строящегося гаража.
Однажды, ложась спать, Эни обнаруживает в своем платяном шкафу повешенную кошку. Она страшно испугана и говорит мужу, что это сделали рабочие, чтобы доказать, что в любую минуту могут войти в их дом и сделать здесь что угодно. Эни требует, чтобы Дэвид объяснился с парнями. Наутро Дэвид лезет на крышу гаража, но Эни видит, что он мирно разговаривает с рабочими, а затем даже приглашает их в дом и угощает кофе. Парни же зовут его в ближайшую субботу поехать на охоту. Эни ругает мужа за интеллигентскую нерешительность и трусость.
На охоте, заведя Дэвида далеко от дома на какое-то болото, парни велят ему сидеть и ждать, когда полетят фазаны, которых они якобы пойдут спугнуть. Дэвид сидит и ждет.
А между тем один из рабочих, с которым Эни когда-то дружила и, как ясно из некоторых намеков, у нее начинался с ним роман, возвращается в селение и насилует Эни. Сначала она сопротивляется, а потом сама ласкает насильника. Но тут с ружьем появляется еще один из парней и тоже насилует Эни.
Дэвид же, просидев весь день на болоте, возвращается домой. Жена ничего не говорит ему, а он ни о чем ее не спрашивает.
В воскресенье супруги отправляются на местный сельский праздник. Там же попивают пиво и веселятся четверо молодых рабочих. Эни не выдерживает нервного потрясения, вспоминая все время, что произошло, и просит Дэвида отвезти ее домой.
Но в это время слабоумный, известный всему селению великовозрастный увалень Генри Найлс, которого подозревают в тяготении к несовершеннолетним, уступает кокетству разбитной девчонки — дочери одного из местных фермеров — и прячется с нею в сарае. Услышав крики отца девочки, который ищет ее, Генри, пугаясь, случайно душит подружку и, увидев это, в отчаянии выбегает на дорогу, где попадает под машину возвращающегося домой Дэвида.
Травма незначительна, но Дэвид берет Генри в машину и привозит в свой дом, чтобы тут же вызвать врача. Однако к дому уже бегут вместе с отцом убитой четверо молодых рабочих.
Все они вооружены и требуют немедленной выдачи Генри. Дэвид категорически отказывается, говоря, что сначала ему надо оказать медицинскую помощь, а потом еще разобраться в случившемся.
Но пятеро осаждают дом. Бьют стекла, стреляют. Убивают пришедшего утихомирить их майора.
И вот, защищаясь от нападающих, Дэвид начинает методически, с изуверской изощренностью уничтожать их. Одного он обливает из окна кипящим маслом, которое предварительно нагревает в большой кастрюле. Второму дает почти влезть в окно, чтобы так ударить по его ружью, что тот сам себя как бы взорвал выстрелами в живот. На третьего он набрасывает огромный волчий капкан, который как будто специально для этого висит у Дэвида над камином. Четвертому «тихий математик» проламывает палкой череп. Пятого же, с которым у него завязывается рукопашная схватка, грозящая закончиться поражением хозяина дома, пристреливает из ружья Эни.
Залив свой дом кровью и завалив его трупами, Дэвид сажает Генри в автомобиль, и они отправляются в путь сквозь непроглядный туман. На вопрос Генри, куда они едут, Дэвид отвечает, что сам не знает...
В фильме порочными оказываются буквально все — от задушенной девчонки до главного героя.
Но самым страшным как раз-то и оказывается этот последний. Именно он, интеллектуал, «гуманист», мыслитель, и есть, по утверждению Пекинпа, самый дикий зверь, садист, убийца, способный на чудовищное изуверство, которое, однако, по логике фильма, вполне «закономерно» и «оправдано».
Рецензируя картину, некоторые западные критики увидели в ней намек на так называемое «молчаливое большинство» США, предупреждение режиссера всем, кто осмелится угрожать этому «оплоту демократии и гуманизма»: смотрите, мол, оно тихо и молчаливо, но в нем тлеет «адский огонь».
Делались намеки, что картина — прямое оправдание зверств во Вьетнаме. Пекинпа же «кокетничал» на пресс-конференциях, заявляя, что его «просто интересовал механизм агрессии», а вообще-то он не задумывался над философией фильма. Однако это утверждение режиссера опровергается уже самим названием картины — «Соломенные псы».
Это довольно странно звучащее и непонятное непосвященному название заимствовано у древнекитайского философа Лао-цзи, в сочинениях которого есть такая фраза: «Небо и земля не обладают человеколюбием и относятся ко всем существам, как к травам и тварям». Последние два слова, или, точнее, иероглифа, могут быть прочтены также как «соломенные собаки». В Китае действительно примитивно сделанные чучела соломенных собак использовались во время некоторых праздников и обрядов, а затем выбрасывались.
В фильме выражение «соломенные псы» наполнено особым смыслом. Речь идет о природе человека, в основе которой Пекинпа видит врожденную жестокость, некое влечение, страсть к пороку, насилию, агрессии. Эти инстинкты, существующие якобы у каждого человека, лишь прикрыты до поры до времени фиговым листком цивилизации.
Чтобы подчеркнуть эту мысль, Пекинпа в качестве самого чудовищного истребителя, насильника, садиста выводит ученого, то есть того, кто по роду своей деятельности, казалось бы, дальше всех стоит от «мирских страстей».
Надо еще добавить, что на роль Дэвида режиссер выбрал Дастина Хофмана, актера, особенно подходящего для воплощения образа человека духовно тонкого, чуткого, гуманного.
Подобные роли Хофман играл до этого в фильмах «Маленький большой человек», «Полуночный ковбой».
Правда, в первой своей крупной картине, принесшей ему известность,— «Выпускнике» — Д. Хофман создал образ застенчивого, интеллигентного и как будто бы безвольного юноши, который вдруг в финале фильма, вопреки всем представлениям о нем окружающих, проявлял решительность, твердость характера, отвагу и страстность в осуществлении своих желаний.
Вот эту-то способность актера соединить внешнюю мягкость, человечность, интеллектуальность с внутренней силой и энергией и использовал Пекинпа.
Холодная ярость, дьявольская одержимость, с какими Дэвид истребляет своих противников, воплощена в фильме в точном соответствии с постановочным замыслом. Мыслитель, математик-астроном действует с неотвратимостью механизма, запрограммированного на насилие. Насилие возведено здесь в ранг философии жизни, в качество якобы естественного закона существования человеческого рода. …
…Бельгийский фильм «Свадебная ваза», который я бы определил как экскрементальное скоморошество шизофренического самоуничижения. Я не оговорился, называя сие «действо» экскрементальным, ибо именно такую «образность» избрал создатель картины для выражения своих репортажных галлюцинаций (пусть читателя не удивляет опять-таки кажущаяся несопоставимость репортажа и галлюцинаций: впереди его ждут и другие не менее ошеломляющие парадоксы современного киномодернизма). …
Дело в том, что «Свадебная ваза», снятая действительно дотошно, в документальной манере, натуралистически подробно, приземленно, претендует в то же время на философское иносказание, в высшей степени обобщенный образ жизни человеческой и положения человека в мире. …
Надо отметить, что в фильме нет ни одного слова. Он идет под музыку, однако это не немой фильм, ибо сегодня структура даже картины без единого слова предстает «говорящей». А выражать в данном фильме что-либо словами нет повода. С кем может говорить герой, если он живет на одинокой, заброшенной ферме, в пустом, полуразвалившемся доме, во дворе, окруженном рассыпающимися в прах каменными стенами. …
Герой делит свое одиночество... со свиньей. В ожидании потомства вяжет маленькие набрюшники. И вот «счастливый отец» ест похлебку за столом, на котором установлены также три корытца для поросят. Но последние упорно лезут к чашке героя. Он едва успевает отгонять их. Не выдержав «родительских хлопот», герой вешает всех трех. Свинья с диким визгом несется через двор и бросается в пруд.
Герой хоронит самоубийцу, вырыв посреди поля яму. В могилу он спускает свиную тушу и... ложится сам. Сгребая землю руками, он закапывает и свинью и себя. И вот на поверхности видна уже только голова героя. Жирные черви ползают вокруг нее. Дышать тяжело, и натужное, хриплое дыхание живого мертвеца— еще одна (после визга свиньи) непереносимая «мелодия» фильма. Но все же герой не выдерживает и вылезает из могилы — голый, жалкий, дрожащий. …
Лестница стоит посреди поля, уходя куда-то в небо. Как она держится в таком положении и как там сумел повеситься герой, непонятно. Это, пожалуй, единственные кадры в натуралистически-рвотном фильме, в которых автор отходит от «репортажности», изображая все в плане чистой символики.
Лестница в никуда и герой где-то между небом и землей, где ему предстоит истлеть и раствориться, — символ более чем недвусмысленный, к коему и стремился весь фильм. …
Появление «Свадебной вазы» — свидетельство того, сколь беден воображением современный буржуа, напуганный планетарной исторической бурей, которая грозит окончательным уничтожением именно ему, буржуа, а отнюдь не человеку и человечеству» (Капралов, 1976).
Капралов Г. Социальный фильм и тема с вариациями // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 3-32.