"Конформист", «Забриски пойнт» и другие итальянские кинодрамы

"Конформист"

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Г. Богемского (1920-1995), опубликованной в 1974 году:

«Они шли на Восток» Де Сантиса, «Гибель богов» Висконти, «Затворники Альтоны» Де Сика, «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано» Ро­зи, «Они шли за солдатами» и «Сидящий по его правую руку» Дзурлини, «Семь братьев Черви» Пуччини.

Эти и некоторые другие произведения уже в конце 60-х годов позволили говорить о появлении в Италии политиче­ского кино.

Но это были отдельные фильмы — скорее исключение из правила, чем само правило. Ныне же в итальянском кино завоевывает позиции целое направле­ние — пусть оно пестро и организационно никак не оформле­но, но ведь и неореализм не был единой школой и был весьма разнороден.

Сейчас дружно выступает целая группа режиссеров-единомышленников, создавшая почти одновре­менно добрый десяток значительных произведений. Их художественные достоинства вынуждены признавать и жю­ри буржуазных фестивалей и буржуазная кинокритика.

Главное же — успех этих фильмов декретирован в самой Италии и за границей широким зрителем. Значит, они дела­ют большие сборы, а это дает практическую возможность их режиссерам продолжать работать.

В течение последних лет собиранию сил политического кино в Италии объективно мешало «кино контестации» — десятки эпигонских лент, появившихся после наделавшего в свое время много шума фильма Марко Беллоккио «Кула­ки в кармане» (1965).

Однако эта левацкая, экстремистская тенденция вскоре показала себя не столько отражением движения стихийного протеста молодежи и студенчества, сколько спекуляцией на моде: анархиствующие и вместе с тем садистско-эро*ические ленты юных дебютантов, эпати­рующие буржуазного зрителя, пришлись ему по вкусу, а следовательно — по вкусу и продюсерам.

Так в «обществе потребления» сам заключенный в этих фильмах неосознан­ный протест, левая фраза стали на какое-то — правда, ко­роткое— время ходким товаром. Но ныне «кино контеста­ции», которое также называли «политическим» и которое внесло изрядную путаницу и замешательство в ряды и го­ловы кинематографической молодежи, окончательно захи­рев, уступило поле деятельности «новому», не апокалип­сическому и эпатажному, а всерьез политическому кине­матографу— фильмам Рози и Понтекорво, Петри и Дамиа- ни, Монтальдо и Бертолуччи, и нам кажется весьма важным не только с методологической точки зрения не путать и не валить в одну кучу фильмы контестации и нынешнее по­литическое кино.

Это направление поддерживают своими отдельными лучшими работами и такие маститые мастера, как Лукино Висконти, Витторио Де Сика, Микеланджело Антониони.

Режиссер Дамиано Дамиани — постановщик фильма «Признание полицейского комиссара прокурору республи­ки» — и раньше обращался к теме злодеяний сицилийской мафии (фильмы «День совы», «Самая красивая жена»).

Это одна из старых тем итальянского прогрессивного кино еще со времен «Под небом Сицилии» Джерми. Увы, она не только не утрачивает своей актуальности, но, напротив, становится все более животрепещущей: газеты полны сообщений о все новых преступлениях мафии, нередко имеющих политическую подоплеку. Если кино проявляет к мафии усиленный интерес, то и мафия, со своей стороны, платит кинематографистам тем же.

Много шума наделало таинственное исчезновение в Палермо журналиста Де Мауро, собиравшего материал для сценария фильма Франческо Рози «Дело Маттеи». Он, видимо, убит мафией за то, что слишком много знал об обстоятельствах не менее та­инственной гибели Энрико Маттеи — видного промышлен­ника, сторонника развития торговых отношений со странами социализма.

Но фильм Дамиани посвящен не столь самой мафии и ее деятельности, сколь сращению мафии с сици­лийскими правящими кругами, классовым узам, связыва­ющим ее с судейскими чиновниками, с «отцами города».

Фильм Дамиани — иллюстрация высказанной режиссе­ром в одном интервью мысли о том, что мафия — неотъем­лемая часть существующего в Италии строя. «Демократи­зировать органы власти, уничтожить бюрократию, полно­стью изменить экономическую структуру — всякие другие меры будут бесполезны», — говорит Дамиани.

...Герой фильма — уже немолодой полицейский комиссар Бонавиа — много лет безуспешно пытается засадить за ре­шетку наглого, упивающегося своей безнаказанностью стро­ительного подрядчика Ломунно. Тот купил в Палермо всех и вся. Один из его покровителей — генеральный прокурор, заблаговременно предупреждающий его о всех мерах, какие собираются предпринять полицейские комиссара Бонавиа.

Этот вожак мафии и его внешне столь же респектабельные друзья отправляют на тот свет профсоюзного активиста, по­том пастушонка, при котором совершено преступление, а затем излюбленным мафией способом убивают еще одну опасную свидетельницу их злодеяний — девушку. Ее ду­шат, а ящик с телом закладывают в фундамент строящегося дома и заливают бетоном — его никто никогда не найдет. И у комиссара Бонавиа вновь нет никаких улик против Ло­мунно и его покровителей — ни вещественных доказатель­ств, ни живых свидетелей.

Тогда Бонавиа решает во имя торжества справедливости преступить закон: выстрелом в упор он убивает Ломунно. Сам же комиссар гибнет в тюрьме от ножа одного из под­ручных Ломунно, которых ему удалось упрятать за ре­шетку...

Быть может, этот жест отчаяния комиссара, его гибель раскроют глаза молодому помощнику прокурора Траини, который хотел во всем придерживаться буквы закона. Не­достаточно знающий Сицилию, приехавший откуда-то с Севера, он не доверял Бонавиа и осуждал его методы. Мо­жет быть, теперь Траини поймет, насколько был наивен, насколько могущественна мафия, как тесно ее интересы переплелись с интересами тех, кто стоит у власти, и на­сколько бессилен на Сицилии закон.

Фильм поставлен не в документальной манере, это не реконструкция подлинных фактов (как было, например, в фильме о мафии «Сальваторе Джулиано» Рози), но он на­столько проникнут сегодняшней действительностью, что смотрится как документальный.

Меткие наблюдения, крас­норечивые детали придают фильму убедительнейшую до­стоверность. Большинство сцен снято на натуре, в том чис­ле в тюрьме Уччардоне. Фильм волнует именно своей жиз­ненностью, он словно вобрал в себя события и персонажи той кровавой борьбы, что бушует на Сицилии, а кое-что даже предвосхитил. ...

В финале фильма к Траини, потрясенному смертью ко­миссара, подходит адвокат, который ведет дела мафии, и спрашивает его с притворным участием, если не с издевкой: «Что, что-то не так?..»

Фильм Дамиани — свидетельство того, что в государст­венной машине капитализма слово «закон» не равнозначно «правосудию», что там царят произвол, коррупция, что в ней действительно «что-то не так».

С не меньшей силой вновь убеждает нас в этом другой фильм со столь же длинным названием — «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» режиссера Элио Петри.

В фильме Петри также звучит мотив безнаказанности преступления. И здесь убийца — сам страж закона и поряд­ка. Только здесь все по-другому. По сюжету этот фильм можно назвать «детективом наоборот» — убийца известен с первых кадров, и механика развития действия состоит не в том, чтобы найти преступника, а в том — как этого избе­жать.

По форме же это исполненная сарказма «черная ко­медия», язвительная, парадоксальная сатира, гротеск, поли­тический памфлет — все вместе. И при этом фильм очень строго выдержан по стилю.

Тщательному, «научному», но вместе с тем ироническо­му, шутовскому психоанализу и последующему осмеянию подвергается не какой-то отдельный, конкретный полицей­ский чин, не какой-то «случай» в деятельности полиции, а вся система, механизм власти в буржуазном государстве, порождающие произвол и насилие.

Убийца (Джан Мария Волонте — ныне «актер номер 1» политического кино)— один из руководителей уголовной по­лиции, начальник отдела по расследованию убийств — по­лучает повышение и становится главой политической поли­ции Рима. Это динамичный, подтянутый, излучающий энергию образцовый чиновник. С подчиненными он то тре­бовательный деспот, то ловкий демагог. Голос его звучит всегда неестественно громко, он упивается своим казармен­ным красноречием. С законом он настолько на короткой ноге, что порой себя с ним отождествляет и поэтому часто и легко преступает: самовольно увеличивает то число поли­цейских доносчиков, то число подслушиваемых телефонов, на допросах хлещет по щекам арестованных и литрами вливает в них соленую воду. Придя в политическую поли­цию, он в каждом «политическом» видит уголовника. «Наш долг — подавлять, — вещает он. — Подавление — вот наша вакцина! Подавление — это цивилизация!»

Но под внешностью «сильного человека», достигшего вершин власти, кроется жалкое, незрелое и инфантильное существо, невротик, страдающий комплексом неполноцен­ности: он и недостаточно со вкусом одевается, и не слиш­ком хорошо воспитан, и далеко не идеальный любовник. Последнее обстоятельство уязвляет его особенно болезнен­но, и когда над ним начинает подтрунивать любовница, с которой его связывает скорее не любовь, а какие-то стран­ные садомазохистские игры, он перерезает ей горло лезвием бритвы...

В этом персонаже «вне», а, точнее, «выше» всяких по­дозрений, возомнившем, что ему «все дозволено», много от героев романов Альберто Моравиа, а может, и Достоевского.

А дальше начинается садомазохистская игра убийцы с самим собой: он подбрасывает своим подчиненным одну за другой улики собственной виновности, а они никак не могут или боятся поверить. Сила кастовости, вера в непогреши­мость начальства выше здравого смысла. Когда же игра с огнем становится уж слишком опасной и нервы его не вы­держивают, он пишет покаянное письмо начальству.

Фильм кончается гротесковой сценой: убийце снится, что к нему домой пожаловал целый синклит важных чинов — первым делом они уничтожают все собранные им против себя ули­ки, а затем, ласково пожурив, прощают его преступление как невинную шалость. Когда же он просыпается, то ви­дит, что к его дому действительно подкатывает черный ав­томобиль и из него выходит его шеф. Убийцу осу­дят? Простят? Или, вероятнее всего, незаметно, во избежание скандала, переведут в другое место? Фильм кончается вопросительным знаком.

Пожалуй, еще в меньшей степени, чем у Дамиани, фильм Петри основывается на каких-то конкретных фактах. Ре­альное в нем неразрывно слилось с парадоксальной, озор­ной фантазией. Однако в нем тоже отчетливо слышны от­звуки истинных событий, свидетельствующих о коррупции в итальянской полиции (например, «дело Шире» — это­го римского Мегре, видного полицейского чина, угодив­шего за решетку за участие в прибылях подпольных игор­ных домов). Вот почему фильм Петри так жизнен, вот по­чему он произвел в Италии эффект разорвавшейся бомбы.

Чем-то близок по духу герою фильма Петри герой «Кон­формиста» — экранизации романа Альберто Моравиа, осу­ществленной Бернардо Бертолуччи. Так же как убийца — приспособленец Марчелло Клеричи — фашист «довоенного образца»; он хочет как для карьеры, так и для собственного самоутверждения приобщиться к власти, отождествить себя с ней, «слиться» с фашистским режимом (дело в фильме происходит в конце 30-х годов). Он так же полон всевозмож­ных комплексов, так же внутренне мелок и гадок.

Итальянский философ Бенедетто Кроче, на трудах кото­рого в Италии выросли целые поколения антифашистской и либеральной интеллигенции, утверждал, что фашизм — злокачественная опухоль на здоровом теле нации. Боль­шинство антифашистских произведений, в том числе и ро­ман «Конформист», были созданы в соответствии с этим тезисом, звучащим, казалось бы, убедительно. По существу же он подменяет исторический, экономический, социаль­ный, политический анализ фашистской эпохи в Ита­лии таким подходом, при котором на первый план вы­ступает не классовая сущность фашизма, а его чисто внеш­ние уродливые черты.

Отсюда и нравственное уродство, и патологизм, с которыми в «Конформисте» показаны фаши­сты (отец Клеричи, ветеран фашистского движения, участ­ник «похода на Рим», один из тех, кто слушал в мюнхен­ских пивных Гитлера, сидит в сумасшедшем доме; диктор римского радио, фашист Монтанари — слепой; сам Клеричи нравственно неполноценен — еще подростком он был совра­щен го******уалистом и, ошибочно полагая, что застрелил его, считает себя убийцей).

Так же как и в романе, в фильме не показаны ни кон­кретные события черного двадцатилетия, ни те силы, кото­рые выступали в Италии против фашизма. Режиссер ставит задачей всеми средствами киноязыка — при помощи ме­тафор, символов, ассоциаций, а также цвета и музыки — воссоздать мрачную, болезненную, давящую и в то же время фарсовую атмосферу итальянского фашизма конца 30-х годов.

Помпезные, в духе «новой римской империи» залы министерств, сквозь холодную пустоту которых служители проносят гигантский бюст дуче и столь же огромного гип­сового орла с распластанными крыльями (в конце фильма мы увидим, как после падения режима Муссолини ликую­щие римляне сбросят эти эмблемы в Тибр); необъятный кабинет таинственного и всесильного шефа ОВРА — поли­тической тайной полиции, его столь же необъятный стол и... полулежащая на нем в картинной позе нарядная дама; римское радио, где сразу же вслед за легкомысленными модными песенками слепец-фанатик Монтанари произносит свои бредовые, трескучие речи, а после них звучат буколи­ческие позывные — пение соловья...

Атмосфера страха, тревоги, подозрений ощущается и в Париже, куда Клеричи прибывает якобы в свадебное путе­шествие, а на самом деле, чтобы выполнить задание ОВРА: убить своего бывшего профессора, итальянского эмигранта, антифашиста Куадри.

Над беззаботной жизнью фран­цузской столицы, такой, как ее еще изображали им­прессионисты, а потом показывал в фильмах 30-х годов Жан Ренуар, уже витает призрак войны и фашизма. ...

На квартире у профессора Куадри печатаются листовки, идет подготовка к созданию левой газеты. Это Париж антифа­шистской эмиграции.

Однако здесь есть один нюанс: режис­сер, вслед за Моравиа, показывает Куадри, его жену — француженку Анну, их окружение с некоторой долей иро­нии, если не морального осуждения. В них он видит пред­ставителей буржуазного крыла антифашизма, которые не были достаточно чисты душой и активны в борьбе.

Молодой режиссер (Бертолуччи всего тридцать лет, а он поставил уже восемь фильмов), воссоздавая 30-е годы, проявил себя великолепным стилистом и добился этого, как нам кажется, далеко не только при помощи бытовых дета­лей, мод и популярных мелодий тех лет.

К концу фильма ирония Бертолуччи принимает все бо­лее мрачные краски, гротеск уступает место трагедии. Клеричи показывает себя не только приспособленцем, но и трусом — самое большее, на что он способен, это служить наводчиком. И здесь на первый план выступает зловещая, внезапно теряющая свою комичность фигура агента тайной полиции Манганьелло (фамилия эта в переводе означает «полицейская дубинка») — профессионального фашистского палача, организующего убийство профессора Куадри, а за­одно и его жены.

Сцена убийства, несмотря на некоторую натуралистич­ность, потрясает своей силой. Сквозь изысканность режис­серской манеры прорывается яростное возмущение, жгучая ненависть к фашизму, беспощадное презрение к Клеричи, бесстрастно взирающему на происходящее из окна маши­ны.

Здесь, в лесу, произносится окончательный приговор над этим доносчиком и предателем, конформистом по на­туре, который после падения фашизма будет выдавать своих прежних друзей и, наверное, приспособится к любому новому режиму.

Сложный образ конформиста убедительно и точно воп­лотил Жан-Луи Трентиньян.

В роли жены Клеричи — Джу­лии, ограниченной, но практичной мещаночки, совсем по- новому раскрылись большие возможности Стефании Сандрелли.

Своеобразные, запоминающиеся персонажи создали Доминик Санда (Анна Куадри) и Гастоне Москин (Манга­ньелло).

Произведения Моравиа, словно отстаивая свою чисто ли­тературную природу, обычно с трудом поддаются экраниза­ции. Они почти все уже перенесены на экран, но это, как правило, неудачные фильмы. Антифашистский фильм Берто­луччи (пятнадцатая по счету лента «моравианы») вместе с «Чочарой» Де Сика и «Равнодушными» Мазелли, на наш взгляд, составляет одно из счастливых исключений.

Антифашистская тема в итальянском кино всегда была неразрывно связана с антивоенной. ...

...фильм «Люди против», поставленный Франческо Рози. Фильм не только воспроизводит страш­ные картины кровавой бойни, убеждая в бессмысленности огромных жертв. Он показывает рост самосознания ар­мии, проникновение в нее социалистических идей. ...

Фильм полифоничен. Главное действующее лицо в нем— солдатская масса — темные, неграмотные, забитые южно-­итальянские крестьяне. Противостоят ей — офицеры. Это две различные классовые силы, хотя и те и другие одеты в одну и ту же форму, сражаются плечом к плечу и вместе гибнут. Если солдатская масса социально монолитна, то офицеры представляют различные слои буржуазии. Посте­пенно, кадр за кадром, из общей массы в защитных мунди­рах начинают вырисовываться лица отдельных людей, а затем их характеры и судьбы. ...

Фильм Рози не только антимклйтаристский; это глубоко социальное произведение, подчеркивающее классовую рознь, унижение человеческого достоинства, грубое попрание всех человеческих прав в буржуазной армии.

В основу другого антимилитаристского фильма — «Готт мит унз» («С нами бог» — слова, выбитые на пряжках рем­ней гитлеровских солдат) режиссера Джулиано Монтальдо легло подлинное событие, происшедшее через пять дней после окончания второй мировой войны.

В Голландии, в одном из лагерей для немецких военнопленных, управляе­мом канадцами, пленные гитлеровцы судили военно-поле­вым судом двух своих дезертиров и добились от командо­вания лагеря того, чтобы они были расстреляны. Приговор привели в исполнение сами немцы: командование лагеря предоставило им для этого винтовки...

Монтальдо строит на этом факте произведение острое, психологически сложное и вместе с тем имеющее вполне определенный политический и социальный подтекст. Режис­сер показывает человеческую драму двух немецких солдат, которых расстреливают их же товарищи по оружию, такие же пленные, как они сами, лишь за то, что они сдались чуточку раньше, чем все; причем расстреливают, когда вой­на уже кончилась — это против здравого смысла, против всякой человеческой логики. Но в лагере продолжает рабо­тать карательная машина вермахта и царит не логика, а железная дисциплина.

Режиссер показывает не только кастовый, но и классо­вый характер солидарности высшего офицерства — победи­телей и побежденных. Он раскрывает, как именно в ту по­ру зарождались дальновидные планы англо-американских союзников использовать побежденных гитлеровцев как главную «силу порядка» в послевоенной Европе.

Чуть ли не символически звучит сцена, в которой охрана лагеря вручает пленным немцам винтовки. ...

Так же как в фильме Рози, где для итальянских солдат главный враг не австрийцы, а собственные генералы, для двух немецких солдат — героев фильма Монтальдо — враг не канадцы, а осудившие их на смерть свои же офицеры.

Оба фильма говорят зрителю об одном: о царящем в бур­жуазной армии классовом антагонизме, когда единст­венное средство для сохранения повиновения — насилие, которое обеспечивают бесчеловечная дисциплина, военно-полевые суды, расстрелы.

«Забриски пойнт» Микеланджело Антониони.

Одна Америка — это Америка истэблишмента. Ее Анто­ниони показывает с непривычной в нем яростностью, резко­стью, порой плакатностью, широко прибегая к съемкам полу- документального характера, которые он вел там, где про­исходит действие фильма. Забитые автомобилями бесконеч­ные автострады и артерии городов, по сторонам которых высятся огромные рекламные щиты. Изображенные на них картинки заслоняют подлинную жизнь, переплетаются с ней, создавая из рекламы и реальности нечто третье — не­кую выдуманную действительность.

Олицетворение деловой Америки — кабинет мистера Ал­лена, одного из заправил фирмы, продающей участки в бес­плодной пустыне. Перед нами большая залитая светом ком­ната с окном во всю стену, за которым полощется амери­канский флаг и высится похожая на египетскую пирамиду мрачная громада соседнего небоскреба. А посреди кабине­та— в окружении телефонов, диктофонов, телевизоров внутренней и внешней сети (все просматривается и прослу­шивается)— сам мистер Аллен, с квадратной челюстью, уверенный в себе, непоколебимый, как памятник Линкольну на горе неподалеку от его оффиса.

Еще одну Америку мы видим в сценах, показывающих зачахший городок в пустыне, куда попадает Дария: придо­рожный бар, где застыли в мертвенной неподвижности над своим пивом дряхлые нищие старики — трудно поверить, что один из них в 20-х годах был чемпионом Штатов по боксу. А за стеной бара — следы ушедшей отсюда трудовой, здоровой жизни: заброшенный рудник, ржавеющие рельсы одноколейки, кладбище старых автомобилей, обгло­данный временем остов пианино... Печально выглядит этот пустырь, по нему лишь гуляет теперь ветер и среди мусора и хлама, оставшегося от прошлого, носятся одичавшие, от­бившиеся от рук, столь рано испорченные дети.

На страже старой Америки стоят не только мистер Ал­лен и его друзья, подсчитывающие, в каком штате больше миллионеров, не только телеследящие устройства, но и по­лиция. Ее в фильме много, и показана она как тупая, без­душная сила подавления: это не люди, а вооруженные фантастической техникой страшные марсиане. Вновь, как у Дамиани, Петри, Монтальдо, поднимается вопрос о том, что в буржуазном обществе слова «закон» и «правосудие» сов­сем не равнозначны.

Мы видим, как полицейские жестоко подавляют студенческую демонстрацию, как они стреляют в безоружного юношу-негра, как они издеваются в участке над арестованными (все почти так же, как в фильме Пет­ри), как дюжий полицейский, повстречавший Дарию в пу­стыне, про себя прикидывает, можно или нет изнасиловать эту одинокую девушку, как, наконец, полицейские хладно­кровно убивают Марка, едва он успевает приземлиться на аэродроме...

А другая Америка — Америка молодежи, стихийного протеста, борьбы за гражданские права. Эту молодую, бур­лящую Америку мы видим в начале фильма — в снятой в документальной манере сцене студенческого собрания. На крупном плане Кетлин Кливер, одна из видных деятельниц движения за гражданские права, «играющая» сама себя, ря­дом с ней тоже «настоящие» руководители «черных пан­тер» и прогрессивных студенческих организаций.

Юные — белые и черные — лица, на которых застыло напряженное внимание, живые глаза, то иронические, то одобрительные улыбки, нестройный шум и смех, как на всяком студенче­ском собрании. Антониони показывает эту молодежь с несомненной симпатией, но и не скрывает того, что их речи и мысли пока еще недостаточно зрелы и связны, а отстаи­ваемые ими методы действий непоследовательны, сумбур­ны, как и само их собрание.

Эту Америку представляет и Марк и другой парень, его приятель Морти, вместе с которым в оружейной лавке они с невероятной легкостью покупают пистолет (стоит лишь наврать: «Мы должны защищать наших женщин, мы ведь живем по соседству, понимаете, с этими...»), и, наконец, ге­роиня фильма — Дария.

Именно эта девушка — героиня фильма. Марк — юноша, симпатизирующий студенческому движению, окончательно еще к нему не примкнул.

Когда на глазах у Марка полицейский хладнокровно уби­вает негра, он инстинктивно выхватывает пистолет, целится в убийцу, но не успевает нажать курок, как тот падает на землю, сраженный пулей какого-то другого студента. Одна­ко полицейская кинопленка, по-видимому, запечатлела це­лящегося Марка. По радио сообщают, что стрелял белый. Объятый страхом, Марк бежит. Ему удается похитить спортивный самолет. Вот он исполнил свое желание — вос­парил над землей... Потом он решит вернуть самолет и полетит навстречу собственной гибели: на аэродроме его ждет полицейская засада, которая учинит над ним расправу без суда и следствия.

Но сперва юноша попадает в Забриски пойнт — это ги­бельное место в бесплодной Долине Смерти — символ всей американской жизни. Здесь Марк встречает Дарию.

Сцена «знакомства» и «ухаживания», когда самолет Марка на бреющем полете носится над машиной Дарии, чуть не касаясь ее крыши, — одна из самых необычных за­вязок любовного романа за всю историю кино.

А потом — сцены немногословной, с недомолвками беседы юноши и девушки, их любви среди фантастического, «лунного» пей­зажа пустыни.

Внезапно Долина Смерти оживает: берега высохшего миллионы лет назад озера покрываются любов­ными парами и группами. Это огромный кордебалет, разыг­рывающий своего рода хореографическое действо, весьма условное, более иронически-шутливое, чем чувственное, служащее фоном и обрамлением для любви Дарии и Марка.

Это — первое видение Дарии. Оно — метафора: Дария си­лой любви оживляет мертвую пустыню так, как молодое поколение американцев обновит, оплодотворит свою иссу­шенную жадностью и жестокостью родную землю.

Мы сказали, что подлинная героиня фильма — Дария, ибо она единственный персонаж, характер и поведение ко­торого даны в развитии. Дария становится одной из тех, кто хочет коренных перемен и зовется в США «радикала­ми»,— подтверждение тому мы находим в «сцене взрыва».

...Услышав по радио, что Марка застрелили, Дария не в силах вести машину. Она выходит и долго смотрит на вил­лу, которую только что покинула, отказавшись от встречи со своим боссом Алленом. Глаза ее сухи, и мы читаем в них то, что происходит у нее в душе: взгляд ее не просто пристален, такой взгляд называют испепеляющим. Силой своего воображения и осознанного протеста, уже не под влиянием наркотиков, Дария рисует страшную картину термоядерного взрыва, от которого вилла — символ ненави­стного ей мира — взлетает на воздух. Это второе видение Дарии — тут метафора еще более очевидна, чем в первом.

Фильм Антониони — не столько любовная история и не столько социологическое исследование, сколько «фильм-пророчество» — так, на наш взгляд, весьма метко назвал его Альберто Моравиа. Это апокалипсическое предсказание гибели новым Содому и Гоморре, новому Вавилону, где торжествуют наглое богатство, порок и насилие и попран живой человек...

Если «большая печать» США требовала чуть ли не фи­зической расправы над итальянским режиссером, осмелив­шимся честно рассказать о том, что он увидел собственны­ми глазами в Америке во время студенческих волнений, то молодежные газеты и журналы единодушно писали, что Антониони поразительно точно выразил нынешнее состояние духа американской молодежи, которая изо дня в день, по­добно Дарии, мысленно взрывает устои истэблишмента.

Для итальянского кино фильм Антониони кажется не­обычным. Необычен не только «материал» фильма, но и са­мо то, что поставил его именно этот мастер. Но лично мне обращение режиссера к политической теме не кажется уж столь неожиданным: нельзя забывать, что Антониони начал свой путь как один из теоретиков и практиков неореализ­ма— его документальные ленты об итальянских тружени­ках, получившие золотые призы в Венеции, были предельно социальны.

Да и в его тетралогии о человеческом отчужде­нии мы найдем сцены, объясняющие социальные причины этой болезни буржуазного общества. Вспомним в «Ночи» разговор между промышленником-монополистом и писате­лем, перо которого он хочет купить, или сцену римской биржи в «Затмении», снятую документально и в то же вре­мя сатирически.

Подготовкой, подступом к «Забриски пойнт» был сделанный в Англии фильм «Блоу ап» («Круп­ным планом»), в котором Антониони впервые обратился к проблеме современной молодежи. Но если герой «Блоу ап» впервые задумывается над жизнью, то герои «Забриски пойнт» уже начинают действовать.

В отличие от прежних фильмов, удивительно стилисти­чески цельных, «Забриски пойнт» совершенно очевидно распадается на три части: студенческое собрание и на­падение полицейских; путешествие Дарии и Марка и их любовь в Долине Смерти; вилла бизнесменов и воображае­мый взрыв.

Однако, возможно, именно таково и было наме­рение режиссера, показывающего то одну, то другую Аме­рику и несколько раз переходящего в ходе фильма с одного языка на другой — с языка документальной прозы на язык поэтических метафор.

В рамках же отдельных сцен стиль выдержан, как всегда у Антониони, очень строго, и мы на­ходим все его «привычные приметы» — и замедления, и паузы, и красноречивые символы, и знакомые образы.

Раз­ве пустыня Мохэйв с ее Долиной Смерти не американская «красная пустыня»? Разве собрание динамичных бизнесме­нов— сначала в оффисе фирмы «Солнечные пески», потом на вилле в Фениксе, — не похоже на биржу в «Затмении», где тоже делают деньги из ничего?

По-прежнему изощрен­но применяет режиссер и цвет: сцены реальной американ­ской действительности окрашены в аляповатые тона голли­вудского «текниколора»; рекламный телефильм, который смотрят бизнесмены у себя в конторе, выдержан в неестест­венном, «телевизионном» цвете; наконец, сцены в Долине Смерти и любовное действо — в желтовато-золотистой гам­ме, близкой по цвету к окраске песка и пыли, покрываю­щих дно каньонов и высохших озер. Если верить авторам некоторых американских рецензий, именно таков и цвет видений курильщиков наркотиков...

И как всегда у Антониони, многие кадры напоминают современную западную живопись. Если в «Затмении» ком­позиции из плоскостей стен и штабелей кирпича казались полотнами абстракционистов, то в «Забриски пойнт» фи­нальные картины взрыва, причудливо перемешавшего об­ломки, обрывки, осколки вещей, напоминают то работы сюр­реалистов, то художников поп-арта — представителей искус­ства общества, от которого взрыв не оставил камня на камне.

Новые политические фильмы — свидетельство того, что пышно разросшимся сорнякам коммерческого кино не уда­лось заглушить всходов тех семян, которые некогда были брошены на почву итальянского киноискусства неореализ­мом, созревшим под благотворным влиянием теории и прак­тики советского революционного кинематографа. На смену пассивному герою неореалистических фильмов, если и роп­щущему и восстающему, то все равно остающемуся бунтарем-одиночкой, терпящим вполне закономерное поражение, постепенно приходит активный герой, связанный с масса­ми, более или менее сознательный борец, желающий по­строить новое, справедливое общество. По-разному гово­рится об этой борьбе в фильмах, которых мы коснулись, но говорится» (Богемский, 1974: 252-270).

Богемский Г. Политический фильм в Италии // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 252-270.