Эпатаж в кино: «Король, дама, валет», «Заводной апельсин», «Исступление» и другие знаменитые фильмы

«Король, дама, валет»

«...редкий фильм обходится теперь без се***альных сцен, разыгрыва­ющихся в постели, в автомобиле, на церковной колокольне, в ванне, на мусорной свалке и еще в десятках трудно преду­гадываемых мест, выбор которых подсказывает авторам их изобретательная по этой части фантазия...».

"Исступление"

Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1974 году:

"Заводной апельсин"

«Приключение — это приключение» — фильм, в опреде­ленной мере весьма характерный для некоторых тенден­ций современного кино капиталистического Запада.

Он представляет собой зрелый плод той его ветви, где коммер­ция, сохраняющая свою продукцию на определенном уров­не искусства, а точнее сказать, ремесла, эксплуатирует отдельные черты фильмов, созданных в иных целях, с иной идейно-социальной установкой.

В кинокритике уже бытует термин «лелюшизм». Им обо­значается тот кинофеномен, который представлен прежде всего фильмами самого Лелюша.

А картины этого режиссе­ра, последовавшие за принесшим ему мировую славу филь­мом «Мужчина и женщина», отличаются весьма искусной спекуляцией на общегуманистических вопросах, а также на актуальных политических проблемах века.

С одной сто­роны, Лелюш, зная своего зрителя, предлагает ему «вечные» темы — любовь, смерть, мужчина, женщина, честность, благородство, препарируя их на уровне обывательского сознания, а с другой стороны, он бросает приманку совре­менному «интеллектуалу», вводя в картину небольшие ди­алоги на темы недавних мировых политических акций, со­циологических споров, общественных волнений.

Подобные введения, коллажи, «вклейки» прослаивают, простегивают фильмы «Жить, чтобы жить», «Жизнь, любовь, смерть», «По*онок».

«Приключение — это приключение» сделано по той же рецептуре. Здесь есть, кажется, весь «набор» политических новостей дня — национально-освободительные революции в Латинской Америке и Африке, борьба против неоколониа­лизма, забастовочное движение, рост гангстеризма.

Но все это подается, как на страницах полубульварных изданий, в смачном соусе развлекательности и расчетливой рекламы для «богатых путешественников».

Гангстеризм давно уже пропитывает все поры жизни буржуазного общества. Это обстоятельство и стало сюжет­ной пружиной фильма.

Пятеро гангстеров, в ролях которых выступают Лино Вентура, Жак Брель и другие актеры, по­началу занимаются, так сказать, мелким разбоем.

Напри­мер, мы присутствуем при сборке автомобилей на заводе. Орудующие здесь мошенники каждое второе колесо отправ­ляют в канализационный люк, ловко открывая его крышку в ту самую секунду, когда к нему подкатывается пущен­ный умелой рукой очередной дар. Через несколько минут колесо по стоку промышленных вод попадает в реку, где его и вылавливает другая группа сообщников.

Но особых до­ходов от этого ремесла, как видно, нет. И авантюристы про­должают поиск «золотых жил». Но оказывается, что все «традиционные» промыслы, вроде ограблений банков, уже не дают прежнего эффекта.

А в это время мир бурлит: повсюду проходят митинги, собрания и демонстрации. Ба­стуют даже прости*утки. И шефу банды приходит мысль, что наиболее прибыльный бизнес в наше время — это политика.

Так начинается серия афер, совершающихся под фла­гом политических акций.

Похищается какой-то дипломат. За него потребован вы­куп: освобождение политзаключенных и, в частности, руководителя партизанского движения одной из латиноамери­канских стран. Арестованный освобожден, но благодарить героев преждевременно: они сообщают повстанческому ли­деру, что «боролись» за него отнюдь не бескорыстно, и требуют теперь уже от партизан немалую сумму, угрожая убить свою новую жертву.

В то же время, поселив пленни­ка в небольшом домике на верху какой-то горы, авантюри­сты продают его дипломатам соседних держав, которые хо­тят заранее вступить в контакт с будущим возможным лиде­ром новой республики и... полиции этой страны. С трех сто­рон к горе подъезжают машины с «клиентами». Гангстеры получают деньги и из укрытия наблюдают, как три группы «покупателей» вступают между собой в бой.

Партизанский лидер все же спасается и в конце концов сам ловит «освободителей», требуя теперь уже от них не только вернуть наворованное, но и сообщить номера их текущих счетов в швейцарских банках, чтобы списать в пользу партизан солидные суммы.

При этом Лелюш изо­бражает партизанского вождя как палача, который изощ­ренными пытками добивается от гангстеров выполнения его требований.

Затем компания отправляется в Африку, где ее встреча­ют как борцов за свободу народов: ведь общественности известно из специально организованной прессы дело с осво­бождением вождя партизан, но неизвестны последующие перипетии этой истории.

Принимая незаслуженные почести, обедая с африканскими «лидерами», которые опять-таки изображены Лелюшем в расчете на буржуазного обывате­ля, авантюристы планируют новые акции: похитить папу римского и заставить каждого католика внести за его осво­бождение один доллар; похитить ряд политических и об­щественных деятелей мира, в том числе... директора Кан­нского фестиваля Фавра Ле Бре.

Последнее сообщается уже в титрах фильма. Это, так сказать, прощальная улыбка, переводящая все рассказанное в пародийный план.

Несомненно, картину Лелюша можно было бы рассмат­ривать как кинопародию, если бы ее автор не шел той же дорогой, что и его герои.

Ему, по сути дела, все равно: кто в действительности те люди, с которыми сталкиваются аван­тюристы, какие общественные силы представляют, за что сражаются.

Подмечая тот факт, что в буржуазном мире спекулируют любыми ценностями, Лелюш в то же время сам становится на те же позиции торгашества.

Тенденцию к все большей актуализации кинематографа, его непосредст­венному включению в социальные бури планеты он рас­сматривает опять же во вкусе буржуазного зрителя (как своеобразную моду).

Своим новым произведением он сви­детельствует со всей наглядностью, в каком направлении стремятся кинематографисты его типа использовать сложив­шуюся ситуацию, как умеют они оружие протеста сделать одним из колесиков машины бизнеса.

Где-то в параллель с Лелюшем движется и Ральф Бакши, работающий в области рисованного мультипликацион­ного фильма.

Свою ленту «Кот Фриц» он сделал для взрос­лых… В свою картину Ральф Бакши включил ряд политиче­ских мотивов, в частности картины негритянских волне­ний в Гарлеме и кровавых полицейских расправ с непокор­ными.

Здесь его лента связана с некоторыми произведения­ми так называемого «подпольного» американского кино. От него же Банши заимствует и спекулятивное тяготение к грубой эро*ике, се***альной вседозволенности.

Многие кад­ры его ленты носят по***графический характер, и невоз­можно согласиться с тем же Шевассю, когда он призывает зрителей не переоценить эти кадры в ущерб политическим.

По-моему, в этом случае более прав критик журнала «Синема-72», который, заранее объявляя Тартюфами всех, кто отважится упрекнуть фильм «Кот Фриц» в непристойности, вынужден все же признать, что политические мотивы вы­ражены в нем весьма поверхностно и смутно. …

...редкий фильм обходится теперь без се***альных сцен, разыгрыва­ющихся в постели, в автомобиле, на церковной колокольне, в ванне, на мусорной свалке и еще в десятках трудно преду­гадываемых мест, выбор которых подсказывает авторам их изобретательная по этой части фантазия.

Как видно, тут сказывается диктат капиталистического кинорынка.

Автору этих строк один из известных прогрессивных французских режиссеров, Рене Клеман, рассказывал, что прокатчики, когда им предлагается новый фильм, первым делом спрашивают: а се***альные эпизоды есть, а сцена насилия? — и тут же теряют интерес к картине, если оказывается, что подобных кадров она не содержит. …

…картина американского режиссе­ра Элиа Казана «Посетители». Этот построенный в форме традиционной психологической драмы фильм дает пред­ставление о том моральном климате, который создался в американском обществе в результате войны во Вьетнаме.

...В дом Билла Шмидта, недавнего участника войны во Вьетнаме, и Марты Вайн, живущих в незарегистрирован­ном браке, приезжают на потрепанном автомобиле армей­ские приятели Билла Майк Никерсон и Тони Родригес. На войне они изнасиловали и убили молодую вьетнамку. Билл донес на них. Дело получило огласку, Майк и Тони были наказаны. Тони склонен забыть все, но Майк полагает, что должен отомстить, ибо не чувствует за собой вины и счи­тает, что их «подвел» Билл.

Во время беседы, обеда, выпивки, вспоминая свои «под­виги», Майк и Тони все более возбуждаются. Их настроение подогревает ничего не подозревающий старый отец Марты, воевавший в годы второй мировой войны.

Предаваясь вос­поминаниям, приятели все более распаляются. Совместно со стариком они убивают собаку соседа Билла. Затем Майк, танцуя с Мартой, вызывающе обнимает ее. Билл не выдерживает. Начинается дикая драка, во время которой «посетители» зверски избивают молодого хозяина дома, за­тем насилуют Марту и уезжают. Билл и Марта остаются одни, в темноте, в молчании отчаяния и позора.

Картина Казана (сценарий написан его сыном Крисом и Ником Проферес) не касается политических причин войны, не поднимается до разоблачения истинной причины империалистической агрессии, но война пробудила в них жестокость, убила человечность.

Актеры Чико Мар­тинес (Тони) и Стив Райлсбак (Майк) открывают зрите­лю, что нравственный надлом, который произошел в сердцах героев, их озлобление и трудно скрываемое отчая­ние вызваны тем, что они уже не могут быть такими, ка­кими были до этой страшной войны.

Они, в конечном сче­те, мстят не Биллу за его «предательство», а мстят в его лице всему обществу, что надругалось и над ними. Этот психологический «подтекст» ясно выявлен и режиссером и актерами. Так скромный по охвату жизненного материала и ограниченный в известной мере по своему социально-по­литическому горизонту фильм обретает определенный об­щественно-этический масштаб. …

… экран рассказывал хотя и драматические, но в то же время убаюкивающие и ласкающие истории о любви, как, напри­мер, во французских фильмах «Дорогая Луиза» Филиппа де Брока и «Огни Сретенья» Сержа Корбера с участием столь любимых публикой, действительно великолепных, умею­щих, пожалуй, человечно сыграть даже телефонную книгу Жанны Моро и Анни Жирардо.

Чтобы несколько разнообразить эти милые истории, эк­ран «выбирал» порой их усложненный вариант, как опять-таки во французском фильме «Мы не состаримся вместе» Мориса Пиала, в котором изяществом и тонкостью создан­ных психологических портретов отличились Марлен Жобер и Жан Янн…

Стремясь найти все новые комбинации любовного тре­угольника, режиссер Роберт Альтман в фильме «Образы», поставленном им в Ирландии, заставил свою героиню уби­вать в воображении то мужа, то любовника, то самой по­гибать и снова воскресать. …

В фильме «Образы» весьма ощущалось, как стремятся некоторые западные кинематографисты непременно внести в кинодраму элементы если не се*са, то уж хотя бы наси­лия и жестокости. …

Она ощу­щалась в мрачном пристрастии к отрубленным головам и кровавым ранам, натуралистическим изображением кото­рых при явной утрате гуманистического философского смысла трагедии была отмечена экранизация Романом По­лянским (США) шекспировского «Макбета».

Она проявля­лась и в весьма фривольных сценах с участием Джины Лоллобриджиды в экранизации новеллы Набокова «Король, дама, валет».

Осуществленная в ФРГ Ежи Сколимовским, эта новелла о любовных похождениях богатой дамы являла собой печальную картину невосполнимых потерь, которые несет талант, когда он отдает себя в эксплуатацию кинобизнесу.

На службе этого бизнеса по-прежнему выступает Хич­кок в картине «Исступление».

О ха­рактере, так сказать, художественных решений этого про­изведения ясное представление дает его центральный эпи­зод, в котором герой фильма ворошит мешок с картошкой, куда он запрятал труп молодой женщины, своей очередной жертвы, удушенной с помощью галстука.

Преступник пред­полагает, что в руке погибшей осталась булавка от этого галстука. И вот на ходу машины (мешок заброшен в слу­чайный грузовик) он лихорадочно откапывает тело убитой, а ее нога ударяет его то в лицо, то в грудь...

Хичкок откровенно признается: «Моя цель забавлять публику». «Идти в кино,— утверждает он,— это как идти в ресторан». Режиссер жалуется в своем последнем интервью, данном французскому киножурналу, что ему «все труднее найти оригинальные истории и особенно новые способы убивать».

Да, так и сказано: «новые способы убивать». При­знание весьма красноречивое! Позиция, разъясненная более чем недвусмысленно! …

Но опус Хичкока и киносочинения, подобные «Королю, даме, валету», являлись «невинным лепетом» по сравнению с той вакханалией садизма и по***графии, что бушевала вокруг фестиваля на многочисленных экранах Канна, на так называемом кинорынке, куда привезли свои последние поделки предприимчивые кинодельцы. …

Над подобными киносочинениями можно было бы, на­верное, поиронизировать, ибо это в полном смысле слова конвейерная продукция, в которой все части взаимозаменя­емы; она изготавливается, так сказать, блоками, а послед­ние переставляются из фильма в фильм: блок по***гра­фии, блок насилия, блок еще более «ошеломляющей» по***графии и новый блок уже «супернасилия».

Но смеяться и иронизировать не стоит. Дело в том, что эти мерзостные ки­нокомиксы собирают немалые молодежные аудитории. …

Конечно, проблема эскалации насилия и секса в капита­листическом мире это не только и не столько проблема ки­но и вообще искусства, сколько проблема самой жизни, ус­ловий человеческого сосуществования.

Кино — лишь одна из лакмусовых бумажек, показывающих, сколь сильна сте­пень концентрации бесчеловечности в недрах и на поверх­ности самого «истэблишмента», как обозначают ныне социо­логи всю совокупность отношений, общественных связей и институтов буржуазного общества.

И не случайно Стэнли Кубрик, режиссер, который выступил с несколькими филь­мами, затрагивающими такие социально-философские про­блемы, как опасность возникновения атомной войны и проблемы завоевания космоса» в своем новом произведении «Заводной апельсин» обратился именно к проблеме эскала­ции се*са и насилия.

Но здесь мы позволим себе снова отвлечься» чтобы рас­сказать сначала еще об одной картине» что стала событием в художест­венном мире. Я имею в виду фильм Федерико Феллини «Рим».

Поблуждав немного по его дорогам, мы неизбежно при­дем к той самой точке, на которой прервался наш разговор, хотя в самом фильме не так уж много кадров грубой эро*и­ки и нет сцен насилия. Но...

Новое произведение итальянского мастера ожидалось с огромным интересом. Что скажет он после безнадежного, по­груженного во мрак болезненных страстей «Сатирикона», где бессильно копошатся и заживо умирают полулюди-полутрупы?

Найдет ли он в себе силы вернуться на дорогу, по-которой шел когда-то, наставляя зеркало «Феллини-экрана» на окружающую его жизнь?

Новая картина, как и предыдущая работа Феллини «Клоуны», не имеет сюжета.

Она состоит из отдельных эпи­зодов, скетчей, а еще точнее, зарисовок, наблюдений, воспо­минаний, полурепортажей, полуфантазий.

В комедийных, сатирических, печально-усмешливых, тоскливых, гротеско­вых, дьявольских и почти апокалиптических кадрах сме­няются лики «вечного города».

Суета его улиц, где место вчерашних нищих и проституток заняли полуголые хиппи, греющиеся ночью у случайного костра; нескончаемые зато­ры на сходящихся к городу дорогах, где гудят и ревут ты­сячи машин, везущих с неотвратимостью рока затерянных в этом потоке людей; его убогие мюзик-холлы 30-х годов, в которых убогие артисты переругивались с таким же убо­гим и вульгарным зрительным залом, где лопали бутер­броды, свистели, спали одуревшие от скуки обыватели; с его тратториями, где когда-то сам молодой Феллини за та­релкой неизменных спагетти переглядывался с какой-ни­будь красоткой, умевшей кокетничать с другими, даже сидя рядом с ревнивым мужем.

Усмешка и грусть Феллини оборачиваются сарказмом, когда почти в фантастических кадрах демонстрации... цер­ковных мод он показывает по-павлиньи роскошные наря­ды всех высших чинов церкви.

Феллини печален, когда под ножами проходческого щита, прорезающего туннель бу­дущего метрополитена, вдруг вскрывается пустота, за которой обнаруживается прекрасное древнее сооружение, украшенное фресками.

Обеспокоенно и деловито сбегаются суетящиеся инженеры и механики. Они боятся потерять хотя бы минутку из рассчитанного хода строительных ра­бот.

Сухо переговариваются, равнодушно поглядывая на от­крывшуюся им красоту ушедшего мира.

А эта красота вдруг начинает блекнуть, затягиваться плесенью. Она не может жить под ветрами, ворвавшимися в это природное храни­лище прекрасного из пыльного, перемалывающего все и вся современного промышленного царства.

И апокалиптически устрашающ в своей символике финал фильма: армада мотоциклистов в черных куртках, шлемах и темных очках, полулюдей, полумарсиан, механизирован­ных наездников с немыслимым ревом, ослепляя горящими фарами, оглушая моторным гулом, мчится по улицам Рима прямо к древнему Колизею. Один за другим бешеной ка­валькадой несутся громыхающие металло-резиново-кожа­ные всадники. Несутся и несутся. На Колизей, на Рим. И как будто с экрана в кинозал...

Так возникает в феллиниевском фильме образ некоей силы, которая угрожает человеку, насильно врывается в его жизнь, грозит раздавить.

Художник ощущает ее ревущее движение, ее бесчеловечность, но еще не может определить ее точные очертания, которые скрыты для него во мраке. И все же, по-моему, Феллини в новом фильме сделал ка­кой-то шаг навстречу жизни и посылает миру свое пред­упреждение об угрозе истребления, которая, может быть, не случайно носит у него форму полуфашистских «диких ан­гелов».

Один из таких «ангелов» и предстает в уже упоминав­шемся фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин».

Это Алекс. Он живет в Лондоне ближайшего будущего. У него есть трое приятелей, с которыми он проводит свои вечера, когда, обалдев от скуки и молока с на*котиками, эти молод­цы садятся в автомобиль, чтобы неожиданно нагрянуть в чей-нибудь дом, изнасиловать, покалечить, забить кого-ни­будь до полусмерти.

Насилие и се*с — единственное развле­чение и способ проявления «человеческих» чувств этих по*онков.

Фильм создан по мотивам одноименного романа англий­ского писателя Энтони Бурджеса…

Все, что делает Алекс — издевается, насилует, убивает,— происходит то под искрящуюся энергией музыку увертюры к опере Россини «Сорока-воровка», то под бравурно-стреми­тельное вступление к его же опере «Вильгельм Телль», то под титанический музыкальный взрыв второй части Девя­той симфонии Бетховена.

Этой музыкой режиссер эстети­зирует все действия героя, превращая их в некий стилизованный балет. Этим приемом Кубрик остраняет жестокость и се*с, делает их полупризрачными, снимает натуралистич­ность кадров, спасает зрителя от неминуемого шока. Вместе с тем он остается чрезмерно откровенным и беспощадным.

После одного из очередных особенно жестоких вторже­ний Алекса в чужие дома, когда он убивает хозяйку «Клуба здоровья», сражаясь с нею огромной моделью фалло*а, он попадает в полицию.

Его помещают в исправительный дом. Тут следует символическая сцена, в которой Алекс отдает надзирателям свои одежды и все, что у него было в карма­нах, оставаясь, в буквальном и переносном смысле слова, голым человеком.

В исправительном доме его пытаются перевоспитать. Для этого его направляют в «трансформационный центр», где над ним производится медицинский эксперимент.

На глаза Алексу надевают специальные распорки, которые не позволяют его векам опускаться. Смачивая из пипетки его глаза специальной жидкостью, врачи в то же время застав­ляют своего пациента смотреть, не отрываясь, специально подобранные фильмы, изображающие все насилия и се***­альную мерзость, которая существует в мире. (Правда, ре­жиссер избавляет зрителя от необходимости тоже созерцать эти фильмы, их содержание становится ясным из отдельных реплик врачей.)

Одновременно Алексу вводят какой-то на*котик, вызывающий тошноту.

И если в начале своего пре­бывания в исправительном доме Алекс, уже лишенный прак­тической возможности насиловать и мучить людей, все же продолжает еще мысленно заниматься тем же, то постепен­но у него отнимают и право на эти фантазии.

Для него уже не только совершить, но даже взглянуть, подумать о наси­лии или сексуальном нападении становится невозможным: тут же возникает непереносимая рвота.

И вот герой выходит снова на волю. Но теперь те люди, которых когда-то он подвергал издевательствам и глумле­нию, набрасываются на него.

Алекса избивают, садистски мучают. Одна из пыток состоит в том, что полубезумный муж женщины, которая умерла от шока, после того как Алекс и его друзья изнасиловали ее, принимает героя в сво­ем доме, запирает его в специально отведенную комнату, где в пол, потолок и стены вмонтированы мощные репродукторы. Мститель включает запись Девятой симфонии Бет­ховена. И Алекс, слыша эту музыку, мучительно корчится и молит о пощаде.

В результате, после всех потрясений, избитый, искале­ченный, он оказывается в больнице.

И тут... общественное мнение обращается в его защиту. Министра внутренних дел, в чьем ведении находится «трансформационный центр», обвиняют в бесчеловечности.

И во имя «торжества гуманно­сти» Алекса лечат уже затем, чтобы вернуть ему утрачен­ные инстинкты.

В последних кадрах картины Алекс смот­рит на зрителя загорающимся тяжелым хищным взглядом зверя, готового к прыжку.

«Хотя и существует определенная доля лицемерия в этой области,— говорит Кубрик, поясняя смысл своей сати­ры и мрачного «пророчества»,— но каждого человека при­влекает насилие(?!). Ведь человек — это самый безжалост­ный убийца, который когда-либо жил на земле. В нашем ин­тересе к насилию частично отражается тот факт, что где-то на уровне подсознания мы мало чем отличаемся от наших примитивных предков». …

Так автор фильма и сатирически обличает современную буржуазную цивилизацию, ее нравы, ее мораль и в то же время бессильно склоняется перед нею, попутно делая вы­пад в адрес всего человечества.

На наш взгляд, не случай­но Кубрик указывает и на «низкое» происхождение героя, выводя его из «пролетарской» среды будущего капитали­стического общества.

Конечно, не видя социальных перемен, которые уже так властно изменили жизнь огромной массы человечества, оставаясь в рамках буржуазного мышления и буржуазной морали, Кубрик и не может решить поднятых им проблем. Он страшится сам и пугает зрителя своего фильма карти­нами якобы неискоренимо торжествующего зла. …

Весьма показательно проследить при этом, как изменил­ся характер героя, выдвигаемого в подобных фильмах на первый план.

Если еще совсем недавно наиболее ярким протагонистом западного экрана были персонажи Марчелло Мастроянни, люди вялой рефлексии, колеблющегося созна­ния, размягченной воли, с растерянным, тоскующим взгля­дом и осторожными, ощупывающими движениями, или люди как бы стертой индивидуальности, мертвой души и дремлющей совести вроде героя антониониевского фильма «Крупным планом» фотографа Томаса в исполнении Дэвида Хеммингса, то сегодня вниманием завладели образы, соз­данные Джаном Мария Волонте,— характеры крупные, на­туры действенные, носители необычайной энергии, ярост­ного ума и клокочущего темперамента. …

Интересно отметить, что герои Волонте выступают как бы на двух полюсах. Так, в фильме «Сакко и Ванцетти» Во- лонте играет мужественного Ванцетти, который из мелкого анархиста вырастает до сознательного борца с капиталисти­ческой несправедливостью. И одновременно в фильме «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Волонте появился в образе «дотторе», начальника уголов­ной и политической полиции, человека одержимого, поме­шавшегося на идее репрессивного всевластия и неуязвимо­сти господствующего зла. В двух последних фильмах — «Дело Маттеи» и «Рабочий класс идет в рай» —его герои при всем их отличии от персонажей первых фильмов снова жи­вут на разных полюсах социальной иерархии.

Как справедливо заметил один из критиков, «в панора­ме сегодняшнего кино Джан Мария Волонте имеет такое же значение, как и кинематографисты, под руководством ко­торых он снимается». А другой критик метко характеризо­вал Волонте как «герильеро в форме актера». Сам же ар­тист заявляет, что для него быть актером — значит «поста­вить перед собой вопрос о выборе на уровне самого сущест­вования и он «старается установить революционные связи между жизнью и искусством».

Однако рядом с такими кинематографистами-бойцами, как Волонте и его единомышленники, на мировых кинопросторах орудует немало ловких дельцов, использующих сло­жившуюся ситуацию лишь как моду, выгодную конъюнк­туру, открывающую еще один источник бизнеса. …

…поучительно рассмотреть два италь­янских фильма: «Дело Маттеи» Франческо Рози и «Рабо­чий класс идет в рай» Элио Петри…

Франческо Рози известен как режиссер того направле­ния в итальянском кино, которое характеризуется смелым вторжением в социальные битвы времени, в сложные перипетии классовой борьбы в Италии.

Его фильмы, как правило, это политическое расследование, судебный кино­процесс, разоблачающий то спекулятивные махинации про­мышленных заправил, то темные дела мафии, связанной с крупным капиталом, то классовый механизм импери­алистической войны.

На этот раз преступные махинации, скандальные сдел­ки, политические интриги реакционеров остаются как бы за рамками фильма, они — лишь предполагаемый фон, на котором развертывается его основное действие, выступает фигура центрального героя — Энрико Маттеи, возглавляв­шего итальянскую государственную компанию по разра­ботке нефти и газа.

В октябре 1962 года Маттеи погиб при загадочных и трагических обстоятельствах: его самолет разбился всего за несколько минут до приземления на миланском аэродроме.

Энрико Маттеи, как представляется, был деятелем того нового типа буржуазии и, в частности, ее технической интеллигенции, которая, понимая новое соотношение сил в мире, стремится действовать, учитывая реальную обстановку, но сохраняя при этом свою неизменную приверженность капиталистической системе.

Эти люди ока­зываются дальновиднее и практичнее своих собратьев по классу, которые не хотят приспосабливаться к изменив­шимся условиям, цепляются за старые, уже не раз обанкро­тившиеся методы политики прямого грабежа и насилия. Та­кие, как Маттеи, действуют более осторожно, ловко и, есте­ственно, успешнее. …

Джан Мария Волонте — несомненно, самый интересный и яркий актер современного итальянского кинематографа, единственный, о котором итальянская критика пишет, что он может себе позволить выбирать роли, отвечающие его общественным взглядам и симпатиям,— играет Маттеи, я бы сказал, не только с огромной внутренней энергией, страстью, но почти влюбленностью в своего героя.

Он, как и авторы фильма (сценарий картины Рози писал совместно с Гуэрра при участии Минуццо и Де Стефано), восхищает­ся темпераментом, напористостью, волей, умом, цельностью характера Маттеи, который умеет решительно и без огляд­ки идти к намеченной цели.

Но если верить картине, Маттеи действовал, побуждаемый сугубо альтруистическими стрем­лениями, заботой о «благе народов».

Обычное дело капита­листического предпринимательства, стремящегося вклады­вать свои капиталы в слаборазвитые, отсталые районы, каким, например, в Италии является Сицилия, выглядит на экране прежде всего как забота о населении этого острова...

Маттеи приезжает сюда как бог, дарующий людям неждан­ные блага: он построит здесь современные предприятия, он даст нищим работу. Так, по сути дела, рядовая предпринимательская акция буржуазного государства, которое в данном случае представляет Маттеи, выступает в свете чуть ли не личного, бескорыстного творческого подвига героя.

Правда, Маттеи пришлось вести жесточайшую конку­рентную борьбу, жертвой которой он и пал. Была ли здесь замешана только мафия или и иностранные силы, вели ли нити заговора, убившего Энрико, только на маленький итальянский остров или, как представляется весьма вероят­ным, и на другой континент, все это остается пока что покрытым тайной.

Известно только, что когда Франческо Рози начинал свой фильм и поручил журналисту Де Мауро собрать материалы, которые пролили бы свет на «загад­ку» гибели Маттеи, то этот журналист так же трагически «испарился», как и ранее Маттеи на своем самолете: никаких следов, никаких улик, никаких виновников преступления.

Однако, как бы ни были сложны перипетии той схватки, которую вел Маттеи со своими экономическими конкурен­тами, империалистическими картелями и монополиями, мотивы его поступков были, конечно же, не так кристально идеальны, как выглядят они в кинорассказе.

Классовая сущность деятельности Маттеи остается как бы за скобка­ми фильма, а на первый план выдвигается ее якобы общегуманистический характер.

В действительности все обстояло сложнее, и характеристики требовались здесь более тонкие, анализ более проницательный.

Сейчас же Маттеи, несмотря на некоторые черты дема­гогии, самолюбования и даже определенной «наполеониады», которых не могли не отметить создатели фильма, предстает как образ в сильной степени идеализированный, как некий «супергерой». И думается, не случайно на бур­жуазном кинорынке фильм о Маттеи подается с таким рекламным бумом.

Такая же «недоговоренность», то же умолчание о су­щественных сторонах рассматриваемой проблемы обнару­живаются и при анализе фильма «Рабочий класс идет в рай».

Авторы сценария Уго Пирро и Элио Петри избрали для своего наблюдения некоего среднего рабочего — Лулу Масса, токаря крупного машиностроительного предприя­тия. Интересы Лулу ограничены борьбой за материальное благополучие. Лулу, мастер своего дела, работает с остерве­нением, до полного физического изнеможения, как автомат. Да он давно и сам рассматривает себя самого как некую машину.

В лице Лулу представлен тот самый рабочий, о котором в свое время писал еще Маркс, указывая, что капитализм, эксплуатация ставят его в такие условия, которые дают ему лишь столько, сколько необходимо для поддержания его физического существования. Конечно, материальный уро­вень современного пролетариата отличается от того, кото­рый существовал, скажем, 100 —125 лет назад. У Лулу есть и холодильник, и телевизор, и маленький автомобиль.

Но по сути дела он остался тем же придатком к машине, каким были в середине XIX века его дед и пра­дед. Отсюда глубокое чувство неудовлетворенности, беспо­койства и даже ярости, которые то и дело охватывают Лулу, лишают его вкуса к жизни, ставят почти на грань умопо­мешательства.

Лулу задумывается порой над средствами, которые позволили бы ему и его товарищам изменить условия свое­го существования, но его мысль не движется дальше небольшого физического облегчения труда да прибавок к заработной плате.

Силой обстоятельств Масса то оказы­вается под влиянием «левых» крикунов, анархистов, маоистов, то склоняется на сторону профсоюзных лидеров, ко­торые помогли восстановить его на работе после забастов­ки. Но при взгляде на будущее он, как и его товарищи по работе, видит только стену. Как пробить ее, как попасть в «рай», об этом Лулу не имеет никакого представления.

Авторы фильма словно закрывают глаза на то, что в современном мире уже дан ответ на вопрос о том, как рабо­чий класс может освободить себя, получить власть, сам стать хозяином своей судьбы.

О возможности того выхода, на который указывают коммунисты, опыт социалистических стран, в фильме не говорится ни слова.

Молчаливо подра­зумевается, что ни Лулу, ни его товарищи словно ничего не знают об этом или, во всяком случае, исключают поче­му-то для себя подобное решение даже в перспективе классовой борьбы.

Не потому ли создатели фильма так настоятельно подчеркивают примитивность своего героя? (Впрочем, те же черты характеризуют по преимуществу и окружение Лулу.)

С одной стороны, он, несомненно, обладает живым и восприимчивым умом, напряженно ищет спасительного выхода. А с другой — словно действительно некая стена стоит перед ним, закрывая весь горизонт и оставляя воз­можность видеть лишь то, что позволяют границы фильма.

Конечно, создатели картины, показав некоторые стороны реальной действительности Италии сегодняшнего дня, некоторые реальные проблемы, которые приходится ре­шать ее рабочему классу, некоторые особые условия, в которые попадает часть пролетариев, самим фактом раз­работки этих проблем в искусстве, вынесения их на кино­экран, обращенный к широкой общественной аудитории, привлекают к ним внимание, вызывают дискуссии на стра­ницах газет и журналов, побуждают к дальнейшему обсуж­дению этих вопросов. Но «проклятая» стена, она ведь может привести и в отчаяние!..

С другой стороны, на той же ниве действуют в высшей степени бой­ко и крикливо всякого рода «ультралевые», гошисты, маоисты, с помощью кино пытающиеся спровоцировать выгод­ные им социальные эксцессы.

Подобные «левые» фильмы заметно плодятся, засоряя экран и незрелые умы своими мнимо революционными призывами. …

Гуманистические идеалы человечества никак не совме­щаются ни с насильником Алексом, ни со всякого рода «за­водными апельсинами», ни со слепыми «поборниками спра­ведливости». Тем более важно, что боевой гуманизм и на западных экранах пробивает себе дорогу. Ему принадле­жит будущее» (Капралов, 1974: 175-206).

Капралов Г. Экран, политика и «Заводной апельсин» // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 175-206.