«Декамерон», «Свинарник» и другие эпатажные фильмы

«Путь режиссера был сложен и противоречив — здесь были и взлеты, были и падения, а главное — как раз последние годы отмечены в творчестве режиссера полным уходом от реализма к символам, аллегориям, жестокой э*о­тике».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1974 году:

«…верно и обстоятельно развернув полемику с тем, кто видел в итальянском обществе лишь «утраченные иллюзии», Б. Зингерман сам склоняется к мысли о том, что на смену неореализму пришел некий новый, как бы высший этап в развитии итальянской кинематографии.

Выразителем вре­мени, по его мнению, становится искусство Феллини, Вис­конти, Пазолини, Антониони.

Творчество Феллини и Вис­конти ему представляется наиболее ценным, и автор статьи разбирает фильмы этих мастеров в широких связях с итальянской действительностью последних лет.

К Антонио­ни он более строг, считая, что тот, по существу, всю жизнь ставит лишь один и тот же фильм, и в «Затмении», где он достигает совершенства, «внутренняя бедность его искусст­ва всего сильней и раскрывается».

Критик, явно упрощая проблему, считает творчество Антониони «математически заданным», а его фильмы — чистым психологическим экспериментом, в котором «некоторые новые мотивы итальян­ского кино, имеющие под собой глубокие социальные осно­вания», достигли (что верно) абсолютизирования и даже опошления (?), поскольку, как полагает Б. Зингермаи, Ан­тониони в своих фильмах эти мотивы «довел до глубоко­мысленной, утонченной и мрачной бульварщины — он их скомпрометировал».

Так, если М. Туровская видела в Антониони вершину в развитии итальянского кино тех лет, новый, невиданный цвет, возросший на почве, обеспложенной тотальным ра­зочарованием, то Б. Зингерман начисто отрицает какой-либо вклад этого режиссера в развитие прогрессивного кинема­тографа современной Италии, видя в нем лишь «увядшую ветвь итальянского искусства».

Думается, здесь весьма спорны обе точки зрения: Анто­ниони — не феномен, отразивший в себе итальянскую дей­ствительность в ее основных чертах, но он все же заметное и по-своему закономерное порождение некоторых совер­шившихся в ней процессов (и в этом, по-моему, ближе к истине М. Туровская).

Новый фильм Антониони «Забриски пойнт» позволяет прийти к более глубокому и научно аргументированному исследованию кинематографа Антониони как социального феномена, взятого не в статике, а в диалектическом разви­тии, в динамике, в движении.

В творчестве Пазолини Б. Зингерман наряду с его яро­стной активностью и изобразительной силой справедливо ви­дит натурализм, обостренный интерес к жестоким нравам деклассированных элементов, к биологическому началу в человеке, что подтверждается и картинами, созданными Пазолини в самое последнее время.

Пьер Паоло Пазолини в первых своих фильмах создал впечатляющую картину римского дна, гнета и произвола, обрушивающихся на простого, «маленького» человека. Но дальнейший путь режиссера был сложен и противоречив — здесь были и взлеты, были и падения, а главное — как раз последние годы отмечены в творчестве режиссера полным уходом от реализма к символам, аллегориям, жестокой э*о­тике.

Пазолини всегда декларировал свою антибуржуазность, правда, нередко атаки против буржуазного образа жизни и морали сочетались у него с довольно путанными аллегори­ями, срывами в мрачную психопатологию и никогда не со­провождались какой-либо положительной программой,— в этом я согласен с Б. Зингерманом.

В одном из последних фильмов Пазолини «Свинарник», как и во многих картинах, созданных в эти годы влиятель­ными режиссерами Франции и Италии, подвергается рас­смотрению суть нынешнего общества и современного чело­века.

Действие фильма происходит в доме западногерман­ского магната, который заключает пакт с бывшим нацист­ским преступником. Таким образом, приметы злободневно­сти налицо.

Но когда режиссер развертывает на экране сце­ны людоедства, ско*оложества, чудовищных человеческих пороков и извращений, странные и страшные аллегории — то становится совершенно ясно, что здесь мы имеем дело лишь со словесным декларированием антибуржуазности.

По сути же своей все идеи «Свинарника» почерпнуты из потоков антигуманистического искусства, буржуазный ха­рактер которого неоспорим.

Это же можно сказать и о «Декамероне», премированном на фестивале в Западном Берлине в 1971 году,— этом при­чудливом наборе страшных картин физического и мораль­ного человеческого уродства. Здесь даже не прочитывается какая-либо проекция в современный буржуазный мир.

Итак, остались Феллини и Висконти. В их творчестве, отражающем более трудный, более мучительный анализ современного общества, Б. Зингерман видит наиболее про­грессивную тенденцию итальянского искусства экрана се­годня.

Правда, к Феллини и Висконти критик добавляет еще позднего Росселлини с его «Генералом Делла Ровере» (в статье содержится яркий анализ этого фильма).

В таком методическом построении истории итальянского кино последних лет много интересного.

Изобразительная сила лучших лент Висконти и философская глубина таких картин Феллини, как «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «8 1/2» и некоторых других,— делает их явлениями большого масштаба.

Верно очерчены и кризисные моменты в творче­стве Антониони.

М. Туровская при недостаточно четком ме­тодическом подходе к творчеству Антониони (на что Б. Зин­герман указал правильно) все же, как мне кажется, точнее определила многие особенности таланта этого художника, сделав интересный анализ его ранних фильмов.

Последний фильм Антониони «Забриски пойнт», напомним об этом еще раз, показал, что Антониони и раньше обладал потенциями, которые помогли ему в этой картине прийти к ощущению реальной трагедии, переживаемой американской молодежью.

Однако путь этого режиссера противоречив, режиссер ска­тывается то к декадентству, то к анархизму.

Однако основной предмет нашего спора с Б. Зингерманом — это традиции итальянского неореализма, его истори­ческие судьбы и перспективы.

Вся эта проблема представ­ляется нам сегодня много сложнее, и рассмотреть ее хотелось бы методологически несколько по-иному, чем это сде­лал Б. Зингерман в своей во многом интересной работе. …

Недаром Де Сика с горечью признавался, что в ряде его фильмов — «Вчера, сегодня, завтра», «Золото Неаполя» и других, в которых участвовала София Лорен,— были утра­чены многие характерные для его прежнего творчества чер­ты. «В них нет выдержанности,— признавался он,— а глав­ное, души, которые были в моих первых работах. И это мучает меня. Это как раз те фильмы, которые я не дол­жен был ставить».

Итальянские продюсеры, подчинившись своим заокеан­ским заказчикам и банкирам, лишили большую часть италь­янского кинопроизводства национального своеобразия.

Мно­гочисленные копродукции со странами Европы сыграли в этом отношении далеко не последнюю роль.

Родился некий «усредненный» фильм, в котором наличествовали и внеш­ние приметы неореализма, но появился новый герой (обыч­но, видный американский актер или актриса), а главное, по­явилось совершенно иное отношение к жизни. Этот «усред­ненный» фильм отчалил от берега реализма и причалил к другому берегу — к массовому буржуазному искусству.

Капитанам кинорынка удалось сменить вехи всего итальянского кино — они не только раздавили неореализм (я не хочу отрицать и внутренние, в том числе и субъек­тивные причины кризисных явлений в неореализме), не только открыли шлюзы для дешевой пошлятины. Они ока­зали поддержку декадансу. …

По существу, традиции италь­янского реализма в киноискусстве, родившиеся в первую послевоенную пору, не пресекались никогда.

Поэтому трудно согласиться с теми теоретиками, кото­рые пытаются доказать, что в 60-е годы наиболее ценно было лишь то, что создавалось как бы вопреки неореализму.

Но ведь именно в 60-е годы были сделаны «Невеста Бубе» Коменчини, «Я ее хорошо знал» Пьетранджели, «Бум» Де Сика и другие фильмы, в которых по-новому, с учетом новой исторической обстановки в стране, развивались тра­диции неореализма (вместе с тем в этих фильмах видны и иные стилистические потоки).

Но правда и то, что в эти же годы получила развитие тенденция декадентская, уводящая зрителя в сторону от изображения реальной жизни, в мир исследования челове­ческих аномалий.

В творчестве Феллини, Пазолини, в определенной сте­пени Висконти была выдвинута в эти годы принципиально новая — по сравнению и с неореализмом и даже с их соб­ственными ранними работами — творческая и идейная про­грамма.

Появились и фильмы молодых художников, более ирра­циональные по форме и «левые» по политической проблема­тике, быстро подхваченные на щит буржуазной критикой. Казалось бы, они и поведали ту «новую правду» об италь­янской жизни, которой не было у «добрых» неореалистов.

Но не будем торопиться с выводами. Попробуем трезво оценить то «новое слово», которое сказали о своих лучших фильмах крупнейшие мастера, пришедшие «на смену» нео­реализму.

Да, «Сладкая жизнь» — это произведение огромной взрывчатой силы, произведение художника, отрицающего капиталистический правопорядок и мораль.

И в последую­щих своих работах Феллини показал свои могучие художе­ственные потенции, но вместе с тем продемонстрировал (как и в некоторых своих ранних работах) и растерянность перед реальностью, неспособность увидеть и осмыслить при­чины царства зла, которое он столь зорко видит и впечат­ляюще воспроизводит на пленке. Он увидел не только в окружающем его мире, но и в самом человеке лишь страш­ное, омерзительное, то, что лишало зрителя какой-либо на­дежды на возможность сколько-нибудь радикальных пе­ремен.

Куда дальше пойдет художник, поставивший совсем не­давно свое самое пессимистическое, прямо-таки апокалиптическое произведение «Сатирикон»,— куда дальше пойдет Феллини, покажет время.

Не исключено, что он вновь обре­тет в себе силу увидеть, что конвульсирует и разлагается не человек и человечество, а общество, основанное на подав­лении и угнетении человека.

В то же время жизнь показала, что демократическая и антибуржуазная струя в искусстве Италии, родившая нео­реализм, вопреки прогнозам многих критиков, не ушла в подпочву, что итальянская действительность породила не только многослойный, порой безысходно противоречивый мир Феллини и Пазолини, а в определенной степени и Висконти, в творчестве которого наряду с нарастающими де­кадентскими тенденциями остались и элементы резкой антибуржуазной и антифашистской критики.

Никак не зачеркивая крупные кинематографические от­крытия этих художников и режиссеров меньшего масштаба, я все же не склонен считать, подобно Б. Зингерману, что да­же Феллини совершил открытие некой «новой правды», которой не достигли неореалисты.

Наоборот, Феллини, как и Пазолини, в последних своих фильмах все дальше уходит от реализма, от социального анализа действитель­ности. …

Я не согласен и с тем, что Феллини в лучшем своем фильме, в «Сладкой жизни», совершил нечто вроде револю­ции в итальянском кино.

По-моему, как раз в «Сладкой жиз­ни» способы изображения часто берутся у неореалистов, но повертываются по-другому, преследуя принципиально иные цели.

Дело, словом, не в том (хотя это важно), почему окон­чился неореализм. В мировом искусстве не так уж редко мощные художественные течения имеют такой короткий век. Дело в том, какое значение для судеб искусства имеет итальянский неореализм. А это значение трудно переоце­нить. В условиях буржуазного общества ни отдельные художники, ни целое поколение художников никогда еще не достигали такого уровня правды и социального анализа, ка­кого достигли неореалисты.

Вот почему так знаменателен факт, который поразил нас всех в самое последнее время. Разве не достоин удивле­ния— с точки зрения того же Б. Зингермана, анализ кото­рого не предусматривал этой возможности,— тот факт, что в последние два года в Италии возникают фильмы, явно продолжающие и развивающие традиции неореализма, по­хороненные было излишне торопливыми критиками по пер­вому разряду. …

«Признание полицейского комиссара прокурору респуб­лики» (режиссер Дамиано Дамиани), разоблачающий бур­жуазный правопорядок,— фильм, получивший один из глав­ных призов фестиваля.

«Следствие по делу гражданина вне всяких подозре­ний» (режиссер Элио Петри), в своеобразной форме раскры­вающий механизм насилия и подавления личности буржу­азной государственной машиной.

Проблема борьбы с колониализмом остро и талантливо поставлена в фильме «Кеймада» (режиссер Джилло Пон­текорво).

Фильм «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Мон- тальдо прозвучал как разоблачение современных наемных убийц в капиталистическом обществе.

Эти фильмы открыто противостоят не только «коммер­ческому» кинематографу, «массовой» буржуазной культу­ре. Они противостоят декадентству, ибо предлагают совсем иную концепцию человека: человек — не песчинка в вихре жизни, не существо, обуреваемое лишь подсознательными комплексами; человек социален, он может и должен бо­роться за свое будущее, за будущее человечества.

Фильм режиссера Элио Петри и сценариста У го Пирро «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» — гротеск в форме детектива. Герой картины — полицей­ский комиссар (актер Джан Мария Волонте) делает бле­стящую карьеру и отождествляет себя с законом, который он представляет.

Он совершил убийство. Он убил свою лю­бовницу, убил зверски, в постели, перерезав ей горло брит­вой. Но он — шеф, начальник «отдела убийств» полицей­ского управления, комиссар, «дотторе» — так его зовут под­чиненные, зовут так, как и принято в Италии называть по­четных, добропорядочных господ.

Полицейский комиссар не просто маньяк-убийца, он со­знательно испытывает свою судьбу, как бы бравирует перед подчиненными своей безнаказанностью. Он нагло оставил в квартире убитой женщины свои следы, отпечатки паль­цев и даже не пожелал замаскировать все это. Зачем? Он выше всяких подозрений! Его алиби — это высокий поли­цейский чин и беззастенчивая демагогия фашистского тол­ка.

Он участвует в разгоне студенческой демонстрации и са­дистски измывается над студентом, задержанным полици­ей, заставляя его дать ложные показания, оклеветать това­рищей. Все дозволено! Ведь он — полицейский чин, предста­витель власти, чуть ли не сам закон.

Комиссар доходит до того, что сообщает на улице пер­вому попавшемуся прохожему, что именно он недавно убил женщину. Но когда этот старый маленький человек, придя в полицию, видит за столом того, кто сообщил ему, что он убийца, старик теряет рассудок и в страхе отказывается от всех своих показаний.

Все дозволено!

И пока «дотторе», «шеф» сам не заставляет себя аресто­вать, он непогрешим, он выше всяких подозрений. Оказы­вается, что при очень несложной мимикрии можно замести следы даже для всех очевидного преступления и не только не попасть за решетку, но и не лишиться своего служебного кресла.

Фильм-памфлет, фильм-гротеск, обличающий и произ­вол власть предержащих, и фашистскую демагогию, кото­рой охотно пользуются такие люди в борьбе с инакомыслящими, одновременно с такой же силой обличает могучий аппарат слежки, подслушивания, подавления, применяемый буржуазным государством.

Таков фильм Элио Петри и Уго Пирро.

Правда, нельзя не видеть, что в этот реалистический, ра­зоблачительный фильм врываются и иные потоки.

Они чув­ствуются уже в первом кадре — комиссар полиции убивает любовницу в постели, во время полов*** акта.

Героя все время преследуют мазохистские комплексы, он ходит по краю пропасти, испытывая судьбу.

А во встрече с прохо­жим, которому он признается, в развиваемой полицейским чиновником философии «все дозволено» вдруг чувствуется реминисценция из Достоевского, хотя и упрощенная до пла­катного гротеска. Полицейский шеф — антипод и двойник Раскольникова, попавшего наконец в наполеоновское кресло.

Включение в ткань фильма такого рода прямых ремини­сценций, а также ряда натуралистических кадров, с шоки­рующей здоровое чувство зрителя обстоятельностью показывающих психопатологические комплексы, обуревающие героя,— все это не обогащает, а отяжеляет картину.

Итак, в фильме есть новые, в том числе и декадентские черты. Но влияние на него эстетики неореализма бесспорно.

А в некоторых фильмах художники этого ряда идут в социальном анализе дальше неореалистов, показывая бес­правие человека в условиях буржуазной демократии, про­извол власть предержащих.

Герой итальянского фильма «Признание полицейского комиссара прокурору республики» полицейский чиновник Бонавиа убеждается, что он не может в рамках закона, в который он верил, наказать коррупционеров и убийц, поддерживаемых крупным капиталом и вышестоящей вла­стью. И Бонавиа решает сам свершить правосудие — он убивает главаря мафии, за спиной которого стоят строитель­ные подрядчики и отцы города, судьи и высшие полицей­ские чины.

Но и этот террористический акт, за которым, как надеялся Бонавиа, последует громкий публичный процесс, в ходе которого коррупционеры и вожаки мафии будут ра­зоблачены, кончается ничем. Героя просто убивают в тюрь­ме, а те, кто дирижирует преступлениями и коррупцией, торжествуют свой очередной успех. Нет справедливости в условиях буржуазной демократии. Субъективная честность чиновника ничего не значит в механизме лжи и обмана. Ведь и другой герой фильма, прокурор,— тоже субъективно честный и порядочный человек,— оказывается на деле не вершителем закона, а, по существу, соучастником преступ­ления.

Вывод из такого рода картин зритель может сделать сам.

Он ясен и определенен: капитализм, его правопорядок, его конституционные законы, его мораль враждебны чело­веку.

Именно эта ясность и определенность позиции худож­ников в осуждении мира зла и насилия и отличает подоб­ного рода произведения от тех декадентских фильмов, ко­торые порой весьма талантливо и впечатляюще рисуют бессилие человека, находящегося вне общества, «некомму­никабельность» индивидуумов, алогичность их поступков, не пытаясь проникнуть в существо причин отчуждения и по­давления личности в современном буржуазном обществе.

Режиссер Джулиано Монтальдо, постановщик фильма «Сакко и Ванцетти», недавно писал: «Мы — дети неореализ­ма. Его опыт и традиции незыблемы.

Вся наша общекуль­турная и кинематографическая подготовка — из неореализ­ма. Конечно, Феллини, Антониони, поздний Висконти оказали на творческие поиски каждого из нас некоторое влия­ние, но Петри, Понтекорво, Рози и я сам продолжаем в ином, новом ключе опыт и уроки нашего великого учителя Роберто Росселлини и других «отцов» неореализма. Сего­дня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уро­ки прогрессивного итальянского кино первых послевоен­ных лет — это наши университеты».

Весьма важное заявление!

Значит, река прогрессивного итальянского киноискусства не иссякла, оно вновь доказывает свою животворную силу. Гражданское, политическое кино, с появлением которого мы все чаще и чаще встречаемся в Италии,— интересней­шая и очень важная тенденция, которую надлежит глубоко изучить, поддержав в ней ценное, талантливое, правдивое. В этой тенденции (заметим в скобках) есть и чуждые реа­лизму черты, элементы декаданса, но их тоже надо изу­чать, чтобы лучше отличать зерна от плевел.

Реальные факты говорят о том, что в мировом киноис­кусстве неминуемо будут укрепляться прогрессивные тен­денции, будет обретать силу передовое реалистическое ис­кусство, способное правдиво и ярко отразить происходящие в мире процессы, и многие талантливые художники, кото­рые еще только ищут выход из духовного кризиса, в кон­це концов освободятся от плена реакционных буржуазных идей, выйдут из теней декаданса и индивидуализма. И в этом новое доказательство неисчерпаемой силы и энергии реализма» (Баскаков, 1974: 100-118).

Баскаков В. Судьбы неореализма // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 100-118.