Стереотипы Голливуда: мифы и фантазии

"Дикая банда"

«Остается то же, что нравилось зрителям во многих других карти­нах: показ роскошной жизни, отсутствие всяких, не только социальных, но и жизненных, проблем, слезливый мелодра­матизм, пышность декораций, обстановки, туалетов…»

"Звуки музыки"

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Елены Карцевой (1928-2002), опубликованной в 1974 году:

«…они пытаются найти себя в мифах и фантазиях «массовой культуры», которая тоже изготавливает все тем же конвейерным способом ши­рокий круг подделок под реальность, вымышленный эска­пистский мир.

В этом мире никто не работает, а все развле­каются. Там могут предложить целый набор апробирован­ных способов ухода от действительности. В мир роскошной жизни. В мир всеобщего социального равенства, где герои так же просты и незамысловаты, как и те, кто на них смот­рит. В мир острых ощущений.

Когда американская кинозвезда Грейс Келли в конце 50-х годов выходила замуж за принца Монакского, на свадьбу съехалось гораздо больше корреспондентов, чем на высадку союзных войск в Нормандии во время второй мировой войны.

Это было осуществление на практике тех мифов успеха, счастья, неограниченных возможностей, ко­торые столько лет подряд воплощала в своей художествен­ной практике «массовая культура».

Красивая дочь камен­щика, ставшего миллионером, добилась невиданного успеха. Теперь же она реализовала и традиционный миф личного счастья, ибо выходит замуж по любви за красивого, бога­того и титулованного человека.

Сколько героинь голливуд­ских фильмов, журнальных рассказов и телевизионных пе­редач уже проделали этот путь, и их успех не перестает поддерживать надежду у миллионов людей, что с ними тоже может случиться нечто похожее.

Для тех, кто думает, что подобные слащавые сказочки о золушках и принцах давно уже стали достоянием исто­рии, можно привести свежий пример.

Когда знакомый нам фильм «Звуки музыки» вышел в 1965 году на американ­ский экран, он буквально спас фирму «XX век — Фокс» от грозившего ей банкротства, ибо принес невиданные в 60-е годы кассовые сборы.

Публика валом валила на эту картину.

Что же привлекло зрителей?

Музыка? Едва ли, тем более что в фильме ее не так уж много и, хотя писали ее знаменитые композиторы Роджерс и Хаммерштейн, она там не самого высокого качества.

Хореография? Во всем длинном фильме, идущем три с лишним часа, есть только одна часть по-настоящему интересная в этом плане (та, где героиня учит музыке и танцам вверенных ей семерых детей).

Игра актрисы? Но Джули Эндрюс повтори­ла здесь, и на мой взгляд, с гораздо меньшим успехом, об­раз, созданный ею в «Мэри Поплине».

Остается то же, что нравилось зрителям и в «Мадам Икс», и в «Рапсо­дии», и в «Обнаженной махе», и во многих других карти­нах: показ роскошной жизни, отсутствие всяких, не только социальных, но и жизненных, проблем, слезливый мелодра­матизм, пышность декораций, обстановки, туалетов.

Аппарат долго показывает огромный сад, роскошь апар­таментов, хрустальные люстры, балы, светских дам, их до­рогие наряды.

Но золушка Мари — бедная монашенка, при­ехавшая гувернанткой в дом богатого аристократа, своим хорошеньким личиком, неутомимым трудолюбием, умением обращаться с детьми и ангельским голоском покоряет серд­це высокомерного хозяина всего этого великолепия.

Рас­ставшись с баронессой, на которой он уже совсем было собрался жениться, богач без всяких прелюдий и психоло­гических мотивировок предлагает свою руку и сердце оча­ровательной Мари. Пышная свадьба, показанная во всей своей традиционной торжественности, вполне могла бы стать финалом, но тут авторы неожиданно ввели тему борь­бы с фашизмом, сведя ее лишь к ряду сцен приключенче­ского характера.

Приходится удивляться, как может иметь успех подоб­ная сентиментальная стряпня у современного, гораздо более скептически, чем раньше, настроенного зрителя. Но, как видно, причины долголетия подобных сказок кроются в том, что они отражают неизменные идеалы обывателей.

Есть и другая категория фильмов и телепередач — стре­мящихся сохранять точность в деталях. Улицы как улицы, дома похожи на те, в которых зрители живут, одеваются, и говорят герои точно так же.

У людей, естественно, возни­кает впечатление, что и думают такие герои так же, как они.

Тогда почему же не стать похожими на них? Отсюда — стремление к подражанию, намерение рассматривать произ­ведения «массовой культуры» не только как развлечение, но и как школу жизни, нравов, привычек, вкусов.

В 40-е годы, например, американская полиция директивно тре­бовала заставить актрису Веронику Лейк сменить при­ческу — длинные волосы закрывали ей половину лица. По­лицейские мотивировали свое требование тем, что последо­вавшие ее примеру молодые женщины значительно увели­чили число дорожных автокатастроф, ибо они не видели всей левой половины дороги.

Подражание касается и вещей гораздо более серьезных. Многие исследователи «массовой культуры» отмечают, что она проповедует комплекс идейных и моральных ценно­стей, свойственных обывателям.

Так, например, подмечено, что герои ее, как правило, принадлежат к среднему слою буржуазии. Рабочих, нищих, представителей национальных меньшинств и прочих «неприятных» обывателю социаль­ных групп там почти не бывает, а если они и появляются, то в ролях отрицательных персонажей. …

Зрителям упорно внушается мысль, что люди с идеями эмоционально ущербны, скучны и неинтересны. Полноцен­ным может быть лишь человек действия.

Ученые изображаются в произведениях «массовой куль­туры» или как зловещие фигуры, несущие гибель челове­честву, или как рассеянные смешные чудаки, набредающие на свои великие открытия совершенно случайно.

Вот, на­пример, как показан процесс изобретательства в известном фильме «Эдисон».

Герой задумался, рассеянно выдернул волосок из головы, поднес его к глазам — и ему в голову пришла мысль о нити накаливания. Или раздраженно за­метив, что у человека в голове «вакуум», он соображает, где именно должна гореть нить, конечно — в вакууме. Все это выглядит примитивно и способствует лишь популяризации примитивных обывательских представлений о научной дея­тельности.

И хотя сейчас научно-техническая революция, оказываю­щая все более сильное влияние на экономику и уровень жизни, во многом изменила и отношение к мыслящим лю­дям, в «массовой культуре» все остается по-прежнему. Гангстер гораздо больше занимает умы ее потребителей, чем человек, старающийся осмыслить то, что происходит вокруг него.

Именно с фигурой бандита связана чаще всего в «массо­вой культуре» эксплуатация острых ощущений.

В фильме «Дробовик», например, есть такая сцена: злодеи привязы­вают пленного к дереву мокрыми веревками, которые по­зволяют жертве держаться на некотором расстоянии от сука, откуда свешивается тоже привязанная ядовитая змея. …

Особенно характерен в этом смысле фильм «Дикая бан­да» режиссера Сэма Пэкинпа, сделанный в 1969 году.

Мно­гие считают, что он привнес в массовую кинопродукцию «современные тенденции».

«Дикая банда» — это шайка, крадущая американский поезд с боеприпасами и пытающая­ся продать его мексиканцам (действие происходит в 1910 году в период мексиканской революции).

Но бывший член шайки, специально для этого выпущенный из тюрьмы, вы­слеживает их и предает.

Фильм жесток до предела. В начале и в конце есть десятиминутные сцены, каких еще не знал американский экран.

В первом случае — это неудачное ограбление банка и последующая за тем буквально крова­вая баня.

Во втором, в финале — нападение армии мекси­канцев на четырех бандитов.

Последние косят врагов из пулемета, летят в разные стороны руки, ноги, головы, корчатся тела.

Смерть каждого героя долго и тщательно пока­зывается рапидом. Причем большинство этих страшных сцен происходит на глазах у детей. …

Сам режиссер признавал, что жестокость в филь­ме невыносима. Но страшнее всего то, что здесь она — са­моцель.

Изображение порока, зла, жестокости, как известно, в искусстве вещь не новая. Многие писатели и живописцы показывали эти явления, чтобы оттолкнуть от них людей и тем самым укрепить общественную мораль. …

Авторы массовой продукции при­знают жестокость лишь как средство пощекотать нервы зрителей.

То же самое происходит и с се*сом. В послевоенный пе­риод он буквально заполонил западный экран.

Фильмы са­мых разных жанров шпигуются уже не просто эро*ически­ми, а открыто по***графическими сценами. В 1966 году в Голливуде был даже пересмотрен Производственный ко­декс, из которого убраны теперь конкретные запреты пока­за сцен полов*** акта, а есть лишь требование, чтобы эти фильмы имели гриф «Для взрослой аудитории».

В резуль­тате появляются такие картины, как «Самка» (1968) — рас­сказ о женщине, «не умеющей отказывать». Приблизитель­но каждые семь минут фильма она предается страсти: сна­чала с двумя незнакомыми мужчинами, потом со своим братом, затем — с его товаргацем…, после чего — ради разнообразия — со своей подругой и в финале — с ее супру­гом. В перерывах героиня ухитряется все же выкраивать время и для собственного мужа.

Зрителям предлагается от­кровенное изображение разных полов** извращений.

За­канчивается все это несколько неожиданно: наша любве­обильная дама оказывается патриоткой. Она мешает неким злоумышленникам-коммунистам увезти ее мужа на самоле­те на Кубу. Так к одной спекуляции добавляется другая — политическая.

Стремление делать политические и социальное вопросы довеском к любовной истории вообще характерно для массо­вой продукции, которая старается таким способом незамет­но выхолащивать важные проблемы.

Вспомним тему борь­бы с фашизмом в фильме «Звуки музыки» или картину «Дочь Райана», которую в 1971 году поставил для крупней­шей американской фирмы МГМ английский режиссер Дэвид Лин.

Ирландские повстанцы, которые, кстати, изображаются здесь как люди, способные ни за что ни про что убить чело­века, появляются на экране всего два раза и только для то­го, чтобы муж героини, находящейся в любовной связи с британским офицером, начальником местного гарнизона, и потому несправедливо заподозренной в предательстве и подвергшейся унизительному наказанию, смог проявить се­бя во время всех этих испытаний настоящим джентльме­ном.

Поэтому, несмотря на огромное мастерство режиссера (многие сцены в фильме очень интересны), виртуозную по красоте и выразительности операторскую работу, незауряд­ное мастерство актеров, прекрасную запоминающуюся му­зыку, получилась мещанская по существу картина. …

То же самое происходит и с другими социальными про­блемами…

Как это выражается на практике? Путем введения сен­сационных тем, пестрящих в это время в газетных заголов­ках, в ткань фильма, телепередачи, рассказа.

Появляется, например, в 1969 году картина «Председатель» — заурядный детектив, но действие его развертывается на фоне документальных кадров «культурной революции» в Китае.

Начина­ются трансплантации сердца — и вот, пожалуйста, в 1971 го­ду на экраны выходит «Доктор Джекил и сестра Хайд». Повесть Стивенсона переосмыслена здесь весьма современ­но: доктор Джекил в ином своем облике убивает людей уже не в порыве животной ярости, как это было раньше, а в «научных целях» — ему для трансплантации нужны све­жие человеческие сердца.

Зритель, уже знающий об этом из прессы, радио, телевидения, бежит посмотреть, что же из этого сделали в кино.

Подобный утилитарно-спекулятивный аспект отражения жизни создает лишь видимость реальности для призрачного мира.

Воспроизводя этот мир в большом количестве вариантов все тех же расхожих мифов, «массовая культура» создает у людей привычку к усвоению сфабрикованного опыта и та­ким образом лишает их возможности духовного роста и интеллектуального обогащения. В результате этого жизнь для них становится еще более скучной. …

Мир «массовой культуры» и ее веду­щих жанров — мелодрамы, вестерна, детектива — для тако­го зрителя реальнее, чем война, голод и эпидемии.

И персо­нажей подобных произведений он воспринимает как реаль­ных живых людей, чему в немалой степени способствует идентификация, играющая одну из главных ролей в воздей­ствии «массовой культуры» на ее потребителей. …

Отождествление зрителя с героями художественного произведения и получило в западной критике название идентификации. В ее основе лежит вполне понятное стрем­ление людей к идеалу. Как правило, человек живет в двух измерениях — в реальности и воображении.

Модель собст­венной личности, создаваемая в его сознании, теоретически возможна. Но это — идеал недосягаемый, ибо условия действительности заставляют принимать решения и совершать поступки прямо противоположные решениям и поступкам воображаемого «я».

Подавленная мечта ищет выхода в ми­фе, человек хочет видеть эту мечту реализованной хотя бы средствами искусства. …

Если мы возьмем, например, знамени­того Джеймса Бонда, то увидим, что хотя он и совершает все те же подвиги, что и его предшественники, он от них (может быть, благодаря таланту актера Шона Коннери) существенно отличается.

Изяществом, остроумием, а глав­ное — той иронической дистанцией между исполнителем и образом, которая как бы снимает «взаправдашность» по­ступков героя, придавая им чуть пародийный оттенок.

Это приноравливание к современным требованиям ха­рактерно не только для супермена, но и для образа бизнес­мена, представителем которого может считаться, как это ни парадоксально, гангстер — герой многих уголовных и детек­тивных драм. …

Бандит, и зачастую весьма недалеко от него ушедший частный детектив, всегда был одной из самых колоритных фигур массовой кинопродукции — индивидуалист, идущий напролом по жизни и, как правило, добивающийся своего. …

Сейчас эти времена уже, в основном, позади. Ныне твор­цы массовой кинопродукции сами следят за тем, чтобы ак­теры создавали более разноплановые образы и не стреми­лись лишь к внешней красивости, ибо теперь это уже не приносит доход.

В 1968 году американская киногазета «Вэрайети» вышла с огромным заголовком: «Растущий скепти­цизм по отношению к «звездам». Они слишком дороги и не­достаточно кассовы».

В числе прочих материалов, помещен­ных на этой полосе, были результаты специального иссле­дования, проведенного репортером Ли Бопром. Он познако­мился с цифрами прибылей от фильмов с участием ведущих кинозвезд и выяснил, что почти все они убыточны.

Среди актеров, картины с участием которых не принесли прибы­ли, были и такие известные, как Элизабет Тейлор, Юл Брин­нер, Тони Кертис, Натали Вуд и другие.

Теперь американские «звезды» должны, так же как и их европейские собратья, работать от роли к роли, постоянно ища новые образы и избегая повторений, воспринимающих­ся лишь как штампы.

В ряде случаев это приводит к хоро­шим результатам. Выяснилось, например, что типичная ге­роиня массовой кинопродукции Элизабет Тейлор смогла стать прекрасной драматической актрисой в фильме «Кто боится Вирджинии Вулф?».

«Симпатичный юноша» Уор­рен Битти блестяще сыграл характерную роль в картине «Бонни и Клайд».

А постоянный герой коммерческих вестер­нов Пол Ньюмен успешно дебютировал на режиссерском поприще, поставив простую, скромную и трогательную лен­ту «Рэчел, Рэчел». …

Нередки и случаи продолжения, «дописывания» имев­ших успех произведений. Так, в 1968 году вышел фильм «Планета обезьян» — экранизация известного романа Пьера Буля.

Несмотря на ряд недостатков, это была серьезная ра­бота, продемонстрировавшая умение своего создателя — ре­жиссера Франклина Шеффнера — мыслить экранными обра­зами. Несколько страниц романа о побеге людей и возвра­щении на Землю, где счастливых беглецов встречает... го­рилла, он заменил лишь одним прекрасным эпизодом.

Идя по пустынному берегу планеты обезьян, герои наталкива­ются на остатки статуи Свободы. Кажется, все ясно: мате­риал исчерпан и продолжения быть не может.

Однако три года спустя появился «Побег с планеты обезьян» режиссе­ра Дена Тейлора, где нудно и скучно показываются те са­мые перипетии побега героев, которые так удачно решены в предыдущем фильме.

Примеров таких «продолжений» фильмов, базирующихся на известных литературных произведениях, можно приве­сти множество.

Причем это касается не только произведений искусства, но и фильмов массовой продукции, имевших успех у публики.

Через семь лет после появления «Человека-невидимки», интересного удачным операторским решени­ем превращения героя в невидимую субстанцию, появилось «Возвращение человека-невидимки», где это решение было точно повторено.

За знаменитым «Франкенштейном» последовали «Невеста Франкенштейна» и «Сын Франкенштейна»; «Дракула» породил «Дочь Дракулы».

Нередко такие продол­жения следуют и через значительные интервалы, не делая при этом никаких поправок на время.

В 1971 году, напри­мер, появился фильм «Месть «Святого», возродивший мод­ную серию картин о похождениях детектива Симона Темплара по кличке «Святой». Герой, как и раньше, высок, кра­сив, мужествен — и только. Если бы не цвет и не широкий экран, можно было бы подумать, что и этот фильм сделан в 30-е годы.

Вторая разновидность серийности — заранее продуман­ные и запланированные серии фильмов, рисующих жизнь и похождения одних и тех же персонажей.

Эта практика тесно связана с важной особенностью «массовой культуры» — ее наркотическим воздействием на потребителей. В произведе­ния такого рода добавляются, как в американские сига­реты крупица опиума, компоненты, «затягивающие» лю­дей: внешняя красивость, романтические или роковые страсти, обилие происходящих событий.

Если сразу, с пер­вого фильма, заинтересовать зрителей, то они уже по при­вычке будут смотреть эту серию многие годы. Поэтому начало почти всякой серии в художественном отношении интереснее, чем продолжение. …

Неизменные счастливые концовки в экранизациях изве­стных литературных произведений зачастую меняют их смысл, лишают того трагедийного звучания, которое придал им автор.

В качестве примера можно привести финал филь­ма «Молодые львы». Все, кто читал одноименный роман Ир­вина Шоу, помнят, что одного из героев — Ноя — убивают в последние минуты войны. Его убийца — немец — сам гиб­нет при этом от пули другого американца. В этой гибели двух враждующих солдат в канун мира содержится особый трагизм.

В фильме же погиб лишь немец, а Ной живым и невредимым вернулся в Нью-Йорк, где его радостно встре­тили жена и малышка-дочь.

Так трагический накал страстей был залит сладким сиропом.

Действие во имя действия приводит к созданию увле­кательных, но совершенно пустых поделок, после знакомст­ва с которыми в голове и душе зрителя ничего не остается.

Один ловкий голливудский продюсер даже придумал способ снижения производственных расходов при съемках прик­люченческих фильмов. Он снимал сразу несколько картин с одними и теми же героями, меняя лишь устававших ло­шадей.

Одну и ту же погоню снимали в разных ракурсах, а потом вставляли в фильмы с разными названиями. Вся партия была успешно продана прокатчикам и шла на эк­ранах, делая сборы. Привыкшие к стереотипам зрители это­го просто не заметили. …

Нужно только добавить, что «массовая культура» к тому же вырабатывает идейные и художественные стереотипы, притупляет и портит вкус, нивелирует эстетические переживания. Все это вместе взя­тое никак не способствует развитию в буржуазном общест­ве человека как личности» (Карцева, 1974: 71-99).

Карцева Е. Кино в системе «массовой культуры» // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 71-99.