«Фэй Данауэй стала актрисой, создающей глубокие, психологически сложные образы, актрисой, способной к поразительным перевоплощениям, необычайно требовательной в выборе фильмов, в которых ей предлагают сниматься».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Ромила Соболева (1926-1991), опубликованной в 1974 году:
«Фэй Данауэй — «звезда», символ, стиль»
«Фэй истинная американка, родившаяся на Юге, вскормленная, по выражению критика Сюзан Зонтаг, яблочными пирогами.
На детских фотографиях Фэй — ангелочек с рождественской открытки, одетый под Ширли Темпл — ребенка-«звезду» 30-х годов. Мама и друзья дома пророчат ей славу.
Фэй, однако, не теряет голову от похвал. Очень рано она понимает, что внешность — еще не все и что путь к славе не прост.
Поступив во Флоридский университет, рассказывает сама Фэй, она вела жизнь обыкновенной девушки ее круга: учеба, вечеринки, кавалер, уже строящий планы об уютном домике... Самодельные театральные коллективы, в которых Фэй участвует, еще учась в школе, лишь средство времяпрепровождения.
Поэтому, проучившись во Флориде год, она решительно рвет со всем и всеми и уезжает в Бостон, в высшую школу изящных и прикладных искусств. Доктор искусствоведения Леланд Зиммерман, знавший Фэй еще по Флориде, заметит, говоря о закономерности ее успеха: «Среди всех людей, которые шли в искусство с определенной целью, она выделялась своей настойчивостью».
Случайностей на пути Фэй в искусство не было. Отличившись на последнем курсе в одной из студенческих пьес, она получает путевку в Линкольновский центр, где театром руководит Элиа Казан.
И снова учится — в Академии драматических искусств. В бытность Казана руководителем театра Линкольновского центра Фэй сыграет лишь маленькую, прошедшую незаметно роль в «Человеке на все времена». Но Казан заметит ее, сравнит с Жанной Моро, а чуть позже, уйдя на Бродвей, пригласит и ее.
Театральная слава придет к Фэй в американском местном театре в пьесе Уильяма Альфреда «Пальто Хогана», поставленной режиссером Фредериком Рольфом.
Голливуд в лице Селзника сразу же приглашает ее сниматься в фильме «Хеппининг» (1967) режиссера Элиота Силверстайна, тоже недавно пришедшего в Голливуд из телевидения.
Почти без перерыва она снимается и у Отто Преминджера в «Торопливом заходе солнца» (1967).
Фэй не любит вспоминать ни первую картину, в которой она была вынуждена перекраситься и надолго стать блондинкой, ни тем более вторую, в которой она увидела, что представляет собой голливудский режиссер старой школы — о Преминджере она говорит неизменно с отвращением и презрением.
Преминджер, сделавший все, чтобы отравить Фэй приход в кино, понял, однако, ее возможности и попытался связать ее кабальным договором на участие в шести своих фильмах, чем отрезал ей дорогу к другим работам, возможность длительное время сниматься у других режиссеров.
Но он недооценил ее характер — Фэй порвала контракт, презрев все угрозы, и выиграла судебный процесс.
Выступление в роли фермерши в «Торопливом заходе солнца» было столь неудачным, что Фэй испугалась и начала было даже думать об уходе из кино.
Но здесь появился Артур Пенн с ролью Бонни. Уоррен Битти, финансирующий фильм, колеблется: Фэй кажется ему слишком толстой для Бонни (Фэй в неделю теряет тридцать фунтов веса), слишком благополучной (Фэй начинает носить на запястьях и лодыжках тяжести, чтобы стать худой, как Бонни, она встает теперь в 4. 30 утра и ложится в 8 вечера, проводя день в непрерывном тренинге). И Битти сдается.
Фэй Данауэй вошла в кино одновременно с большой группой молодых актеров. Некоторые из ее коллег обладают бесспорным талантом, у всех яркая внешность и многим из них по-настоящему «везло» на первых шагах — знаменитые режиссеры, значительные фильмы, выигрышные роли.
И если Фэй смогла всех обогнать, то случилось это не по случаю, а по логике вещей. Прежде всего в силу того, что она лучше всех подготовлена к работе актрисы: начиная с детства, когда мать заставляла ее посещать балетные классы, до момента включения камеры она беспрерывно училась.
Она никогда не рассчитывала только на удачу. «Она работает неистово»,— говорит Артур Пенн; «она бесчеловечна в работе»,— утверждает ее коллега Эстелла Парсонс; «одержимая» — назвал ее журнал «Ньюс-уик».
Роль Бонни Паркер показывает, что Фэй, работая немыслимо напряженно, на экране просто «живет». Никаких следов раздумий, репетиций, экспериментов.
Позже Фэй скажет, что она увидела в Бонни девушку с большими возможностями, которым не суждено было раскрыться, которая сама это понимает и потому сознательно идет на саморазрушение. И добавит, что среди своих знакомых знает многих, которые «желают умереть» и потому намеренно сжигают свою жизнь. Такое толкование образа провинциальной прости*утки и подружки жестокого гангстера сразу переводило ее в ранг трагической героини, делало ее понятной и близкой людям совсем другой эпохи.
Фэй не воссоздает биографию Бонни и отвергает проверенные шаблоны гангстерского фильма, знающего и героинь-женщин. Она ищет человеческую сущность девушки, живущей в атмосфере, лишающей ее будущего.
При этом важно было не перейти определенную и неуловимую черту, за которой Бонни потеряла бы достоверность,— например, она не должна отдавать себе отчет, почему ее, обыкновенную провинциальную барышню, увлекает гангстерская жизнь, и ни в коем случае не выглядеть сознательной протестанткой.
Фэй не перешла этой черты, показав жизнь Бонни как игру. И все же смогла внушить зрителям, что Бонни по-своему и протестует и своим уходом с Клайдом отрицает уготованную ей судьбу.
Это была мастерская работа, и, что кажется почти невероятным в голливудских условиях, профессиональное мастерство актрисы признали сразу не только режиссеры, но и все молодые актрисы.
Джин Себерг, которую сделали «звездой» режиссеры французской «новой волны», прежде всего — Годар, с восхищением говорит, что «Фэй ни на кого не похожа, ее сильная индивидуальность не позволит превратить ее в обычную «звезду».
Карон Линлёй, актриса опытная, несмотря на молодость, уверена, что «успех Фэй вдохновляет всех американских актрис».
Покойная Шарон Тейт, начинавшая блестящую карьеру, вздыхала: «О, Фэй там, куда никто из нас пока не может войти!» Кендис Берген признает, что «смотрит в сторону Фэй и надеется, как и она, не дать себя пригнуть».
Став актрисой номер 1 американского кино, Фэй продолжала свой вечный тренинг. Приняв (уже после успеха «Бонни и Клайда») предложение Ричарда Хариеса сыграть на лондонской сцене Офелию, Фэй на вопрос журналистов, зачем ей это надо, кратко ответила: «Чтобы быть актрисой».
В 1969 году состоялась, наконец, ее встреча с Казаном, от которой многого ждали и они оба и зрители.
На наш взгляд, фильм «Сделка», хотя он рассказывает о реальных и драматичных сторонах американской жизни, а с формальной стороны является антологией современного киноязыка, далек от совершенства.
Роман, принадлежащий перу Казана же, по которому сделан фильм, глубже и тоньше — возможно, сравнение книги с фильмом и определило равнодушие к последнему.
Но судьба картины ничуть не отразилась на успехе Фэй, создавшей образ современной американской женщины, мучительно ищущей подлинные жизненные ценности и не находящей их.
Образ, созданный Фэй, исключительно интересен. Как всегда у Казана, мотивировки действий героев «Сделки» затушеваны, а сами действия не всегда логичны.
Это особенно верно в отношении героини Фэй: она лишена внешних связей с официальными, так сказать, правдоискателями Америки — хиппи, «левыми», богемной интеллигенцией, и если она стала выразительницей совести героя фильма, то потому, что такой ее сделала душевная потребность видеть мир чище, сильных людей — честнее.
Играть все это, не имея убедительного материала, не просто, и потому мастерство Фэй поражает.
Ей не очень везет с ролями, хотя предложений масса и, казалось бы, есть из чего выбирать.
Но таких точных «попаданий», как это было с ролью Бонни, пока больше нет.
Однако у нее нет и неудач. У Фэй редкостный дар делать любую эпизодическую роль интересной и запоминающейся.
Например, в фильме Пенна «Маленький Большой человек» ее миссис Пендрик проста до примитивизма — этакое диккенсовское существо с ангелоподобной внешностью и порочной сущностью, начинающее с измены мужу-квакеру и кончающее штатной должностью в провинциальном доме терпимости.
Существо, иллюстрирующее пропись о пагубности порока. И нет в жизни этого существа никакого «второго плана» о некоем человеческом «богатстве», загубленном обстоятельствами.
И тем не менее Фэй — Пендрик запоминается и заставляет думать и даже сочувствовать ей, а не радоваться наказанию порока.
Почему?.. По тому, очевидно, таинству искусства, которое заставляло критиков и миллионы зрителей в неподвижном лице королевы Христины — Гарбо видеть всю гамму чувств страдающей женщины. Так Фэй делает пустышку Пендрик значительной и интересной нам.
«Звезда» ли Фэй Данауэй? Нет, даже если ее сравнивать не с Мерилин Монро или Элизабет Тейлор, а с ее молодыми современницами.
О ней пишут больше, чем о ком-либо еще, охотятся за сплетнями, выдумывают небылицы. Характер у Фэй таков, что врагов у нее хватает. Но даже враги не связывают имя Фэй с грязью «сладкой жизни», через которую непременно проходят ее современницы. Ибо она — актриса; возможно, одна из самых выдающихся актрис за всю историю Голливуда» (Соболев, 1974).
Соболев Р. Метаморфозы «системы звезд» // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 34-70.
«Простота сложности Джейн Фонда»
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Ромила Соболева (1926-1991), опубликованной в 1974 году:
«У Джейн Фонда — дочери Генри и старшей сестры Питера Фонда — три лика: «звезды» легкомысленнейших французских фильмов (снятых преимущественно на американские деньги), психологической актрисы нескольких наиболее серьезных американских картин последних лет и одного из Лидеров протестантского движения в США.
Непросто разобраться в сложных перипетиях ее творчества и жизни. Порой хочется выделить что-нибудь одно и отбросить все остальное как случайное и несущественное.
Так, собственно говоря, и сделали некоторые публицисты, выделив Джейн — общественную деятельницу. Но ведь «нимфетка», украшавшая страницы «Синемонда» и многих других желтых журналов,— это тоже Джейн. И героиня скабрезного кинокомикса «Барбарелла» — тоже Джейн...
Антивоенное движение в Америке имело весьма широкий размах и родило в 60-х годах мучеников и героев более крупного масштаба, нежели Джейн Фонда.
Поэтому, в сущности, интересен не сам факт ее участия, а форма участия. Никого, например, не удивляет протест Марлона Брандо. Подразумевается, что он, будучи артистом серьезным и человеком демократических взглядов, не может не проявлять интереса к десегрегации, бунту молодежи, движению индейцев.
Но Джейн вступила в движение, не будучи «серьезной актрисой». Больше того, она считалась яркой представительницей того, что названо «культурой зада».
Не следует обвинять в близорукости тех журналистов, которые увидели в первых протестантских заявлениях Джейн экстравагантность «звезды» и даже особого рода саморекламу — модерновую, рассчитанную на привлечение симпатий молодежи, но в общем — саморекламу.
Буржуазные журналисты — тертые калачи, уж они-то знают, как обесценить слова в нашем мире. А Джейн поначалу ничего не могла предъявить, кроме слов.
В одном из своих многочисленных интервью Джейн горько жаловалась, как трудно было, мол, ей пробиться в искусство из-за того, что она была дочерью знаменитого актера.
Все будто бы говорили: «Ты — дочь Генри Фонда,— хорошо! Но что ты стоишь сама по себе?» Да, известно, что детям великих писателей и артистов порой приходится туго оттого, что от них ждут чего-то необычайного.
Но Джейн — грех жаловаться. Она стала актрисой, когда никто, в том числе и она сама, не знал, чего она «стоит».
Окончив нью-йоркскую «Эктерз студио», давшую так много знаменитостей американскому театру и кино, она дебютировала в 1960 году в фильме «Рассказанная история» и после этого стала регулярно раз-два в год сниматься в фильмах разного достоинства и разных режиссеров.
Увлеченная, как и многие ее сверстницы — Кендис Берген, Шарон Тейт, Ракэл Уэлч, Миа Фарроу и другие,— экзотическим движением хиппи, Джейн снимается в эпатирующих традиции морали фильмах и ведет жизнь, мягко говоря, рассеянную.
Сообщения о развлечениях на ее вилле Малибу-бич мало чем отличаются от сообщений о жизни на вилле Полянского.
«Смелость» ее фотографий в желтой прессе шокирует даже ко многому притерпевшихся людей 60-х годов.
Брак с Роже Вадимом, этим стареющим плейбоем, завершает картину: Джейн, казалось, прочно входит в тот странный мир богемы, чудачеств и вседозволенности, который и предстает со страниц цветных киноеженедельников.
В фильмах Вадима она теряет и то немногое, что было ею приобретено в театре и в некоторых проблемных американских фильмах.
Казалось, Вадим повторяет с нею историю с Брижитт Бардо — создает не актрису, а некую се***уальную модель, нового «идола» для молодежи.
Своеобразная запоминающаяся красота и стройная модно-спортивная фигура Джейн, так же как это было в его давних фильмах с Брижитт Бардо, становятся главным, если не единственным «содержанием» его ловких ремесленнических поделок.
Это легко увидеть, сравнив ее в трех фильмах одного 1967 года — «Торопливом закате солнца» Преминджера, о котором мы вспоминали в связи с началом карьеры Фэй Данауэй, «Босоногая в парке» Г. Сакса и «Барбарелле» Вадима.
Фильм Преминджера для всех его участников оказался неудачным, в том числе и для Джейн.
Тем не менее, если кто там и выделяется, то именно ее Лаура. Не слишком значителен и фильм Сакса, но опять же именно Джейн показывает пусть не сложный, но достаточно индивидуализированный и одновременно типический образ девушки своего поколения.
Оба фильма позволяют говорить о Джейн как об актрисе начинающей, неуверенной, но несомненно интересной и по-своему обаятельной.
Скоро родится подлинная актриса, способная создавать психологически сложные и динамичные образы, и тогда критики вспомнят ее скромные роли и у Сакса и у Преминджера, чтобы понять путь, которым шла Джейн.
Очень может быть, что в чем-то ей помог и опыт, полученный у Вадима, — ну, хотя бы как тренинг для совершенствования пластики, сходной разве только с удивительной пластичностью Данауэй. Однако критики считают, что время, затраченное на фильмы Вадима,— время утраченное.
«Барбарелла», возможно, лучшая картина Вадима с той поры, когда он в 50-х годах несколько неожиданно, с помощью молодых критиков из «Кайе дю синем а» и очарования ББ, прослыл новатором, сделав несколько картин нестандартных по материалу и по форме.
Он одним из первых перенес в кино специфику и условность комикса — фильм получился глупый и вызывающе зрелищный, своего рода шедевр самого низкого слоя «массовой культуры».
Но в силу именно нарочитой примитивности фабулы и постановки и благодаря откровенному юмору в отношении всех чрезвычайных событий, которые показаны в картине, «Барбарелла» вызвала определенный интерес. Вадима можно было поздравить хотя бы со смелостью снять «капустник» на темы ходовых комиксов.
Зато роль Джейн в этом «капустнике» оказалась совсем незавидной: она должна была изображать некоего космического «Джеймса Бонда в юбке» (а чаще — без оной, и вообще без каких-либо признаков одежды).
Если агент 007 действует преимущественно бесшумным пистолетом, отправляя врагов на тот свет, то Барбарелла предпочитает мирный се*с, совращая напропалую всех иноземных чудищ и ничуть не смущаясь необычностью форм их любви.
Многие эпизоды фильма невозможно пересказать — получится нечто абсолютно нецензурное. А главное — незачем пересказывать, ибо Джейн здесь не более как отважная фигурантка. Вадиму нужна се**апильная красотка — и Джейн блистает своей красотой и женственностью.
Через два года после «Барбареллы» Джейн Фонда получает «Золотой глобус» за роль Глории в фильме Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», а в 1972 году — «Оскара» за фильм «Клют».
Признание ее актерского таланта такое же полное и бесспорное, каким было признание ее «девушкой для обложки».
При этом нельзя сказать, что Джейн, мол, прошла за эти два года большой путь от богемы до вершин искусства: сложным образом на всем протяжении 60-х годов в ней уживается требовательность подлинной актрисы с легкомысленностью последовательницы хиппи, жажда серьезных ролей с готовностью позировать фотографам в экстравагантных костюмах и позах.
И даже ее путь в кино невозможно представить в виде прямой линии, ведущей от вадимовских пустышек к психологической глубине и жизненности роли Глории; ведь еще до «Барбареллы» она снялась у Пенна в «Погоне», и эта работа — роль Анны — немногим уступает достижениям в картине Поллака.
Такого рода парадоксы свойственны не только Джейн. Едва ли не у всех, даже самых выдающихся и достигших вершин известности и всяческого благополучия актеров США и Западной Европы можно отметить наряду с ролями, которые наверное войдут в классику кино, роли ничтожные, роли в фильмах мелких, а подчас и грязных по своему существу.
К примеру, участие Грегори Пека в клеветническом «Председателе», или выступление Орсона Уэллса в «Кремлевских письмах», или участие преблагополучнейшей Софии Лорен в дурно сделанной и дурно пахнущей комедии убийств «Арабеска».
Примеры можно перечислять без конца. И объяснить их только диктатом продюсеров (кто может заставить Лорен — жену богатейшего продюсера и миллионершу — бегать нагишом по экрану в глупейшем фильме?) или условиями кабальных договоров невозможно.
Во многом это обусловлено той нездоровой атмосферой, которая издавна окружает художников в западном мире, освобождая их от чувства ответственности за поступки.
Кроме того, зачастую истинный смысл фильма (телевизионной передачи, радиопьесы и т. д.) остается неведомым для исполнителей вплоть до его появления на экранах, когда оценки общественности и критиков ничего уже не могут изменить.
Поток «сладкой жизни», подхвативший в 60-х годах Джейн, — явление типическое, можно сказать, обязательное для молодых и быстро получающих популярность актрис.
Правда, обращаясь к этому времени, следует отметить не очень броское, но существенное отличие «сладкой жизни» Джейн от такой же жизни тех же Кендис Берген, Ракэл Уэлч, Шарон Тейт.
Джейн всегда и во всем удивительно для своей среды чистосердечна: что бы она ни делала — все делается увлеченно и без тени какого-либо расчета. По-настоящему увлеченно она снимается и в фильмах-пустышках Вадима.
Журналисты не сразу поверили, как мы отмечали, протестантским заявлениям Джейн. Между тем они, очевидно, были с самого начала чистосердечными — так же как и объяснения причин ее прихода в антивоенное движение.
Ее рассказы о том, как, находясь в Западной Европе, она знакомилась с информацией, которая недоступна американцам, и как чувство стыда за родину заставило ее задуматься и в конце концов привело к мысли о необходимости действовать,— могут показаться наивными, однако все это очень характерно для нее — сначала эмоциональная реакция, а затем увлеченность и упрямая последовательность в действиях.
Очень быстро Джейн перешла из круга международной «золотой молодежи» в число тех, кого арестовывают. Это уже было чем-то необычным, поскольку, если исключить.
Некоторых чернокожих артистов, она оказалась единственной «звездой», чей протест стал активным и открытым. Но по-настоящему грозным ее протест стал после того, как Джейн начала бороться силой своего искусства. …
Судьба самой Джейн непредсказуема. Ее прогрессивные настроения не кажутся прочными.
Наверняка можно сказать только одно: она стала после фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?» одной из самых крупных психологических актрис американского кино.
Если «троны» Монро, Гарланд, Дурбин и т.д. остаются, как мы отмечали, незанятыми, то на места драматических актрис, на «троны» Бетт Дэвис,. Кетрин Хепбёрн, Авы Гарднер многие молодые «звезды» претендуют с полным основанием.
Итак, подведем итоги. Очевидно, что сегодняшняя «система звезд» представляет собой явление не однозначное.
Хотя культ «звезд» порожден не столько определенным временем, сколько определенным обществом (почему он и должен изучаться не только искусствоведами, но и специалистами по социальной психологии), появление сегодня «бога и героя» — маловероятно.
Превращение кино в высокое искусство, переход к телевидению функций массового Развлечения, изменение социальных и возрастных характеристик аудитории — таковы основные, но далеко не единственные факторы, похоронившие культ «звезд».
Новые «звезды» не всегда годятся для поклонения и подражания. Но зато теперь они дают зрителям ощущение прикосновения к прекрасному, к искусству, будят мысль, дают пищу для размышлений.
Спустившись в Беверли хиллз, «звезды» стали помогать обществу познавать себя. Этому познанию, собственно говоря, служила и традиционная «система звезд», однако то было познание через миф, через образ, предельно искаженный сознательной их идеализацией.
Ныне Дастин Хоффман является «типом», в котором распространенное, свойственное многим представлено не в идеализированном виде, а в нарочитой заниженности действительно существующего.
Хоффмана можно назвать «антизвездой», потому что, если его сравнить с Гэри Купером или Кларком Гейблом — не столь уже давними символами Америки,— все, что о нем можно сказать, будет начинаться с отрицания «не»: он не обаятелен, он не мужественной не победитель, он не герой...
Беспрерывно утончавшуюся перегородку между «звездой» и человеком первой отбросила Джейн Фонда. Это случилось, когда все убедились, что ее участие в движении протеста не рекламный трюк, а естественная реакция честного человека.
Американская действительность 60-х годов была такова, что фотография Джейн в джинсах и простой кофте, возглавляющей антивоенную демонстрацию, значила больше, звучала громче, заставляла задумываться людей чаще, нежели иные фильмы, тонкость и сложность критической мысли которых слишком часто остается не понятой, а то и искажается.
И все же напомним еще раз данные буржуазных социологов, свидетельствующие, что для большинства зрителей, в том числе и зрителей весьма искушенных, имена актеров являются решающим стимулом при выборе фильма, заставляют сдержанно относиться к тому, что может произойти с «системой звезд».
Кинематограф как часть буржуазной идеологической системы стоит на страже созданных им мифов, строго охраняя их идейную и рыночную стоимость» (Соболев, 1974: 34-70).
Соболев Р. Метаморфозы «системы звезд» // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 34-70.