Цензура в Голливуде

«В середине 60-х годов под напором того, что в Америке принято определять «се***альной революцией», а если быть точнее — под напором по***графии, дрогнули последние бастионы федеральной и общественной цензуры».

Читаем фрагменты старой статьи о Голливуде, опубликованной в 1974 году:

"В середине 60-х годов под напором того, что в Америке принято определять «се***альной революцией», а если быть точнее — под напором по***графии, дрогнули последние бастионы федеральной и общественной цензуры.

Цензура кино в США осуществляется в основном по трем каналам:

Государственный контроль. В него входят: контроль фе­деральный (над всеми импортными фильмами посредством таможенного бюро), контроль штатов (над всеми фильма­ми— местными и иностранными, которые заявляются на демонстрацию в штате), контроль муниципалитета городов (через цензурные комитеты над всеми демонстрирующими­ся фильмами).

Муниципалитет может запретить и запрещал фильмы, которые проходили через федеральную цензуру или цензу­ру штата. Аргументировали это тем, что, например, фильм о неграх может вызвать расовые волнения в городе (на этом основании в Майами был запрещен фильм «Черный, как я» (1964), или что фильм оскорбляет город (если в фильме речь шла о данном городе), или, что содер­жание фильма идет вразрез с моралью большинства граж­дан — это особенно касается ряда городов южных штатов.

Самоцензура. Осуществляет ее киноассоциация «Моушн пикчерс ассосиэйшн», которая курирует киноиндустрию и в соответствии с кодексом дает печать одобрения. Ассоциа­ция формально считается добровольной общественной орга­низацией. …

Общественный контроль. Среди многочисленных общест­венных групп, берущих на себя функции дельцов, выделя­ются Киносовет национальных организаций и Католический комитет по кинофильмам (до 1966 года «Легион благопри­стойности»).

Киносовет, куда входят десять влиятельных организаций («Дочери Американской революции», «Федерация женских клубов», «Конгресс родителей и учителей» и т.д.), ежемеся­чно издает «Зеленый лист» со своей классификацией филь­мов и рекомендациями, что кому можно или нельзя смот­реть.

«Католический комитет» (в США около пятидесяти миллионов католиков) более категоричен в своих установ­ках, одобряя или отвергая фильм.

Цензурные комитеты всех уровней очень чувствительны к давлению со стороны всякого рода религиозных и правых групп. Особенно это касается «одноэтажной Америки», ко­торая представляет собой тот же оплот лицемерного пури­танства, консерватизма и реакции, как и во времена Ильфа и Петрова.

Пуританизм и по***графия идут в Америке рука об ру­ку, несмотря на то, что, казалось бы, они исключают друг друга. Разница между тем и другим лишь в том и заклю­чается, что первым стремятся прикрыть уродства капита­лизма, в то время как второе эстетизирует уродства.

Се*с всегда был лакомой приманкой кинобизнеса. И если в прежние десятилетия американское кино интриговало зрителей голыми спинами, плечами, чуть прикрытым бю­стом героинь, давая возможность дорисовать все в вообра­жении, то в 60-е годы «дорисовка» производилась на кино­экране.

В 1966 году ведомство Джека Валенти, ликвидировав старый «Кодекс производства», содержащий детальные ука­зания «чего нельзя», выпустило новый, из десяти пунктов.

Цель этого кодекса, как объяснялось в преамбуле, «быть в тесной гармонии с нравами, культурой, моралью и надеж­дами нашего общества». «Гармония» заключалась в либерализации, которая развязывала руки продюсерам в пропа­ганде жестокости и се*са.

Два года спустя — в октябре 1968 года — Валенти объявил о новой, усложненной классификации для демонстрирующихся фильмов (прежде «Моушн пикчерс ассосиэйшн» от­вергала саму идею классификации).

С 1 ноября 1968 года в газетных объявлениях и на рекламных киноплакатах США появились следующие маркировки: G (для всякой аудито­рии); GP (дети могут допускаться, если не возражают роди­тели), R (ограничено для несовершеннолетних, которым разрешается смотреть фильм только в сопровождении роди­телей или старших), X — только для взрослых, после семна­дцати— двадцати одного года (ограничительный возраст в зависимости от закона данного штата).

Эта классификация кажется довольно странной. За ее якобы заботой о морали отчетливо проглядывают интересы бизнеса.

Чего, например, стоит маркировка GP. По идее, каждый ребенок может идти на сомнительный фильм, если родите­ли не возражают. Но кассе никаких для этого доказательств не требуется.

Или маркировка R. Кассир примерно так раз­говаривает с юным посетителем: «Если родители считают, что вы можете смотреть эту ужасную грязную картину, тогда почему они не пришли с вами? Приведите с собой кого-либо из взрослых, и мы разрешим вам посмотреть этот чудес­ный, увлекательный фильм». Однако каким образом при­сутствие взрослого сделает фильм приемлемым для ребен­ка — этого никто объяснить не может.

Аналогичная проблема возникает при демонстрации фильмов на пассажирских самолетах. Ребенка, летящего с родителями, можно лишить наушников, но как заставить его закрыть глаза, чтобы он не смотрел на то, что происхо­дит на экране?

Классификация, выдвинутая Джеком Валенти, служит лишь убедительной иллюстрацией разложения культуры и морали в буржуазном обществе.

Предупреждение символа­ми о низкой морали фильма становится бесплатной рекламой по***графии.

В прокате принятая классификация не опирается ни на какие критерии. Так, фильм «Джо», насы­щенный нецензурными выражениями и «откровенными» сценами, маркировали — R, тогда как более скромный «Полуночный ковбой» — X.

Широкое хождение в киноведческой литературе 60-х го­дов получили понятия «эксплуатационный фильм» и «под­польное кино». Оба явления имеют прямое отношение к рассматриваемому явлению, но возникли и расцвели они в стороне от столбовой дороги Голливуда.

«Эксплуатационные» — общий рыночный термин, отно­сящийся к третьестепенным фильмам, цель которых — выплеснуть на экран непристойность.

Наименее сенсацион­ные из них — фильмы о нудистских лагерях, лишенные ка­кой-либо фабулы. Сюда же относятся фильмы, трактующие темы, считающиеся «сомнительными» для американцев: на*котики, аборты, прости**ция, всякого рода извращения.

Под видом документальности и даже научности в них пре­подносится самая откровенная по***графия.

Такие фильмы существовали в Америке всегда. Они со­здавались небольшими компаниями и группами. Демонст­рировались в «закрытых» кинотеатрах в больших городах, чаще всего после полуночи.

В 60-е годы эти фильмы стали создаваться в больших количествах. Ими занимались такие вышеупомянутые нами фирмы, как «Америкен интернейшнл пикчерс», «Одюбон филмз», «Кэнон филмз», «Гроув пресс».

К «эксплуатационным» фильмам примыкают и так на­зываемые «стэг филмз» (stag — по-английски самец оле­ня)— стопроцентная по***графия, показываемая в малень­ких забегаловках.

К концу 60-х годов определение «эксплуатационный» стало применяться по отношению к любому фильму, где в корыстных целях обыгрывается какая-либо злободневная тема.

«Се*сэксплуатационное кино» вышло из подполья, поэ­тому эти два понятия «эксплуатационный фильм» и «под­польный» для широкой массы американцев являются сино­нимами.

И те и другие не претендовали на получение «пе­чати одобрения», и никогда ее не получали. Эти фильмы никогда не рассматривались в обзорах «Легиона благопри­стойности» или любой другой религиозной или обществен­ной организации.

Термин «подпольный» объединил к концу десятилетия, с легкой руки Мекаса, все неголливудские течения: «аван­гард», «экспериментальное кино», «нью-йоркскую школу». Между терминами «новое американское кино» и «подполь­ный фильм» был поставлен знак равенства. …

Главное в работах «классиков» подпольного кино — шо­кировать зрителя как предметом изображаемого, так и вы­чурным, доведенным до высшего предела раздражения ки­ноязыком.

Так, Тони Конрад строит свой фильм «Мерца­ние» на чередовании черных и светлых рамок, которые как бы вспыхивают на экране.

Перед демонстрацией фильма следует такое предупреждение: «Продюсер, дистрибютор и дирекция кинотеатра снимают с себя всякую ответствен­ность за возможные физические и умственные потрясения, вызванные фильмом. Поскольку этот фильм может вы­звать приступы эпилепсии и шоковое состояние у некото­рых людей, вас предупреждают, что вы можете смотреть его на собственный страх и риск».

На лентах «подпольщиков» отчетливо видна печать са­модеятельности, отсутствие культуры съемки, мастерства, которое подменяется манерностью.

«Классики» явно гнуша­ются фабулой, для них важен сам процесс. Многие фильмы «подпольщиков» — это процессы, замкнутые комнатой или кроватью.

Нельзя сказать, что у «подпольщиков» не пробивается иногда социальная струя, тревога о неустроенности жизни.

В этом смысле характерен фильм Кеннета Энгера «Скор­пион восставший» — своеобразная панорама мерзостей бур­жуазного общества: на*котики, се*с, насилие.

Фильм Энгера характерен для общего направления «подпольной» эстетики протеста. Протест неглубок, он на поверхности. Мерзости жизни вызывают чувство отвраще­ния, и эти чувства невольно переносятся на сам фильм, ибо кажется, что художник потерялся и захлебнулся в них. В результате фильм с претензией на протест превращается в эстетизацию сточной канавы жизни.

«Подпольщики» США много потрудились над попранием человеческих чувств, их интимности. Любовь в широком потоке «эксплуатационных» фильмов превратилась в попу­лярную механику се*са. …

Такое массированное вторжение по***графии в совре­менный буржуазный кинематограф не случайно. Се*с стал средством социального громоотвода.

В этом отдавали себе ясный отчет бизнесмены от кино, помещая в газетах такие рекламы: «Се*с — прекрасное убежище от политических тревог. Посетите зал Алека де Рензи с самыми чудесными в мире и самыми смелыми эро*ическими фильмами». …

В кинематографии США происходило решительное размежевание идейных позиций. Происходит борьба двух культур внутри национальной культуры.

Вот почему именно в 60-е годы на авансцену общественной жиз­ни Америки вышел политический и социальный фильм. «Пожнешь бурю», «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир», «Корабль дураков», «Семь дней в мае», «Доктор Стрейнджлав», «Раз картошка, два картошка», «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?» — вот не­полный список картин, которые составили гордость и славу современного прогрессивного киноискусства США» (Голованов, 1974: 5-33).

Голованов В. Голливуд: экономика и политика // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 5-33.