«Классический французский киноводевиль с «любовным треугольником» больше не надеется заманить зрителя показом одной постели..."

«Классический французский киноводевиль с «любовным треугольником» больше не надеется заманить зрителя показом одной постели — требуются дополнительные возбудители…»

Читаем фрагменты старой статьи о французском кино, опубликованной в 1972 году:

«Новая волна», начинавшаяся с таким шумом и обе­щавшая так много, давно уже стихла. Не будем пре­уменьшать ее значение для французского кино — все же она дала таких мастеров, как Годар, Шаброль, Трюф­фо, Варда, и других.

А если к «новой волне» отнести ма­стеров другого поколения, но сделавшихся известными одновременно с ее «приливом»,— Рене, Маркера, Вади­ма, Лелюша и многих других,— то нельзя не отметить серьезного «омоложения» кадров французского кино, что уже само по себе — благо.

Нельзя не учесть и того, что «новая волна» обогатила язык кино новыми вырази­тельными средствами и ввела в обиход новые конфлик­ты и тематику, связанную с волновавшими всех в 60-е годы проблемами бунтующей молодежи.

Но вместе с тем нет нужды закрывать глаза на то грустное обстоя­тельство, что «новая волна», начинавшаяся с отрицания коммерческого кинематографа, сама постепенно пришла к производству фильмов, отвечающих запросам самых невзыскательных зрителей.

Очень немногие из режиссеров как старшего поколе­ния, так и представителей «новой волны» могут проти­востоять нажиму продюсеров, требующих фильмов «для легкого и бездумного отдыха», и способны рабо­тать без оглядки на рынок.

Уступки коммерческому ки­нематографу мы можем видеть даже в тех картинах, которые рекламируются как «престижные».

Однако коммерческая продукция наших дней тоже далеко не однородна. Очень часто фильмы, в принципе рассчитанные только на кассу, начиняются всякого рода «проблемами» и «идеями» и выдаются за произведе­ния «интеллектуальные».

Такого рода «новации» в ком­мерческом кино иногда обманывают не только зрителей, но и весьма искушенных критиков.

Достаточно в этой связи вспомнить модного Клода Лелюша, каждый фильм которого претендует на «проблемность», остава­ясь по природе своей чистейшей рыночной продукцией. Лелюш удостоен внимания самых серьезных киноведов, и в то же время он любимец продюсеров, которых ничто не интересует, кроме чистогана.

Уверенно пошли по дороге коммерческого кинема­тографа и молодые режиссеры, наделенные несравненно большим талантом и чувством личной ответственности, чем Лелюш, и среди них мы видим Шаброля и Трюффо, истинных родоначальников «новой волны».

Их фильмы по-прежнему привлекают внимание тонко подмеченны­ми картинами жизни; но над всем серьезным, над всем, что может вызвать размышления и раздумья, в послед­них фильмах Шаброля и Трюффо превалируют се***­альность и патология.

Однако опорой коммерческого кино являются все же не циничные мастера, а те режиссеры, которые, как правило, и не способны на что-то большее, нежели так называемый «средний фильм».

Основная масса картин текущего репертуара создается людьми не столь талантливыми, сколь искушенными во всех приемах и уловках, отвечающих вкусам публики.

Эти профессио­нальные ремесленники безошибочно лепят картины, де­лающие наибольшие сборы.

Рецепт изготовления таких фильмов установлен раз и навсегда.

В нем обязатель­но участие хотя бы одного актера-«звезды», широко известного публике, и зазывающее название, иногда за­имствованное у знаменитого литературного произведе­ния, которое зачастую бессовестно искажается в фильме.

Далее, каждый такой фильм непременно снабжается грандиозной упаковкой: пышными декорациями, бога­тыми костюмами, элементами экзотики, техническими новинками, оригинальным инвентарем и реквизитом, от которых у зрителей дух захватывает,— назовем в ка­честве примеров фильмы «Клеопатра», «Бен Гур», «Майерлинг», серию о Джеймсе Бонде и т.д.

К сожалению, на этом поприще в последнее время вынуждены подвизаться и маститые режиссеры — по той простой причине, что банки, финансирующие кино­производство, иначе не ассигнуют средства.

Берясь же за создание суперпродукции, талантливые режиссеры вынуждены выполнять то, что должно обеспечить при­быльность продукции, а прибыли банки ожидают не от сомнительных экспериментов и психологической углубленности, а от потакания низменным вкусам зри­теля.

Поэтому и мэтры вынуждены выбирать из арсе­нала кинематографических средств лишь те выверен­ные приемы, которые испокон веков действовали наверняка, иначе говоря, работать по шаблону. …

Чисто коммерческое французское кинопроизводство создает фильмы, которые делятся в общем на три боль­ших вида или жанра.

Детектив по-прежнему главенствует во Франции.

В настоящее время преобладают так называемые «чер­ные» детективы, в которых классическая победа поли­ции или частных сыщиков над преступниками разных видов совсем не обязательно сводит перипетии сюжета к «хэппи энду».

Фантомас, например, вот уже сколько лет остается недосягаемым для закона. Напротив, Джеймс Бонд охраняет закон и остается победителем в схватках даже с самыми страшными и безжалостными врагами; однако моральный облик супершпиона таков, что, право же, трудно сказать, почему он преследует уголовников, а не они его.

Современный детектив представляет собой чудо­вищную машину из преступлений, погонь и эро*иче­ских сцен.

Зачастую сюжеты их до глупости примитив­ны, а герои низменны по своей сущности.

Времена благородных Шерлоков Холмсов и степенных Мегре канули в Лету, пришло время героев, лишенных и на­мека на человечность,— ведь тот же Бонд убивает боль­ше людей, чем могла бы убить на войне рота отборных стрелков.

Социологи обычно объясняют, почему именно Бонд стал героем кино 60-х годов, как один из результатов душевного кризиса буржуазного общества: этими филь­мами зритель, мол, «замещает» ощущение бессмыслен­ности своей жизни; «сопереживая» с героем, живущим динамично и ярко, он как бы попадает в мир сладких галлюцинаций и т.д.

Но важнее не объяснить, а увидеть опасное, растлевающее воздействие героев типа Бонда на массы, особенно на молодежь.

Фильмы о Бонде сня­ты на основе английских романов и на средства американских продюсеров.

Однако Франция в лице собствен­ных продюсеров подхватила «бондовский» опыт и создала немало подобных же фильмов.

Сегодня детективы занимают во французском про­кате до 50 процентов времени и места — поразительный факт, если вдуматься!

Комедия занимает во французском прокате и произ­водстве от 35 до 40 процентов.

Французские кинокоме­дии с участием таких популярных актеров, как Луи де Фюнес, Пьер Этэкс, Жан Ришар, Франсис Бланш и по­койные ныне Бурвиль и Фернандель, составляют, по­жалуй, основу французского киноэкспорта.

Жанр комедии сейчас явно на подъеме. Он не только пользуется устойчивым успехом у зрителей, но и втор­гается в другие жанры, особенно в так называемые «черные» фильмы. Иногда говорят: диффузия жанров. Возможно, но внешне все выглядит проще.

Зритель устал от ужасов, и «хороший» детектив се­годня не может обойтись без комических элементов.

Со своей стороны, классический французский киноводе­виль с «любовным треугольником» больше не надеется заманить зрителя показом одной постели — требуются дополнительные возбудители, чаще всего детективного характера.

На основе, так сказать, взаимности и рож­дается пресловутая диффузия жанров, которая часто делает фильмы эклектичными и бесформенными — часто, но не всегда.

Вот характерный пример смешения двух жанров — фильм Жерара Ури «Большая прогулка», где обыгры­вается классическая сцена в кровати. Две пары спят по соседству. Вследствие чисто водевильных случайно­стей один из обитателей каждой комнаты попадает по ошибке в чужую кровать.

Ситуация до того избитая, что даже слово штамп кажется слабым. Но вот что приме­чательно: в водевиле Ури действуют не обманутые мужья, квипрокво происходит между парой францу­зов — участников Сопротивления — и парой гестапов­цев, которые их преследуют.

Формальный прием сохра­нился в своей классической незыблемости — эта незыб­лемость нарочито подчеркнута,— но смысл стал совер­шенно другим, интерес сместился, появился забавный гэг — может, и не бог весть какой, но все же тонкий, но­вый и смешной.

Как для детективных, так и для комических филь­мов обязательно участие знаменитого актера (но не актрисы!).

Серия фильмов-экранизаций о похождениях полицейского комиссара Мегре (по романам Жоржа Сименона) создана специально для Жана Габена, играющего заглавную роль.

Серия «жандарм» («Жандарм из Сен- Тропеза», «Жандарм в Нью-Йорке», «Жандарм женит­ся» и т.д.) основана на любви зрителей к Луи де Фюнесу.

Серия «Дон Камильо» (совместная кинопродукция с Италией, постановщик итальянец Луиджи Коменчини) занимала в главной роли Фернанделя.

В приключенческих фильмах, продолжающих тра­диции старой классики, выступает, как правило, Жан Марэ.

Его обожают ребятишки, ибо всем известно, что Жан Марэ не признает дублеров и сам исполняет все головокружительные и часто очень опасные трюки. К тому же фильмы, в которых играет Жан Марэ, могут быть показаны самым молодым зрителям — от пяти лет.

Гангстерские фильмы бьют на популярность Жана Габена («Переполох в Панаме», «Солнце бандитов», «Садовник из Аржантейля»), Фернанделя («Человек с бьюиком»), Эдди Константина («Аве Мария»), Лино Вен­туры («Второе дыхание», «Луженые глотки», «Авантю­ристы») и т.д.

Все они люди немолодые, потому и тематика для их фильмов подбирается специальная — например, герой-гангстер, человек преклонных лет, «ушедший на пенсию», живет на покое, но — бес в реб­ро!— любовь к приключениям заставляет его снова взяться за дело...

Третий жанр можно назвать драматическим.

Хотя сюда попадает всего лишь 10—15 процентов коммерче­ского производства, к разряду драм надо присо­единить и такие ленты, как исторические боевики, экра­низации классики, фильмы о войне и некоторые другие.

Конечно, предложенная нами классификация весьма условна: например, присоединение к драме историче­ского боевика не может не вызвать возражений, так же, впрочем, как присоединение к комедии мюзикла, а к детективу — фильмов о военных приключениях.

Однако это обычная у французских критиков и со­циологов классификация, помогающая вести наблюде­ния за прокатом и за интересами зрителей.

Детектив, комедия и драма — вот три «кита», на ко­торых держится коммерческое кино не только Фран­ции.

Однако общие определения мало о чем говорят. Ре­зонно будет остановиться на отдельных фильмах каж­дого из трех жанров последних лет, пользовавшихся успехом и ставших своего рода эталоном для подража­ния" (Тейнешвили, 1972).

Тейнешвили О. Будни французского коммерческого кино // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 138-172.