"Смотря многие итальянские фильмы, поставленные за последние два-три года, не можешь отделаться от навязчивого ощущения вторичности, стертости сюжетов, ситуаций, образов, диалога, от впечатления, что все это уже было, что это цитаты, что все это ты уже когда-то видел и слышал...".
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1972 году:
Повторы и перепевы
«Постепенное превращение итальянского кинематографа преимущественно в один из видов «массовой культуры» (до 90 процентов фильмов — типичный «культурный товар» современного итальянского «общества потребления») влечет за собой ряд побочных явлений и тенденций самого различного свойства. …
Смотря многие итальянские фильмы, поставленные за последние два-три года, не можешь отделаться от навязчивого ощущения вторичности, стертости сюжетов, ситуаций, образов, диалога, от впечатления, что все это уже было, что это цитаты, что все это ты уже когда-то видел и слышал.
Это относится также к некоторым далеко не худшим произведениям итальянского кино последнего времени, даже отнюдь не к пошлым образцам «массового товара».
В частности, даже к милой и забавной картине «Девушка с пистолетом» (в нашем прокате «Не промахнись, Ассунта!»), поставленной опытным мастером комедии Марио Моничелли.
Талантливая актриса Моника Витти раскрывает новые грани своего дарования в роли сицилийской девушки Ассунты, которая отправляется вслед за обесчестившим ее женихом в Англию, чтобы отомстить ему, согласно сицилийскому кодексу чести, но, столкнувшись со столь отличающейся от Южной Италии английской действительностью, избавляется от груза предрассудков и становится вполне современной женщиной.
Все очень приятно, порой остроумно и даже чуточку социально.
Но до чего же начало фильма похоже на «Соблазненную и покинутую» Пьетро Джерми!
Правда, если там трагикомедия, то здесь просто комедия, так сказать, иронический перефраз, если не пародия.
А дальше — в «английской» части фильма — все ужасно похоже на другие итальянские фильмы, действие которых происходит тоже в туманном Альбионе: от «Блоу-ап» Антониони до «Лондонского тумана» Сорди.
Англия увидена теми же глазами, с теми же аккуратными зелеными газонами, двухэтажными автобусами, чистенькими коттеджами, вежливыми джентльменами и породистыми собачками.
А некоторые последние фильмы самого Сорди (мы говорим о тех, что он не только сыграл, но и поставил) вполне откровенно «варьируют» картины других режиссеров.
В фильме «Развод по-итальянски» Пьетро Джерми рассказал об итальянце, которому столь остро необходим развод, что он, не дожидаясь, пока в итальянском законодательстве появится статья, разрешающая расторжение брака, убивает свою жену.
В следующей своей картине — «Аморальный» — Джерми исследует противоположный случай: показывает итальянца, который выступает против введения в Италии развода, поскольку развод ему просто не нужен: он троеженец, у него три семьи, он равно любит всех своих жен и по-своему счастлив.
Точно на такой же парадоксальной ситуации строит свой фильм «Простите, вы за или против?» (имеется в виду развод) Сорди; только у его героя — тоже респектабельного римского буржуа — уже не три жены, а шесть — на каждый день недели, кроме воскресенья, когда он отдыхает от «семейной» жизни в обществе своего слуги.
Привлекательная комедия Сорди «Итальянец в Америке», показывающая американскую действительность как бы глазами итальянца, причем показывающая ее весьма критически, по своей идее очень схожа с фильмом семилетней давности «Смог» режиссера Франко Росси, где та же тема трактовалась в психологическом ключе.
Фильм «Жена-японка» режиссера Джан-Луиджи Полидоро, опять-таки по примеру фильма Росси, исследует психологию и характер среднего итальянца, раскрывающиеся в непривычных условиях жизни за границей.
Имевшая успех комедия Луиджи Дзампы «Врач страховой кассы» (знакомая советскому зрителю под названием «Залог успеха») получила теперь как бы вторую серию — фильм «Профессор, доктор медицины Гуидо Терсилли, главный врач клиники «Небесная вилла», субсидируемой кассами социального страхования», в котором центральную роль исполняет также Сорди.
Только если первая комедия представляла собой экранизацию романа писателя Д'Агаты (в советском переводе «Дети Гиппократа»), то вторая, ее продолжение, — литературного первоисточника не имеет и поставил ее не Луиджи Дзампа, а другой режиссер — Лючано Сальче.
Спустя несколько лет также обрела продолжение костюмная комедия «Войско Бранкалеоне».
Этот перечень вариантов и вариаций можно продолжить.
Мы уже не говорим о вестернах или детективных комедиях — фильмах, похожих один на другой, как близнецы.
Это видно даже по названиям: наверное, после «Великолепной семерки» добрые два-три десятка итальянских приключенческих картин содержат в своих названиях слово «семерка».
О чем свидетельствует это бестемье, все эти повторы и перепевы?
Конечно же, не только лишь о вялости мысли некоторых, даже известных и талантливых кинематографистов, а об общем идейном кризисе, все шире охватывающем итальянское кино в результате его коммерциализации и американизации.
В то время как некоторые серьезные мастера итальянского кино (Лукино Висконти, Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини, Франческо Рози) ищут опору в литературе, путем обращения к литературным произведениям стремятся к постижению сложной современности, пытаясь вдохнуть жизнь в утрачивающее связи с реальной действительностью итальянское кино, или же прибегают к форме «экранизации» для создания современных притч, коммерсанты и ремесленники накидываются на современную итальянскую литературу и мировую классику, пытаясь их «приспособить» сообразно своим целям и возможностям.
В этом набеге итальянского коммерческого кино на литературные первоисточники чувствуется лихорадочная поспешность, хищническое стремление использовать все и вся.
Вообще попытки обобрать все достижения большого, серьезного, настоящего искусства и, опошлив и выхолостив, применить их в собственных вариантах «для бедных» — одна из самых характерных черт современной западной «массовой культуры».
В свое время это наиболее наглядно проявилось в индустрии комиксов.
Затем настала очередь кино.
Об ограблении по-итальянски американского вестерна, осуществленном Леоне и компанией, мы уже говорили.
То же происходит и в жанре комедии.
В свое время итальянские режиссеры, нещадно эксплуатируя щедрый талант Тото, за неделю-две снимали комедии, пародирующие сколько-нибудь известные фильмы, и эти кинопародии-однодневки, сшитые «на живую нитку», в течение какого-то, пусть очень короткого, времени пользовались успехом.
Так, сразу же вслед за боевиком «Лоуренс Аравийский» появилась комедия «Тото Аравийский», а за «Клеопатрой» — «Тото и Клеопатра».
Теперь, когда Тото не стало, его место в подобных пародиях пытается занять бездарный дуэт Франки и Инграссия — комики, стремящиеся работать в эксцентрической манере братьев Маркс, но не обладающие ни талантом, ни остроумием.
Опошление и измельчание не обошли и жанра пародийной комедии.
Продюсеров и режиссеров коммерческого кино в высшей степени привлекает возможность экранизировать различные бестселлеры современной итальянской литературы, использовать имена популярных писателей.
В этом смысле больше всех «повезло» Альберто Моравиа, остающемуся ведущим представителем современной итальянской литературы. Буквально все крупные произведения Моравиа уже перенесены на экран, ныне настала очередь его пьес и рассказов, даже самых коротких.
Конечно, к творчеству этого выдающегося писателя обращались и большие режиссеры (достаточно назвать такие удачные экранизации, как «Чочара» Витторио Де Сика, «Равнодушные» Франческо Мазелли или «Презрение» Жан-Люка Годара).
Но последние годы кино-моравиана мельчает на глазах.
Режиссер Марко Викарио, ранее известный как постановщик приключенческих лент, из крошечной новеллы «Свидание на берегу моря» сумел сделать двухчасовой фильм с двусмысленным названием «Часы обнажения» (это и часы откровенности и часы обнажения героини в буквальном смысле — в постели и на пляже).
Так как материала для фильма явно не хватало, Викарио внес в него мотивы и из других рассказов Моравиа.
В результате получилось довольно банальное произведение, в основе сюжета которого — обычный любовный треугольник.
Параллельный монтаж, перебивки, изыски операторской работы оператора-художника Карло Де Пальмы, красоты природы и красота актеров (итальянки Россаны Подеста, француза Филиппа Леруа, ирландца Кейра Даллеа), чарующая музыка известного джазового композитора Риса Ортолани не смогли придать значительность этому фильму.
Вместо психологичности а lа Антониони — в нем лишь ложная многозначительность, изящный се*с и нестерпимо тягучие паузы.
Эта картина, прикрытая, как щитом, именем большого писателя, представляется нам тоже весьма типичным образцом товара «масскультуры», хотя, несомненно, куда более высокого качества и рассчитанного на рафинированного, псевдоинтеллигентного буржуазного потребителя.
Коммерсанты от кино с жадностью набрасываются на каждый сюжет, на каждую идею, их не волнуют ни эстетические, ни этические соображения.
В этом отношении показательна история создания фильма Федерико Феллини «Сатирикон».
Началу работы над экранизацией романа Петрония Арбитра предшествовал довольно долгий период бездействия Феллини, его болезни, выяснения отношений с близкими сотрудниками и актерами, отказа от предыдущих обязательств.
Пока Феллини не спеша вел подготовку к съемкам, обидевшийся на него Уго Тоньяцци (Феллини отказался от съемок намеченного ранее фильма с его участием, а затем не пригласил его сниматься и в «Сатириконе», где тот рассчитывал сыграть Тримальхиона) вместе с режиссером Джан-Луиджи Полидоро весьма оперативно — даже опередив на несколько недель Феллини — поставили свой «Сатирикон».
Как осмелились они тягаться с «великим Федерико»?
Расчет был прост: во-первых, интерес к фильму под таким названием уже был подогрет сообщениями о том, что над ним работает Феллини, во-вторых, скандальная судебная тяжба между двумя фирмами о приоритете на экранизацию явилась лучшей рекламой и того и другого «Сатирикона», а в-третьих, если «Феллини-Сатирикон» (такое название принял фильм, поставленный Федерико Феллини, в отличие от другого «Сатирикона») глубоко проникнут эро*икой, то уж «Сатирикон» Полидоро и Тоньяцци просто по***графичен, не будучи к тому же «отягощен» различными философствованиями и непонятностями, мало доступными неподготовленному зрителю.
Непристойность этого второго «Сатирикона» такова, что некоторое время он даже находился под цензурным запретом, что еще больше способствовало его успеху.
Таким образом, наряду с элитарным фильмом Феллини (к тому же действительно недостаточно внятным и крайне мрачным) появился типичный продукт «масскультуры» — «облегченная», веселая и неприличная лента Полидоро, которая весьма успешно выдержала конкуренцию и сделала огромные сборы.
Идея коммерческого использования античной классики, видимо, настолько понравилась некоторым режиссерам, что сейчас готовится «суперсе***альная» кинокомедия «Золотой осел» по мотивам Апулея.
Дух откровенного торгашества, царящий в кинематографе, обрекает многих художников либо на вынужденное бездействие, либо на бегство.
Даже такие большие имена, как Антониони и Феллини покинули — пусть хотя бы временно — итальянское кино: Антониони поставил два своих последних фильма («Блоу-ап» и «Забриски Пойнт») в Англии и США, а Феллини осваивает новый для него мир телевидения («Клоуны»).
Только для телевидения работает давно уже принципиально ушедший из кино Роберто Росселлини, снимаются для телефильмов не пожелавшая приспосабливаться к коммерческому кино Анна Маньяни и многие другие видные актеры.
Свои интересные шекспировские фильмы Франко Дзеффирелли имел возможность поставить лишь в Англии, многие крупнейшие мастера итальянского кино пытаются найти спасение от «масс- культуры» в совместной постановке фильмов с Советским Союзом и другими социалистическими странами.
Так называемый «средний» фильм, добротный в профессиональном отношении, способный в какой-то степени удовлетворить социальные, нравственные и эстетические потребности самой широкой зрительской аудитории и если не достигающий, то хотя бы стремящийся достичь определенного художественного уровня, постепенно исчез.
В итальянском кино произошла резкая поляризация: с одной стороны, несколько сложных, вызывающих споры, волнующих кинокритиков (но, увы, далеко не всегда зрителей) элитарных фильмов, с другой — лавина «культурного товара» (Богемский, 1972: 107-137).
Богемский Г. Кинематограф „общества потребления" (Размышления об итальянском коммерческом фильме) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 107-137.