Найти тему
ИСТОРИЯ КИНО

«Аморальный», «Не промах­нись, Ассунта!» и другие итальянские комедии

"Смотря многие итальянские фильмы, поставленные за послед­ние два-три года, не можешь отделаться от навязчивого ощущения вторичности, стертости сюжетов, ситуаций, образов, диалога, от впечатления, что все это уже было, что это цитаты, что все это ты уже когда-то видел и слышал...".

-2

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1972 году:

Повторы и перепевы

«Постепенное превращение итальянского кинемато­графа преимущественно в один из видов «массовой культуры» (до 90 процентов фильмов — типичный «культурный товар» современного итальянского «об­щества потребления») влечет за собой ряд побочных явлений и тенденций самого различного свойства. …

Смотря многие итальянские фильмы, поставленные за послед­ние два-три года, не можешь отделаться от навязчивого ощущения вторичности, стертости сюжетов, ситуаций, образов, диалога, от впечатления, что все это уже было, что это цитаты, что все это ты уже когда-то видел и слышал.

Это относится также к некоторым далеко не худшим произведениям итальянского кино последнего времени, даже отнюдь не к пошлым образцам «массового това­ра».

В частности, даже к милой и забавной картине «Девушка с пистолетом» (в нашем прокате «Не промах­нись, Ассунта!»), поставленной опытным мастером ко­медии Марио Моничелли.

Талантливая актриса Моника Витти раскрывает новые грани своего дарования в роли сицилийской девушки Ассунты, которая отправ­ляется вслед за обесчестившим ее женихом в Англию, чтобы отомстить ему, согласно сицилийскому кодексу чести, но, столкнувшись со столь отличающейся от Южной Италии английской действительностью, избав­ляется от груза предрассудков и становится вполне современной женщиной.

Все очень приятно, порой остроумно и даже чуточку социально.

Но до чего же начало фильма похоже на «Соблазненную и покинутую» Пьетро Джерми!

Правда, если там трагикомедия, то здесь просто комедия, так сказать, иронический пере­фраз, если не пародия.

А дальше — в «английской» части фильма — все ужасно похоже на другие италь­янские фильмы, действие которых происходит тоже в туманном Альбионе: от «Блоу-ап» Антониони до «Лон­донского тумана» Сорди.

Англия увидена теми же глазами, с теми же аккуратными зелеными газонами, двухэтажными автобусами, чистенькими коттеджами, вежливыми джентльменами и породистыми собачками.

А некоторые последние фильмы самого Сорди (мы говорим о тех, что он не только сыграл, но и поставил) вполне откровенно «варьируют» картины других ре­жиссеров.

В фильме «Развод по-итальянски» Пьетро Джерми рассказал об итальянце, которому столь остро необходим развод, что он, не дожидаясь, пока в италь­янском законодательстве появится статья, разрешаю­щая расторжение брака, убивает свою жену.

В следую­щей своей картине — «Аморальный» — Джерми иссле­дует противоположный случай: показывает итальянца, который выступает против введения в Италии развода, поскольку развод ему просто не нужен: он троеженец, у него три семьи, он равно любит всех своих жен и по-своему счастлив.

Точно на такой же парадоксальной ситуации строит свой фильм «Простите, вы за или против?» (имеется в виду развод) Сорди; только у его героя — тоже респектабельного римского буржуа — уже не три жены, а шесть — на каждый день недели, кроме воскресенья, когда он отдыхает от «семейной» жизни в обществе своего слуги.

Привлекательная ко­медия Сорди «Итальянец в Америке», показывающая американскую действительность как бы глазами италь­янца, причем показывающая ее весьма критически, по своей идее очень схожа с фильмом семилетней давно­сти «Смог» режиссера Франко Росси, где та же тема трактовалась в психологическом ключе.

Фильм «Жена-японка» режиссера Джан-Луиджи Полидоро, опять-таки по примеру фильма Росси, ис­следует психологию и характер среднего итальянца, раскрывающиеся в непривычных условиях жизни за границей.

Имевшая успех комедия Луиджи Дзампы «Врач страховой кассы» (знакомая советскому зрителю под названием «Залог успеха») получила теперь как бы вторую серию — фильм «Профессор, доктор медицины Гуидо Терсилли, главный врач клиники «Небесная вил­ла», субсидируемой кассами социального страхования», в котором центральную роль исполняет также Сорди.

Только если первая комедия представляла собой экра­низацию романа писателя Д'Агаты (в советском переводе «Дети Гиппократа»), то вторая, ее продолже­ние, — литературного первоисточника не имеет и по­ставил ее не Луиджи Дзампа, а другой режиссер — Лючано Сальче.

Спустя несколько лет также обрела про­должение костюмная комедия «Войско Бранкалеоне».

Этот перечень вариантов и вариаций можно про­должить.

Мы уже не говорим о вестернах или детек­тивных комедиях — фильмах, похожих один на другой, как близнецы.

Это видно даже по названиям: наверное, после «Великолепной семерки» добрые два-три десятка итальянских приключенческих картин содержат в своих названиях слово «семерка».

О чем свидетельствует это бестемье, все эти повторы и перепевы?

Конечно же, не только лишь о вялости мысли некоторых, даже известных и талантливых кинематографистов, а об общем идейном кризисе, все шире охватывающем итальянское кино в результате его коммерциализации и американизации.

В то время как некоторые серьезные мастера италь­янского кино (Лукино Висконти, Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини, Франческо Рози) ищут опору в литературе, путем обращения к литературным произведениям стремятся к постижению сложной современности, пытаясь вдохнуть жизнь в утрачивающее связи с реальной действительностью итальянское кино, или же прибегают к форме «экра­низации» для создания современных притч, коммер­санты и ремесленники накидываются на современную итальянскую литературу и мировую классику, пыта­ясь их «приспособить» сообразно своим целям и воз­можностям.

В этом набеге итальянского коммерческого кино на литературные первоисточники чувствуется лихорадочная поспешность, хищническое стремление использовать все и вся.

Вообще попытки обобрать все достижения большого, серьезного, настоящего искус­ства и, опошлив и выхолостив, применить их в собст­венных вариантах «для бедных» — одна из самых характерных черт современной западной «массовой культуры».

В свое время это наиболее наглядно про­явилось в индустрии комиксов.

Затем настала очередь кино.

Об ограблении по-итальянски американского ве­стерна, осуществленном Леоне и компанией, мы уже говорили.

То же происходит и в жанре комедии.

В свое время итальянские режиссеры, нещадно эксплуатируя щедрый талант Тото, за неделю-две снимали комедии, пародирующие сколько-нибудь известные фильмы, и эти кинопародии-однодневки, сшитые «на живую нит­ку», в течение какого-то, пусть очень короткого, време­ни пользовались успехом.

Так, сразу же вслед за боевиком «Лоуренс Аравийский» появилась комедия «Тото Аравийский», а за «Клеопатрой» — «Тото и Клео­патра».

Теперь, когда Тото не стало, его место в подобных пародиях пытается занять бездарный дуэт Франки и Инграссия — комики, стремящиеся работать в эксцентрической манере братьев Маркс, но не обладающие ни талантом, ни остроумием.

Опошление и измельчание не обошли и жанра пародийной комедии.

Продюсеров и режиссеров коммерческого кино в выс­шей степени привлекает возможность экранизировать различные бестселлеры современной итальянской лите­ратуры, использовать имена популярных писателей.

В этом смысле больше всех «повезло» Альберто Мора­виа, остающемуся ведущим представителем современ­ной итальянской литературы. Буквально все крупные произведения Моравиа уже перенесены на экран, ныне настала очередь его пьес и рассказов, даже самых ко­ротких.

Конечно, к творчеству этого выдающегося писателя обращались и большие режиссеры (достаточно назвать такие удачные экранизации, как «Чочара» Витторио Де Сика, «Равнодушные» Франческо Мазелли или «Пре­зрение» Жан-Люка Годара).

Но последние годы кино-моравиана мельчает на глазах.

Режиссер Марко Викарио, ранее известный как постановщик приключенчес­ких лент, из крошечной новеллы «Свидание на берегу моря» сумел сделать двухчасовой фильм с двусмыс­ленным названием «Часы обнажения» (это и часы от­кровенности и часы обнажения героини в буквальном смысле — в постели и на пляже).

Так как материала для фильма явно не хватало, Викарио внес в него моти­вы и из других рассказов Моравиа.

В результате полу­чилось довольно банальное произведение, в основе сю­жета которого — обычный любовный треугольник.

Па­раллельный монтаж, перебивки, изыски операторской работы оператора-художника Карло Де Пальмы, красо­ты природы и красота актеров (итальянки Россаны Подеста, француза Филиппа Леруа, ирландца Кейра Даллеа), чарующая музыка известного джазового ком­позитора Риса Ортолани не смогли придать значитель­ность этому фильму.

Вместо психологичности а lа Ан­тониони — в нем лишь ложная многозначительность, изящный се*с и нестерпимо тягучие паузы.

Эта карти­на, прикрытая, как щитом, именем большого писателя, представляется нам тоже весьма типичным образцом товара «масскультуры», хотя, несомненно, куда более высокого качества и рассчитанного на рафинирован­ного, псевдоинтеллигентного буржуазного потреби­теля.

Коммерсанты от кино с жадностью набрасываются на каждый сюжет, на каждую идею, их не волнуют ни эстетические, ни этические соображения.

В этом отно­шении показательна история создания фильма Феде­рико Феллини «Сатирикон».

Началу работы над экранизацией романа Петрония Арбитра предшествовал довольно долгий период без­действия Феллини, его болезни, выяснения отношений с близкими сотрудниками и актерами, отказа от преды­дущих обязательств.

Пока Феллини не спеша вел под­готовку к съемкам, обидевшийся на него Уго Тоньяцци (Феллини отказался от съемок намеченного ранее фи­льма с его участием, а затем не пригласил его снимать­ся и в «Сатириконе», где тот рассчитывал сыграть Тримальхиона) вместе с режиссером Джан-Луиджи Полидоро весьма оперативно — даже опередив на не­сколько недель Феллини — поставили свой «Сатири­кон».

Как осмелились они тягаться с «великим Федери­ко»?

Расчет был прост: во-первых, интерес к фильму под таким названием уже был подогрет сообщениями о том, что над ним работает Феллини, во-вторых, скандальная судебная тяжба между двумя фирмами о приоритете на экранизацию явилась лучшей рекламой и того и другого «Сатирикона», а в-третьих, если «Феллини-Сатирикон» (такое название принял фильм, поставленный Фе­дерико Феллини, в отличие от другого «Сатирикона») глубоко проникнут эро*икой, то уж «Сатирикон» Поли­доро и Тоньяцци просто по***графичен, не будучи к то­му же «отягощен» различными философствованиями и непонятностями, мало доступными неподготовленному зрителю.

Непристойность этого второго «Сатирикона» такова, что некоторое время он даже находился под цензурным запретом, что еще больше способствовало его успеху.

Таким образом, наряду с элитарным филь­мом Феллини (к тому же действительно недостаточно внятным и крайне мрачным) появился типичный про­дукт «масскультуры» — «облегченная», веселая и не­приличная лента Полидоро, которая весьма успешно выдержала конкуренцию и сделала огромные сборы.

Идея коммерческого использования античной классики, видимо, настолько понравилась некоторым режиссерам, что сейчас готовится «суперсе***альная» кинокомедия «Золотой осел» по мотивам Апулея.

Дух откровенного торгашества, царящий в кинема­тографе, обрекает многих художников либо на вынуж­денное бездействие, либо на бегство.

Даже такие боль­шие имена, как Антониони и Феллини покинули — пусть хотя бы временно — итальянское кино: Антонио­ни поставил два своих последних фильма («Блоу-ап» и «Забриски Пойнт») в Англии и США, а Феллини осваи­вает новый для него мир телевидения («Клоуны»).

Только для телевидения работает давно уже принципи­ально ушедший из кино Роберто Росселлини, снимают­ся для телефильмов не пожелавшая приспосабливаться к коммерческому кино Анна Маньяни и многие другие видные актеры.

Свои интересные шекспировские филь­мы Франко Дзеффирелли имел возможность поста­вить лишь в Англии, многие крупнейшие мастера итальянского кино пытаются найти спасение от «масс- культуры» в совместной постановке фильмов с Совет­ским Союзом и другими социалистическими странами.

Так называемый «средний» фильм, добротный в профессиональном отношении, способный в какой-то степени удовлетворить социальные, нравственные и эс­тетические потребности самой широкой зрительской аудитории и если не достигающий, то хотя бы стремя­щийся достичь определенного художественного уровня, постепенно исчез.

В итальянском кино произошла рез­кая поляризация: с одной стороны, несколько сложных, вызывающих споры, волнующих кинокритиков (но, увы, далеко не всегда зрителей) элитарных фильмов, с другой — лавина «культурного товара» (Богемский, 1972: 107-137).

Богемский Г. Кинематограф „общества потребления" (Размышления об итальянском коммерческом фильме) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 107-137.