«Хлеб, любовь и фантазия». «Именно с него начался тот процесс поглупления, глубокого кризиса итальянского кино, который ныне приводит к столь печальным результатам».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Богемского (1920-1995), опубликованной в 1972 году:
Хлеб, любовь и коммерция
«Не так давно, в какой-то праздник, итальянское телевидение вспомнило о кинокомедии более чем пятнадцатилетней давности — «Хлеб, любовь и фантазия» — и показало ее своим зрителям.
Некогда этот фильм с совсем еще юной Джиной Лоллобриджидой в роли задорной деревенской девчонки по прозвищу Берсальера и с обаятельным Витторио Де Сика в мундире карабинера имел столь бурный успех, что вызвал целую серию продолжений и подражаний.
Показ по телевидению этой старой картины, незнакомой молодому поколению итальянцев, неожиданно вызвал широкие отклики в печати, превратился чуть ли не в своего рода «юбилей», заставив оглянуться назад, на путь, проделанный итальянским кино за последние полтора десятка лет, и вспомнить о том значении, которое — вольно или невольно — суждено было приобрести этому, казалось бы, столь незамысловатому фильму.
На самом же деле эта комедия, смотря которую советские зрители от души смеялись, для Италии середины 50-х годов была далеко не так смешна и наивна.
В то самое время, как на юге Италии карабинеры стреляли в занимавших помещичьи земли крестьян, стражи закона были показаны в фильме этакими симпатичны ми, робкими увальнями, а их начальник — бравый служака — любвеобильным стареющим донжуаном.
Среди оглупленных псевдонародных персонажей фильма единственным разумным человеком казался приходский священник. Крестьяне же напоминали опереточных пейзан — нищие и голодные, они были довольны своей судьбой.
...Влюбленный старшина видит сидящего у дороги старика, который держит в руке корку хлеба, и спрашивает его:
« — Что ты ешь?
Хлеб, старшина.
Ас чем у тебя бутерброд?
С фантазией, старшина».
Вот в этом-то и заключался фокус. Селение, разрушенное войной и землетрясением, жило на экране под лозунгом: «Хлеб, любовь и фантазия», нищета скрашивалась капелькой фантазии и не столь любви, сколь се*са.
Словом, это было одно из первых произведений того вульгарного жанра, который получил ироническое название «розового» или «фольклорно-эро*ического» неореализма.
За серией «Любовь и фантазия» последовала серия с утешительным названием «Бедные, но красивые»...
Полюбившиеся зрителям неореалистических фильмов внешние атрибуты вроде бы сохранялись, но социальная сущность и подлинное уважение к народу были выхолощены.
Неореализму удалось на какое-то время изгнать из итальянского кино фальшь, пошлость, риторику, банальные готовые образы и фразы, но не прошло и десятка лет, как они, беря реванш, с удвоенной силой полезли обратно на экран.
Да полно, стоит ли теперь, спустя столько лет, нападать на этот показавшийся нам таким жизнерадостным и разыгранный с такой опереточной легкостью фильм?
Вероятно, все же стоит, ибо объективно он явился вехой и своего рода символом. Именно с него начался тот процесс поглупления, глубокого кризиса итальянского кино, который ныне приводит к столь печальным результатам. Опасность подобных фильмов многие предвидели еще в момент их появления. …
В этом смысле «Хлеб, любовь и фантазия» — действительно поворотный момент в истории итальянского кино, первый удар по демократическому искусству, рожденному эпохой Сопротивления. …
Какую досаду и раздражение вызывают они, какой наивной и невинной кажется ныне Берсальера в своем ситцевом платьице по сравнению с се*с-красот ками конца 60-х и начала 70-х годов!
Героиня фильма с красноречивым названием «Терзай меня, терзай, но только досыта лобзай!» — одним из самых пошлых коммерческих опытов режиссера Дино Ризи — деревенская, девушка; герой его — безработный парикмахер; в фильм вкраплены «фольклорные» номера — песни и танцы.
Но «народная» жизнь показана в этой ленте настолько фальшиво, что могла бы порадовать не только режиссеров «розового» неореализма, но и деятелей фашистского министерства «народной культуры», ратовавших как раз за то, чтобы Италию представляли в фильмах некоей опереточной «страной солнца и песен».
Есть в фильме Ризи и элемент «современности» — комедийный образ немыслимо одетого, длинноволосого модного портного, к тому же глухонемого и го******уалиста...
Горько смотреть на талантливого актера Уго Тоньяцци, кривляющегося на экране в этой роли.
Столь же тягостное впечатление оставляет и фильм, сделанный на значительно более высоком уровне,— «Драма ревности» режиссера Этторе Скола.
В нем играют прославленные актеры, впервые составившие дуэт: Моника Витти и Марчелло Мастроянни.
Это «жестокая народная драма». Сорокапятилетний рабочий (Мастроянни) влюбляется в молодую цветочницу (Витти), но она делит свою любовь между ним и юным продавцом пиццы...
Мастроянни в ослеплении ревности убивает Витти и постепенно опускается, становясь живописным нищим, бродягой...
С подлинной народной жизнью эта стилизованная псевдоверистская псевдодрама (псевдо, ибо все повествование ведется в ироническом ключе, со снисходительной улыбкой), хотя герой ее и рабочий, разумеется, не имеет ничего общего.
Характерно, что именно эта картина привлекла внимание американской критики и вызвала ее восторг.
Вот такими «традиционными», такими, как. их принято представлять за граниией, пассиональными, необузданными, оглупленными, в духе дурной натуралистической литературы, хотели бы видеть «простых итальянцев» американские критики, именно такими обычно и представляют американские кино и литература итальянских эмигрантов в Америке. …
Эта «драма», которая в американском прокате получила несколько фривольное название «Треугольник с пиццей», считается одним из лучших иностранных фильмов, демонстрировавшихся в 1970 году в Соединенных Штатах, и это вселяет в итальянских продюсеров даже надежду на получение одной из американских премий!
Еще более многочисленную группу, чем эти псевдонародные мелодрамы, поставленные в худших традициях «фольклорно-эро*ического неореализма», составляют фильмы просто более или менее откровенно по***графические.
Одни из них выдают себя за «смелые» репортажи и даже чуть ли не «социальные исследования» быта и нравов, положения женщины в разных уголках мира или в самой Италии, другие сходят за киноревю, остальные иногда даже имеют некоторое подобие сюжета.
Число этих картин, несмотря на известное противодействие католической цензуры, растет из года в год.
Римская печать — порой с искренней тревогой, порой с лицемерным ужасом, сквозь который улавливается наивная гордость (вот, мол, смотрите, католическая, считавшаяся отсталой Италия догоняет такие ультрасовременные, не знающие предрассудков страны, как Швеция!) — все чаще пишет о «се***альной революции» в итальянском кино.
По объективному свидетельству английской газеты «Ньюс оф уорлд», в Голливуде на Тибре, как нередко называют Рим, только за полгода сняли 113 подобных фильмов…» (Богемский, 1972).
Богемский Г. Кинематограф „общества потребления" (Размышления об итальянском коммерческом фильме) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 107-137.
