"Погоня" (США), "Полуночный ковбой" (США) и "Бонни и Клайд"

"Отмахнуться от вопроса, почему Америку сотрясают социальные и расовые катаклизмы, стало невозможным — в конце концов американский экран заговорил о них..."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1972 году:

«Время властно постучалось сегодня в американское кино.

Эскалация войны в Индокитае и ее последствия — падение международного престижа США, рост налогов, дороговизна, инфляция, усилившееся наступление реак­ции, политические убийства, волнения, расовые бунты, грандиозные антивоенные демонстрации — все это как бы сдернуло пелену, долго застилавшую глаза рядово­го американца.

Он вдруг явственно увидел, что порядок, который казался ему незыблемым, пошатнулся и стра­на все больше и больше втягивается в кризисное состо­яние.

До недавнего времени американская кинематогра­фия не откликалась на процессы, которые происходили в стране.

Киноконвейер традиционно фабриковал креп­ко сколоченные детективные ленты, фильмы-ужасы и супербоевики на сюжеты из древней истории.

Правда, время от времени появлялись фильмы и на политичес­кие темы, но касались они почти исключительно между­народных проблем, вопросов войны и мира.

Среди них следует отметить, например, фильмы «Семь дней в мае» и «Доктор Стрейнджлав», напомнившие американцам об опасных замыслах военщины, толкающих США на путь военных авантюр. Но о внутренних проб­лемах американской жизни, полной противоречий и конфликтов, Голливуд предпочитал умалчивать.

Ис­ключением из правила были лишь картины Стэнли Креймера, в которых он смело обнажал язвы «вели­кого общества» — то с гневом, как в «Скованных одной цепью», то с сарказмом, как в ленте «Этот безум­ный, безумный, безумный, безумный мир».

Однако попросту отмахнуться от вопроса, почему Америку сотрясают социальные и расовые катаклизмы, стало невозможным — в конце концов американский экран заговорил о них.

Фильмы Артура Пенна («Пого­ня», «Бонни и Клайд») и Джона Шлезингера («Полу­ночный ковбой»), хотя и не очень глубоко, но все же достаточно определенно отразили кризис общественной системы, которая породила культ насилия, массовую преступность, воинствующий расизм, произвол властей и равнодушие обывателей.

Действие «Погони» происходит в одном американ­ском городке.

Добропорядочные буржуа, лишенные каких бы то ни было духовных интересов, закосневшие в своем невежестве и хамстве, живут пошлой, ничтожной жизнью и просто так, от нечего делать, безнаказанно убивают ни в чем не повинных людей.

Даже блюсти­тель порядка, местный шериф (его играет известный актер Марлон Брандо), бессилен в борьбе с привычным для современной американской действительности беззаконием, расизмом, гнуснейшим попранием прав че­ловека.

Беспощадный критический реализм фильма «Погоня» делает его весьма заметным прогрессивным явлением в истории американской кинематографии последних лет.

Попытка анализа социальных причин, вызывающих рост гангстеризма и аморализма среди американской молодежи, сделана и в картине «Бонни и Клайд».

Формулируя ее основную идею, сам Пенн пишет: «Мо­лодые люди чувствуют, что они исключены из общест­ва».

И хотя он не идет дальше этого вывода, изнанка американского образа жизни и в этом фильме показана довольно правдиво.

Появились в США фильмы и других режиссеров, отразившие беспокойство и растерянность части твор­ческой интеллигенции, которая стремится осмыслить новые явления в жизни страны.

В лучших из них ав­торы не просто фотографируют действительность; зор­ким художническим глазом они подмечают такие ха­рактерные детали, которые проясняют причины болез­ни, охватившей Америку.

«Полуночный ковбой» был одним из самых «кассо­вых» фильмов последнего года. Внимание зрителей он привлек не сюжетом и не громкими именами актеров, а тем, что молодежь впервые увидела в нем отблеск проблем, которые ее волнуют.

В центре фильма — история юного провинциала в ковбойской шляпе, приехавшего в поисках удачи из Те­хаса в Нью-Йорк. Там, у себя в глуши, он прослышал, что в этом сказочно богатом городе молодому симпа­тичному парню не так уж трудно пристроиться возле состоятельной старухи или порочного старика, чтобы с их помощью пробить себе дорогу в жизни, получить ку­чу денег.

Джон (его играет Джон Войт) вместе со своим новым приятелем, итальянцем по происхождению, Рикко (ар­тист Дастин Хоффман) спешит окунуться в нью-йорк­скую «сладкую жизнь».

Но уже очень скоро выясняет­ся, что покорить город-спрут не так-то просто; его щупальцы охватывают «ловцов счастья» с жестокой и неумолимой силой. Встречая на своем пути и роскош­ные подпольные казино, и притоны состоятельных нар­команов, и богатых развратников и развратниц, они са­ми живут где-то на задворках, в нетопленной квартире, в страшной нужде, когда нет полена дров и доллара на покупку банки молока для заболевшего Рикко. Иллю­зии рушатся одна за другой.

Печален и конец всей этой истории: по дороге во Флориду, куда они отправляются, отчаявшись найти «хоть кусочек счастья» в Нью-Йорке, Джон теряет своего друга, умирающего от туберкулеза. Позади — хождение по всем кругам нью-йоркского ада, впере­ди — пустота.

Нетрудно заметить, что и в этом и в других филь­мах на тему о крахе иллюзий нашли свое отражение некоторые реальные процессы в современной амери­канской действительности.

Появление таких филь­мов — свидетельство озабоченности части американ­ской интеллигенции ходом событий в стране, массового разочарования молодежи в возможностях и перспекти­вах потребительского общества.

Вполне вероятно, что на этой почве постепенно начнет возрождаться и крепнуть та связанная с именами Чарльза Чаплина, Эрика Штрогейма, Кинга Видора, Джона Форда, Орсона Уэл­лса реалистическая традиция, которая развивалась в 30-е годы, в лучшую пору истории американского кино, а затем надолго пресеклась.

Естественно возникает вопрос: чем же объясняется, что кинокомпании, долгие годы не выпускавшие ничего, кроме исторических, детективных и сексуальных бое­виков, теперь не прочь финансировать фильмы, подоб­ные «Погоне» или «Полуночному ковбою»?

Причина все та же: молодежный зритель и в Америке и в Европе сильно поостыл за последние годы к традиционной голливудской продукции. Учитывая конъюнктуру, кинокомпании не упускают возможности получить огром­ные прибыли на фильмах, темы которых волнуют мил­лионы людей.

Вполне понятно, однако, что, субсидируя выпуск фильмов на специальные и политические темы, кино- компании отдают предпочтение тем сценаристам и ре­жиссерам, которые готовы трактовать эти темы с чисто буржуазной точки зрения.

Недаром среди «политичес­ких» фильмов, входящих сейчас в моду, большая часть прямо рассчитана на то, чтобы создать у зрителей иска­женное представление о текущих событиях, так или иначе дискредитировать в их глазах прогрессивные движения современности.

Наглядным примером беззастенчивой спекуляции на проблемах, волнующих молодежь, может служить выпущенный недавно фильм «Че» — о знаменитом кубинском революционере Че Геваре.

По-своему отклик­нувшись на публикацию его дневников, одна из аме­риканских компаний создала провокационную кино­фальшивку антикоммунистического содержания. Че Гевара в этом фильме (его играет Омар Шариф), как «истинный революционер» противопоставлен другим, «неистинным» революционерам, марксистам, в резуль­тате происков которых он и гибнет (как известно, Че Гевара был убит американскими агентами).

Весьма характерны попытки буржуазных продюсе­ров в ряде фильмов «на злобу дня» противопоставлять подлинным борцам за дело рабочего класса и социа­лизм — марксистам-ленинцам, которые объявляются «старомодными» революционерами, отставшими от своего века, образы «новых» революционеров, бунтую­щих против традиционных устоев буржуазного быта, но, в сущности, совсем не опасных для капиталистиче­ского государства. …

Сегодняшнее буржуазное кино дает множество примеров подобного стремления «скрыть от­крытое», то есть борьбу классов, социальное неравенст­во, истинные причины того призрачного человеческого существования, которое показано в ряде западных фильмов.

Суть дела нисколько не меняется оттого, что анти­гуманистические идеи о бесперспективности человечес­кого бытия нередко прикрываются в наше время тогой «ультралевизны» и даже «революционности».

Пробле­мы свободы и революции затрагиваются так или иначе почти во всех фильмах, которые на Западе принято за­числять в разряд «левого» киноискусства.

Но под свобо­дой в этих фильмах обычно подразумевается не свобо­да трудящихся от классового гнета и эксплуатации, а некое право личности на своеволие, на анархический индивидуалистический протест.

Под революцией — не социальная революция, а революция «вообще» — бунт всех и вся, без ясно осознанной цели.

Буржуазия умеет превращать в товар, в статью до­хода даже такие вещи, которые внешне кажутся анти­буржуазными.

Так, в свое время в ряду прогрессивных деятелей кино обычно назывался французский режис­сер Жан-Люк Годар, участвовавший в движении «новой волны» и заявивший себя как интересный художник, сделавший ряд кинематографических открытий.

За последние годы Годар несколько сменил вехи и из жи­вописца отчужденной личности превратился в «поли­тического» режиссера, откликнувшись едва ли не на все политические бури времени.

В дни бурных майских событий 1968 года во Фран­ции Годар был среди тех, кто открыто заявил о своей солидарности с бастующими студентами. В многочис­ленных интервью он то и дело говорил о революции и ее «барометре» — молодежи, о больном, умирающем мире, в котором мы живем.

Этот больной мир он изо­бражает в своих фильмах как мир, пораженный рако­вой опухолью, охваченный всеобщим безумием и раз­ложением.

Но в чем же безумие этого мира? В безумии фашизма или бешеной погоне капиталистического биз­неса за сверхприбылью?

Нет, в последних фильмах Го­дара мы почти не обнаружим подобных выводов. В об­ществе, которое он рисует, нет классов, нет социальных противоречий.

Перед зрителями его фильмов встает неясная и пестрая картина мира, обезумевшего только потому, что человечество состоит из обезумевших ин­дивидуумов, пороки которых режиссер рассматрива­ет чуть ли не под микроскопом.

Один из последних фильмов Годара называется «Ве­тер с Востока».

Это не только апологизация маоистских идей (вспомним, кстати, что совсем недавно в фильме «Китаянка» Годар иронизировал насчет поклонников маоизма и коммуны молодых людей, живущих в Пари­же), но и резкий выпад, по мысли автора, в два адреса.

Что же это за адреса? Первый — это «старые револю­ционеры», то есть коммунисты. Второй — буржуазный мир.

Но буржуазный мир, столь громко проклинаемый Годаром и ему подобными, нисколько не страшится этих проклятий, ибо понимает, что «новые левые», пре­дающие анафеме коммунистов, являются лишь разно­видностью несколько усложненной буржуазности.

Вслед за Годаром появились режиссеры поменьше рангом, но желающие не менее громко заявить о себе.

Так, французский режиссер Марин Кармиц в фильме «Товарищи» ставит примерно эти же проблемы, что и Годар. Его герой, молодой рабочий, ненавидит «капита­листическую систему», он даже попадает на какое-то собрание — на стенах зала портреты Маркса и Лени­на, — это, очевидно, собрание коммунистов.

Но герой Кармица не коммунист, ибо «коммунисты предали ре­волюцию 1968 года». Кармиц в своем фильме, лишенном каких-либо характеров, второго плана, психологи­ческих нюансов, по существу в фильме-тезисе, делает совершенно определенный вывод: рабочие должны объединиться со студентами и повести борьбу против тех рабочих, которые находятся в орбите компартии, и свершить «немедленную революцию». …

В наши дни это социальное явление находит в искусстве множество своих выразителей.

Мелкобур­жуазное бунтарство, анархистские взгляды на мир, пес­симизм — вот что характерно для многих «левых» художников современного Запада.

В большинстве сво­ем они придерживаются убогой декадентской концеп­ции: человек не только враждебен обществу, в котором живет, но и по самой сути своей существо внесоциальное.

Реальный, объективный процесс отчуждения чело­века, присущий капитализму, художник-декадент трактует как закон, свойственный самой природе. Мир кажется ему зыбким, хаотичным, непознаваемым, за­кономерности его он отрицает. Он фетишизирует силы зла, не верит в возможности общественного прогресса, понятия «народ», «класс», «пролетариат» для него не существуют.

Все сводится в творчестве таких художников к исследованию взятой самой по себе, изолиро­ванной от общества личности — лишь она, эта отчуж­денная личность, реальна и может изучаться художни­ком.

Но при таком подходе, игнорирующем конкретность действительности, личность сама превращается в абстракцию, в некую бесплотную логическую схему.

Вот тот трагический заколдованный круг, в который попа­дают художники даже крупного дарования и обширных потенций, если над их сознанием довлеют всякого рода иррационалистические идеи, фрейдистские концепции, традиции декадентского искусства. …

Очевидно, в произведениях так называемой «новой волны» во Франции, в фильмах Бергмана и Алена Рене, раннего Антониони и нынешнего Феллини есть, как мы уже говорили, открытия в области монтажа, изобразительности, способов передачи психического состояния человека, многосложности его чувств, но также бесспорно и то, что эти явления экранного искусства — мо­жет быть, нагляднее, чем произведения других видов искусства,— трактуют человека как существо необще­ственное, антигуманное, как воплощение торжества иррационального в природе, бессмысленности бытия и любого деяния.

Кризис, который переживает сейчас западная кине­матография,— это в конечном счете кризис буржуазной идеологии, свидетельство ее банкротства, неспособно­сти питать развитие подлинного, реалистического ис­кусства— искусства большой жизненной правды.

К такому выводу, уже давно сделанному марксист­ской критикой, все чаще приходит теперь (хотя порой непоследовательно) наиболее талантливая, мыслящая часть западной художественной интеллигенции, кото­рой дороги интересы искусства и которую не могут не волновать великие социальные проблемы нашего вре­мени.

Тенденции декадентского искусства были определя­ющими для творчества такого мастера итальянского кино, как Микеланджело Антониони.

Но вот вышел фильм «Забриски Пойнт», и в нем совершенно иные приметы и иной подход к жизненным явлениям, чем в других фильмах этого режиссера.

Выход на экран это­го фильма, поставленного в США, сразу же вызвал бу­рю споров и резкие выпады в адрес режиссера.

Почему же даже те американские критики, которые довольно спокойно отнеслись к «Полуночному ковбою» Шлезингера, непримиримо встретили ленту итальянца?

Может быть, потому, что он снимал «в натуре» студен­ческие волнения и погромы, устроенные полицейскими в американских университетах?

Или потому, что он за­печатлел на пленке «реальное» убийство студента-демонстранта?

Все это, наверное, сыграло свою роль.

Но буржуазные критики узрели в картине и нечто еще более существенное — полное неприятие режиссером американского образа жизни и самой сути американ­ского «прогресса».

...Плакат «Нет — войне!» над головой у студентов. Полицейские в рыцарских доспехах, но с далеко не ры­царскими повадками. В руках у них не мечи и не дубинки, а автоматы. Убит студент, участник демон­страции. И герой картины в пылу сражения тоже уби­вает полисмена, совершая акт возмездия. А затем скрывается, угоняя с аэродрома частный самолет.

Ра­дуясь своей свободе, летит он над шоссе, вьющимся среди гор, через долину смерти — Забриски Пойнт. Пять миллионов лет назад здесь была жизнь, а те­перь — камни, песок, гигантские котлованы, напомина­ющие кратеры Луны.

Но вот на экране другие кадры: респектабельные господа в одной из клеточек гигантского бетонного параллелепипеда в Лос-Анджелесе оживленно обсуждают перспективы развития этого безлюдного и пустынного края.

Нет, они не разрушают, подобно этим «безумным» студентам, протестующим против войны, они считают себя созидателями. Они хотят застроить и оживить пустыню, построить здесь отели с бассейна­ми, разбить сады... Дела, проекты, проценты, реклама, строительство...

Героиня фильма, секретарша и любовница одного из боссов, тоже спешит на своей машине по дороге через выжженную солнцем долину.

И здесь, у каменного Заб­риски Пойнта, они встречаются: он — песчинка студен­ческой бури — и она — одна из сотен тысяч рядовых американок. Здесь, может быть, ощущая общность своих неустроенных судеб, вместе закуривают они ма­ри**ану — самый «безобидный» на*котик из распрост­раненных ныне среди американской молодежи,— вмес­те бродят по пустыне, где пять миллионов лет назад было озеро или море, была жизнь. …

Заканчивается фильм видениями, возникающими в сознании девушки, только что потерявшей парня, с ко­торым она познакомилась.

Он возвратился на аэродром, решив вернуть украденный самолет, но полисмен, спо­койно прицелившись, всадил в его тело обойму из пи­столета.

И девушке мнится: страшный взрыв сотрясает землю, и стеклянный куб виллы босса рушится, погре­бая под своими обломками бизнесменов, приехавших на уик-энд.

Но в возбужденном сознании девушки рушит­ся не только эта шикарная вилла — рушатся и все го­родские небоскребы Америки, проваливаются в тарта­рары автомагистрали, огонь и дым застилают землю...

Не такую ли судьбу предрекает Антониони «велико­му обществу»?

Ответа на этот вопрос картина не дает. Вероятнее всего, что и самому ее автору он пока что не ясен.

Антониони еще далек от классового понимания процессов, происходящих в США, да и вообще в мире. Но важно уже то, что в «Забриски Пойнт» он попытался разобраться, что же представляет собой на деле амери­канское общество «всеобщего благоденствия».

А разоб­равшись, взял под сомнение все его «священные», ос­новополагающие лозунги: «царство разума», «всеобщее процветание», «равенство возможностей», подобно то­му как все эти лозунги берут сейчас под сомнение миллионы негодующих, протестующих американцев.

Именно это и вызвало кипение страстей в буржуазной критике.

Начав свой путь как художник-декадент, которому реальная жизнь представлялась запутанной, неясной, а иногда и просто иррациональной, похожей на игру в теннис без мяча, Антониони теперь многое увидел, от­казался от некоторых эстетских позиций, хотя, конеч­но, и не от всех.

И в этой картине немало модернист­ских всплесков, неясных символов, двойственности в оценке жизненных явлений.

Куда он пойдет дальше? Покажет время.

В какой-то степени сходный поворот намечается не только у Антониони, но и в творчестве Феллини, о чем свидетельствует его последний фильм «Клоуны» — своеобразный, хотя и странный, рассказ об искусстве.

Задача марксистской критики чутко подмечать дви­жение больших художников Запада к правде, к реализ­му и всячески поддерживать их в этом движении. Изу­чая самые различные потоки западного киноискусства, следует видеть в нем и то, что неразрывно связано с кризисом капиталистической системы, с классовым содержанием буржуазной культуры, но вместе с тем и то, что отражает реальные противоречия капиталисти­ческого мира, что неотделимо от жизни народов, их исторической судьбы.

Наличие прогрессивных тенденций в западном ки­ноискусстве особенно отчетливо видно сейчас на приме­ре Италии. Ряд итальянских фильмов — и в этом их значение — по-прежнему, как и во времена неореализ­ма, противостоит буржуазному кинематографу.

Наибо­лее прогрессивная часть кинорежиссеров устояла от соблазна создавать доходные киноленты, прослав­ляющие мнимое «всеобщее благоденствие».

С разной степенью таланта и остроты критического взгляда пе­редовые художники Италии стремятся отразить суще­ственные процессы в жизни современного общества. Они не чураются прямого и ясного суждения о явлениях действительности, не уходят от проблем, волнующих народные массы, в мир символов, предчувствий и под­сознательных ассоциаций.

В их фильмах бьется пульс жизни, а в некоторых случаях показывается и борьба за лучшее будущее человечества.

На наших глазах в современной Италии развивается и крепнет совершенно новое течение политического ки­но, в которое включились и некоторые маститые ре­жиссеры и более молодые — Элио Петри, Дамиано Дамиани, Франческо Рози и другие.

Общий «сдвиг влево» всего итальянского общества, острота классовых битв в этой стране определенным образом сказались и на кинематографе, в котором все чаще заявляют о себе художники, стоящие на прогрессивных политических и эстетических позициях.

Аналогичные тенденции, как мы уже показали выше, начинают пробивать себе до­рогу и в кинематографии США, Японии, Индии. …

Человечество вступило в знаменательный период своей истории — период становления нового и круше­ния старого общества.

В мире растут и крепнут силы социализма, социального и национального освобожде­ния народов. На всех континентах идут острые классовые бои. Все явственнее обнаруживается историческая обреченность капитализма с его неизбежными спутниками — эксплуатацией трудящихся, национальным угнетением, захватническими войнами.

Все яснее дела­ется перспектива социального и духовного обновления мира, которое принесет ему победа коммунизма.

В этих условиях в мировом киноискусстве немину­емо будут укрепляться прогрессивные тенденции, будет обретать силу передовое социалистическое и гумани­стическое искусство, способное правдиво и ярко отра­зить происходящие в мире процессы.

Нет сомнения в том, что многие из тех художников Запада, которые ныне еще только ищут выхода из духовного кризиса, в конце концов освободятся из плена реакционных бур­жуазных идей, из тенет индивидуализма и анархизма, вырвутся на простор искусства жизненной правды, ис­кусства реализма и высокой гражданственности, помо­гающего массам не только познавать, но и изменять мир» (Баскаков, 1972: 75-106).

Баскаков В. Кризис буржуазной идеологии и судьбы киноискусства // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 75-106.